问“隔”与“不隔”之别，曰:陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云:“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦上”，则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

【校】

“陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣”，手稿本作“渊明之诗不隔，韦柳则稍隔矣”。“江淹浦上”，手稿本作“江淹浦畔”。“比之前人”，手稿本作“较之前人”。手稿本页眉有：“以一人之词论，如白石《咏蟋蟀》‘露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处’，便不隔。”作者自行圈去。



欧阳修《少年游》词通行本作“千里万里，二月三月”，王国维误记。

《二牖轩随录》将此则与下一则合并，文字作：



问“隔”与“不隔”之别，曰：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。词亦如之。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，三月二月，千里万里，行色苦愁人。”语语皆在目前， 便是不隔。至换调云“谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂”，便用故事，便不如前半精彩。然欧词前既实写，故至此不能不拓开，若通体如此，则成笑柄。南宋人词，则不免通体皆是“谢家池上”矣。



王国维所谓的“隔”与“不隔”，包括写情和写景两个方面，这从下一则可知。这里主要谈的是写景“隔”与“不隔”的问题。王国维论文艺有“第一形式”、“第二形式”的区分，第一形式，是指主体与客体对象的关系，可分为“有我之境”、“无我之境”和“以我观我”，从审美特征上说是“壮美”和“优美”。一切的艺术，都需要将须臾呈现于吾心的境界表达出来，这种表达方式就是“第二形式”，文学、音乐、绘画、舞蹈、建筑各有其不同的“第二形式”，任何一种成形的艺术除了“第一形式”外，都需要有“第二形式”，王国维曾论及“古雅美”，就是属于“第二形式”之美，“第二形式”是否有利于“第一形式”的呈现?这就是“隔”与“不隔”的问题。如果诗词的艺术表达不够真切生动明了，阻碍了作者心中境界的呈现，不利于读者通过诗词意象去体会、捕捉诗人的境界，那就是“隔”;反之，诗词的艺术表达适合诗人境界的感性直观，形象鲜明灵动，能直接将诗人心中所得之境呈现于读者目前，就是“不隔”。

陶渊明、谢灵运和颜延之相比较，陶诗质朴自然，谢诗虽丽，尚如初日芙蓉，不失真醇;颜延之则雕缛丽辞，堆砌典故，镂金错彩，而本色渐离。故而说陶、谢不隔，颜延之稍隔矣。苏轼与黄庭坚相比，苏诗如行云流水，随物赋形，文理自然，姿态横生;而黄庭坚讲究“无一字无来处”，讲究夺胎换骨、点铁成金，不仅大量用典，而且显出有意在“做”诗，因而说苏诗不隔，黄诗稍隔。王国维举谢灵运《登池上楼》的“池塘生春草”，薛道衡《昔昔盐》的“空梁落燕泥”等句，谓其“妙处唯在不隔”。“不隔”与钟嵘《诗品序》所谓的“直寻”意思较为接近，与传统诗论所谓“寓目辄书”、“伫兴而就”等创作论是有相承关系的。叶梦得《石林诗话》论“池塘生春草”的话值得与王国维的“不隔”说相参：



“池塘生春草，园柳变鸣禽”，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦难言者，往往不悟。



所谓“无所用意，猝然与景相遇”，是从创作心态说的;“隔”与“不隔”是从审美效果说的，两者具有内在的一致性。

欧阳修《六一诗话》引述梅尧臣所谓“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”，王国维说：“语语都在目前， 便是不隔。” 两者也是相通的。欧阳修《少年游·咏春草》即景言情，这是不隔。后面用“谢家池上，江淹浦畔”的典故，王国维谓其隔矣。“谢家池上”，指涉谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“江淹浦畔”，指涉江淹《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”等句，都是与“春草”有关，且算不上僻典，但是诗词如此用典，调动起来的是读者的智力，而不是读者的直观;典故将读者引向更为久远的历史文本，而诗人心中呈现的境界若不能够有效地传达给读者，则是“隔”了。词的下片应该“换头”，应该与上片有所变化，欧阳修《少年游》“谢家池上”二句就是“换头”。当然，王国维也意识到这一点，所以在七八年后的《二牖轩随录·人间词话选》中，他补充说：“欧词前既实写，故至此不能不拓开，若通体如此，则成笑柄。南宋人词，则不免通体皆是‘谢家池上’矣。”姜夔词“酒祓清愁，花消英气”，虽用典，然不作用典看，也很顺畅，意即借酒祛除愁绪，在花丛间消磨英气，然王国维也批评其“隔”，殊为费解，或许出于他对姜夔的偏见。《二牖轩随录》中的《人间词话选》这一则将“至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣”等句删去，显示了王国维在对姜夔词的品评上，态度更为慎重平妥了。

叔本华《作为意志和表象的世界》说：“艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。”(P.272)但是典故却将“我们”引向了另一个文本，而艺术家眼睛中的世界，“我们”却看得模糊不清，这就是“隔”。王国维所谓“隔”“不隔”，说到底是真不真的问题，即能否将“真感情、真景物”真切地呈现于读者的直观中。能就是“不隔”，不能就是“隔”。近人钱振锽说：“静安言词之病在‘隔’，词之高处为自然。予谓‘隔’只是不真耳。”

王国维的“不隔”说是建立在他的直观论文艺美学基础上的，与传统诗论的“直寻”说也有相通之处，是王国维文学理论中最为闪光的一个部分。得到后人的普遍认同。卢前《饮虹簃论清词百家》赞曰：



人间世，“境界”义昭然。北宋清音成小令，不须引慢已能传。“隔”字最通圆。



然也有批评的，先是朱光潜《诗的隐与显》^①说：“王先生的话，偏重于‘显’了。”到了20世纪五六十年代的特定时期里，有人批评王国维的“不隔”说“抹煞其他的表现手法，却未必正确”。但钱锺书的理解或许更近乎王国维本意。他在《论不隔》中说：



好的文艺作品，按照“不隔”说，我们读着须像我们身所经、目所击着一样。我们在此地只注重身经目击，至于身所经、目所击的性质如何，跟“不隔”无关。此点万不可忽视;否则必起误解。譬如，有人说“不隔”说只能解释显的、一望而知的文艺，不能解释隐的、钩深致远的文艺，这便是误会了“不隔”。“不隔”不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态(state)，一种透明洞彻的状态——“纯洁的空明”，譬之于光天化日;在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态……隐和显的分别跟“不隔”没有关系。比喻、暗示、象征，甚而至于典故，都不妨用，只要有必须这种转弯方法来写到“不隔”的事物。^②



〔注〕 ① 朱光潜《诗的隐与显》，原载1934年《人间世》第1期，收入姚柯夫《〈人间词话〉及评论汇编》。② 钱锺书《论不隔》，《学文》月刊一卷第三期(1934年)。