词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶!

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《二牖轩随录》选入此则，与上一则合并为一则。文字存在差异，作：“词至李后主而境界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。宋初晏、欧诸公皆自此出，而《花间》一派微矣。”

词本来是随着新兴俗乐——燕乐，而逐渐繁荣起来的一种艺术形式，伶工对于词的传播具有重要的意义。中唐以后，关于歌妓的记载不一而足，最著名的要算王昌龄、高适、王之涣三人旗亭赌唱。当时普遍的情况有二： 一是伶妓取当时名士诗句入歌曲，一是文人依音乐赋新词，交付伶工歌唱，当筵遣兴，佐酒增欢。秦楼楚馆伶工所唱者，多为教坊乐工和市井文人所作。这只能算是“伶工之词”。既然这些词仅仅是为了适应歌馆楼台娱乐消遣而作的，且是通过伶工之口传唱传播开去的，那么消隐在背后的词人，就不必也不宜在词中直接抒写自己的情感，词作就不宜太个性化，因此这时的词，音乐性特征要高于文学性特征，它是流行音乐，是“急催弦管送年华”(韦庄《咸通》)的享乐生活的点缀。特别是这时的伶工，不是战国的秦青、汉代的李延年、盛唐的李龟年，而都是女性，“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠”^①。歌伶的清一色女性化，也是导致词格调软媚婉艳的一个重要原因。

王国维所举的《金荃》、《浣花》，分别是温庭筠和韦庄的词集。晚唐词人温庭筠，《旧唐书》本传说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为恻艳之词”。他曾过着“远泛仙舟，高张妓席”(《上盐铁侍郎启》)的浮华生活。他的词，大多数都是付诸歌妓于筵席间伴舞歌唱的，因此词中的感情无外乎是闺情怨思，词之主题模式化了，虽然其中可能寄寓词人自己失意的情绪，但是词人的形象是模糊的。

韦庄与温庭筠还不太一样，他经历了唐末黄巢起义，在乱世中饱受流离飘零之苦，晚年仕蜀，又陷入无尽的乡思之中。因此他的现实感慨比温庭筠要深刻一些，他仰慕杜甫，结茅屋于成都浣花溪上，与杜甫诗魂为邻，就不无隐衷。韦庄的词，与温庭筠相比，抒情性增强了，既写男女爱情，也写思乡怀远，作为抒情主人公，自己的形象在词里面更为明晰了。但不论是尚在作“伶工之词”的温庭筠，还是患上怀乡病的韦庄，就词的格调、气象、境界上看，与李煜词直透人生之本相相比，差异还是明晰的。

王国维说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，的确，如果说温庭筠等的词还是以音乐娱乐性为主、以文学抒情性为辅的话，那么，李煜的词则是真正的抒情文学，将自己的悲愁忧思真实感慨，甚至大彻大悟都倾诉于词中，词是李煜精神世界的敞开。在温庭筠等词中还常用“代言体”，在词中塑造一个多愁善感的美人，在咿呀低唱，代词人抒情;而李煜后期词中的抒情主人公，就是他自己，所以说是“士大夫之词”。

当然，温庭筠、韦庄等词人也不乏抒情的词作，但是他们抒情，往往局限于抒写个人一己的穷通得失，但是，在王国维心目中，李煜是“以人类感情为其一己之感情”(《苕华词又序》)的真正大诗人。所举二句，正是对于人生悲剧性本质的感慨和彻悟，因此说“眼界始大，感慨遂深”。

王国维在早期词史的背景中论述李煜词，对于胡适有一定的影响。胡适《词选》中评李煜词，值得引出来相互参照：

词曲起于燕乐，往往流于纤艳轻薄。到李煜用悲哀的词来写他凄凉的身世，深厚的悲哀，遂抬高了词的意味。他的词不但集唐五代的大成，还替后代的词人开一个新的意境。

可能是穷苦之言，更易激起人们的审美同情，李煜词为历代读者所喜爱。但是，清代常州词派对李煜却略有微词。张惠言《词选序》说：“五代之际，孟氏、李氏(按指后蜀君主孟知祥、孟昶，南唐中主李璟、后主李煜)，君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣。”受他的影响，周济《介存斋论词杂著》中评李煜词说：

李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主，则粗服乱头矣。

“粗服乱头”四字，是美在神而不在貌，本出自《世说新语》，《世说新语·容止》云：“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为玉人。”周济这里的比喻，揣其意是说，温庭筠词丽藻华饰，是浓丽的严妆;韦庄词清淡白描，是素雅的淡妆。而李煜词径直抒情，不拘词本该有的端庄雅洁。

王国维论词，较少专注于形貌技法，而是立足于人生论、境界说，因此驳斥周济此论为“颠倒黑白”。

〔注〕 ① 王灼《碧鸡漫志》卷一引方叔语。