关于泰戈尔的戏剧

刘安武

在泰戈尔的全部文学创作中，戏剧占有不可忽视的地位，不仅因为其数量大，而且因为他写的剧本有他自己显著的特点。评论者对他的剧本创作的看法颇有分歧，甚至引起相当大的争论。有的评论者把他的剧本放在他的诗歌之后，小说之前，认为其意义超过小说；有的则认为他的戏剧是另一种抒情手段，从演出的效果来看，他的戏剧大有疑问。

泰戈尔到底写了多少剧本？在各种中文的文字介绍材料中，并不一致。大多认为是四十多个或二十多个，这是不确切的。原因可能有以下几个方面：泰戈尔有几个剧本《离别时的诅咒》《时代之旅》《迦尔纳和贡蒂的对话》等是两人或更多的人轮流唱诗，有人不把它们列入戏剧，而列入诗歌中；还有些剧本，经过他自己改编，如《花钏女》改成《花钏女舞剧》，《坚定寺院》改成《古鲁》，《国王与王后》改成《太阳女》，《昌达尔姑娘》改成《昌达尔姑娘歌舞剧》，有人可能认为是一个剧本，而不是两个剧本。还有，泰戈尔有一个滑稽剧本集，里面包括了他的十五个短剧，把这些短剧算做一个剧本是不恰当的，应该算做十五个剧本，尽管它们很短小只相当戏剧小品。所以应该说他创作了近六十个剧本。这是从创作数量来说的。从泰戈尔本人来说，他的确重视剧本创作，这表现在他六十多年的创作生涯中，除了1897～1907年这十年外，他的剧本创作一直不断。其次，他本人爱好戏剧，曾几度粉墨登场，参加自己剧本的演出活动，最早是在他少年时代，最晚是在他75岁高龄的时候。另外，他非常关心他的剧本，他一再加以改编、改写。如1889年他发表了《国王与王后》这个剧本，40年后的1929年，他把它重新改写成《太阳女》。虽然在我们看来，并没有做重大的改变，但对某些情节的丰富和补充弥补了原来的某些不足，这就说明他到晚年还念念不忘他早期的剧作。

从形式来说，泰戈尔的剧本体裁很多，有诗剧或歌剧，有舞剧或音乐剧，有戏剧小品、短剧或独幕剧，有长剧或多幕剧。有比较接近西方话剧的戏剧，也有个别接近古代梵语剧本的大剧（正剧）或滑稽剧（笑剧）。题材有取自神话传说的，也有取自历史的，更多取自于社会现实问题，还有不少是假托历史的题材。

在具体介绍和分析泰戈尔的戏剧创作之前，我们还要谈谈印度的戏剧传统和孟加拉语戏剧发展情况。印度的戏剧起源很早，大约产生于公元前8世纪，但没有剧本流传下来。公元前后出现了系统的戏剧理论著作《戏剧论》，表明戏剧达到了成熟期，直到12世纪左右，繁荣了一千多年，留下了以神话传说为题材的《沙恭达罗》和以现实问题为题材的《小泥车》为代表的一批优秀作品。12世纪左右到18世纪，戏剧随着梵语文学的衰落而衰落。18世纪中叶以后，在印度各个地方语言中，先后兴起翻译和演出英国剧本的潮流，继而又带动了翻译和演出古典梵语剧本的风气，接着开始用各地的地方语言进行剧本的创作和演出。

作为印度地方语言之一的孟加拉语的戏剧也正是兴起于19世纪。在泰戈尔创作剧本时孟加拉语中已经出现过几位有影响的剧作家，他们用孟加拉语创作神话传统题材的和现实社会题材的剧本，有的甚至创作了表现种植园中印度劳工所受的压迫和他们的反抗的内容，但舞台不发达。泰戈尔在开始创作孟加拉语剧本时接受了梵语戏剧和孟加拉语戏剧的哪些遗产呢？梵语戏剧有它的理论体系，也有它演出的程式。从形式上来说，剧本也分幕、分场次，但各幕的地点和时间可以自由变换，剧本大多是诗文的混合剧，语言是梵语（雅语）、俗语并用，序幕有舞台监督（戏班主人）介绍剧情，还有献诗，幕与幕之间有插曲，剧中少不了插科打诨的丑角，结局大多是大团圆。包括英国戏剧在内的西方戏剧主要是话剧（Drama），也有诗剧、歌剧，与古典梵语戏剧比较起来，有不少共同点。应该说，从西方引进的话剧形式更贴近人的生活，也没有印度古典梵语戏剧的那种程式，更适合于表现现代人物的思想感情。所以，印度人认为19世纪兴起的戏剧并不是中断了六七百年梵语戏剧传统的恢复，而主要是受西方影响的产物，当然并不排除接受梵语戏剧的某些影响。这正如我国20世纪开始的话剧，并不是由元曲发展而来，而是从西方移植过来的戏剧形式，当然更接近西方戏剧。泰戈尔也借鉴了古典梵语戏剧和新兴的孟加拉语戏剧，虽然孟加拉语戏剧还未形成优秀的传统。

弄清楚这些背景和关系以后，我们就会感到对泰尔戈的戏剧比较容易理解了。泰戈尔虽然在他少年时代就曾登过舞台，但他的戏剧创作开始于1881年发表的《蚁垤的天才》。《蚁垤的天才》《破碎的心》《愤怒的湿婆》《岁月的狩猎》《大自然的报复》《虚幻的游戏》等剧本是他早期的作品。泰戈尔本人在《蚁垤的天才》这个剧本的序言里（按：这篇序言是后来补作的，所以提到几年后发表的《虚幻的游戏》）写道：“《蚁垤的天才》是一部以歌为线串起来的戏剧，而《虚幻的游戏》则是以戏剧为线串起来的歌。”在序言中谈到内容时，他说：“在《蚁垤的天才》里，从强盗们的残暴中揭示出他们内心的痛苦，这才是他们的自然人性，它被习惯的残暴所掩盖着。有一天，矛盾发生了，内在的人突然外露了，这矛盾是自然的报复，一想隐藏在苦行者中的人挣脱了束缚，在诗人的心中唱起了人的赞歌。在《虚幻的游戏》里，通过歌曲表现的短剧是：普拉摩达不知道自己性格中的傲慢，最后内心痛苦，打破了虚假的傲慢，成了真正上的女性。从虚幻少女们那里传来谴责：他们为了快乐需要爱，却得不到爱，快乐只好走了，这就是虚幻的骗局。”

蚁垤本是大史诗《罗摩衍那》的作者。神话传说中说他在创作大史诗前曾当过强盗，遇修道仙人点化，叫他念罗摩，于是他创作了以罗摩为英雄人物的史诗。泰戈尔的剧本《蚁垤的天才》就是为了写这一段神话传说，但他又不根据原来传说的内容，而是通过自己的想像敷衍故事。剧中说蚁垤为强盗头子，被众强盗拥立为王（相当中国过去的旧小说中所描写的山大王或寨主）。在开始的时候，有众森林女神唱歌。在戏剧进行中，蚁垤叫众强盗带牺牲来。众强盗找到一位少女，森林女神们在一旁一面观看，一面叹息。蚁垤原本要用这名少女作为牺牲献祭，面对无辜可怜的少女，蚁垤心软了，命令众强盗释放少女，众盗不肯。蚁垤叫他们去打猎，赶出两只可怜的小鹿，蚁垤又制止了众盗。后来他看到一猎人射鸟，未能阻止，鸟被射杀，他谴责猎人。这时智慧女神显现，蚁垤不再膜拜迦梨女神。继而财富女神显现，蚁垤与她们见面。原来开头被捉来准备献祭的少女乃智慧女神所化，是前来点化蚁垤的。

正如泰戈尔自己在前言中所说，这个剧本在于揭示人性中善的一面，或者说，善良的人性战胜了恶。剧中不乏戏剧的冲突或戏剧性，虽然从戏剧高潮或结局的角度来说，也存在着可以商榷之处，但作者立意明确，读者或观众不会有歧义。但是，《虚幻的游戏》就不一定了。泰戈尔在《虚幻的游戏》初版的广告说明中说：“剧本的故事与任何特定的社会、特定的国家无关。在音乐的幻想王国里，我没有考虑拆除社会法规之墙的必要性。我只平静地相信，在本剧中没有什么与普通人本性相背之处。读者和观众应当明白，虚幻少女们是这诗剧里其他角色看不见听不到的。”这意思是说，作者不愿把剧情和社会上的事物联系起来，但又说还是在人性的范围中。另外一个问题是作者所设的几个虚幻少女既是事物的操纵者，也是旁观者，她们对剧情的发展没有参与。关于第一个问题，我们可以理解，关于第二个问题，还必需加以说明。虚幻少女代表虚幻，这是一种概念的人物化的表现手法。我们对“人物的概念化”这种说法比较熟悉，即指某些文学作品中某种人物体现某种理论或原则，但是写得不是有血有肉，结果只剩下抽象的概念。印度的戏剧传统中却有另一种现象，即“概念的拟人化”，创作出某些人物就是代表或象征某种抽象概念。梵语古典文学中，公元后不久的诗人兼剧作家马鸣所写戏剧残卷中，就把智慧（觉）、名誉（称）拟人化了，在11世纪的一部戏剧《觉月初升》中也有这种情况。18世纪印地语诗人兼戏剧家德沃德特也继承了梵语戏剧中的这一手法，写了《幻镜的骗局》。其中，天性、幻境、智慧、心灵等概念都拟人化了。现在在泰戈尔的笔下也出现了这一传统手法。

泰戈尔设了几个代表虚幻的少女，她们用神奇的力量在人们的心中制造欢笑、痛苦、团聚、离别……在一个春天里，她们决定在一个地方的少男少女中制造新的爱情，然后观察其发展并发表议论。剧中男主角阿默尔（不朽、永生）正处在青春年华，他出于某种欲念找到少女珊达（平静）。珊达把自己献给他，但他并未对她产生爱，他走了。后又找到普拉摩达（欢乐），两人相爱。由于她傲慢又害羞，未能留住阿默尔，使他又回到珊达那里，两人有了一种彼此不能分离的感觉。当他正要把花环给珊达戴上时，普拉摩达出现了，阿默尔手中的花环落在地上。珊达要成全他们，但普拉摩达不肯，说：“现在这无谓的游戏该结束了，夜尽了，暗淡的灯为何还无意义地点着？把这拿去，把这戴上，你们戴上这花环，你们玩这游戏吧，愿你们永远幸福。”阿默尔对珊达说：“在被毁坏的欢乐中，在眼泪里，谁会要这枯萎了的花环？”珊达愿意，两人团聚了。普拉摩达带着空虚的心哭着走了。虚幻少女们唱：“他们为了欢乐需要爱，却得不到爱，欢乐只好走了，这就是虚幻的骗局。”

泰戈尔自己说，普拉摩达不知道自己性格中的傲慢，打破了虚假的傲慢后成了真正的女性。作者是否把阿默尔和普拉摩达的未能结合归咎于这种傲慢，尚可研究，但是这种脱离社会生活的抽象的爱情，似乎成了演绎某种哲理的手段，却是令人费解的。

《大自然的报复》发表于1883年，又译《修道士》。为了更好地理解这个剧本，先看看他自己是怎么说的。他在《生活的回忆》中说：“《大自然的报复》可以看做我后来全部文学创作的一个序曲，或者更确切地说，它就是我诗歌创作的唯一主题——即在有限之中达到与无限结合的欢娱。”他还在《大自然的报复》的序言中说：“……我于是就萌发了通过想像的途径进行创作的倾向，这条道路上的第一扇大门被《蚁垤的天才》打开了，尽管其创作手段是诗歌，但是其实质却是戏剧，称它为叙事诗是不行的。过了一些时候之后，那时我的年龄大概二十三或二十四岁，当我乘坐轮船从卡罗亚尔回来的时候，一首歌突然在朝霞中生成，仿佛出现在大海之上。这首歌可以称为戏剧之歌，也就是说，它不是自我感受，而是想像的产物。‘哎哟喂，南达拉妮!’（难陀大婶）这首歌就是一幅画，其情趣带有戏剧性。牧童们来到南达拉妮的面前，提出顽皮的要求：他们要把黑天带往牧场，这就是他们提出的条件（按：关于毗湿奴大神化身黑天的故事在印度家喻户晓。在大史诗《摩诃婆罗多》中和一些《往世书》中都有记载。黑天的生父生母受黑天的舅舅、暴君耿斯的迫害。黑天出生于牢房，其父连夜把他抱到牧区牛庄的南达家里，南达的妻子南达拉妮当夜也正临产，生了一个女婴。黑天的生父悄悄留下黑天，抱走女婴交给了耿斯。黑天被南达夫妇视为己出。他在牧区成长，成了牧童们的好伙伴。这里泰戈尔创作的歌曲是以牧区的牧童的口气要求南达大婶让他们把黑天带往牧场去一同放牛）。我把这首歌收入《大自然的报复》中，这是出自我手笔的不只用歌的形式写成的第一个剧本。这剧本就是诗歌和戏剧语言的融会。修道士的内心情感是用诗歌表达的，这就是他的独白。这位陷入自我沉思的修道士周围的沸腾的日常生活，是通过各种各样的形式和喧嚣表现出来的。它的特点就是他的琐碎性，这种反常可以说就是戏剧性。这种诗歌的情趣就在于他们常常作为对言犹未尽之情的暗示。”

《大自然的报复》没有分幕，但分了十六场。写一个修道士在山洞里修苦行，摆脱了一切世俗的羁绊和烦恼，达到了一种自我净化的境界。他一再自言自语表示自己已经超凡脱俗，不怕任何世俗的诱惑，即使周围一批批的世俗群众是那样沉湎于世俗生活，但他毫不为所动。后来来了一个“自幼无父无母，没有任何亲人，而且是一个非雅利安人”（按：指不可接触的贱民）的小姑娘，她走投无路，不得不投靠这个修道士。修道士开头表示：他对谁也不亲，对谁也不疏，大家都是一样的人，这里（山洞）就是她的家，但是由于他很长时间以来，已经泯灭了的同情、怜悯、慈爱之心又复活了，所以他害怕人性的复归，他总是在离去还是不离去之间徘徊。小姑娘不让他走，请求他不要抛弃她。他们围绕着出世入世的问题，抒发了各人自己的感受。小姑娘叫修道士为父亲，为他采摘来了鲜花，修道士认为花无所谓美，也无所谓丑。小姑娘高兴的是她过了美好的一天，因为她得到了爱，得到了父亲的爱抚，这时修道士又想到生活的美好。但他很快又揉碎了鲜花，并且用脚踩踏，表示要继续对生活冷漠。总之，面对美好生活的引诱和热爱生活的人们的种种吸引，修道士只好离开了，但是又无法逃脱，回来时发现小姑娘已经死了。修道士悲愤地唱着要小姑娘站起来投入他怀抱的歌，他叹息。这是何等残酷的报复啊！

1889年发表的《国王与王后》是一部典型的话剧，里面没有诗，取材于历史。其中有多少是历史事实，可以暂且不必去核实，因为古代印度的信史晚至十二三世纪才出现。但剧本的背景和故事肯定是历史过去的事件。剧本中作者没有像其他剧本中经常出现的抽象的哲理、抽象的寓意或深奥的意识观念，所以有利于读者和观众的理解和欣赏，特别是有利于外国的读者和观众的理解和欣赏。

《国王和王后》分两幕。第一幕背景是国王的御花园。国王维格拉摩向王后苏米德拉表示，希望她朝夕和他生活在一起，不管其他任何事务。苏米德拉认为自己除了履行一个妻子的职责外，还应该履行作为国母参与国家大事的职责。她希望国王不只沉湎于爱情之中，而且应该治理好国家。她发现人民在挨饿，而且深怀不满，她要求国王解除随她来到这里掌握了大权的一些封建贵族的权力。国王不肯，苏米德拉的主意引起那些人的不满，他们发动叛乱。苏米德拉到她老家——克什米尔的国王——她的兄弟古马尔森那里求援。

第二幕地点在克什米尔。这时维格拉摩早已和那些叛乱头子妥协议和，并迁怒于克什米尔和苏米德拉。他们联合起来率叛军进攻克什米尔。克什米尔原来的国王——苏米德拉的兄弟古马尔森败逃，由贪图王位的古马尔森的叔父金德尔森占了王位。苏米德拉几次要求见维格拉摩，被他拒绝。有一位克什米尔地区的酋长带自己的女儿来见维格拉摩，并献女儿伊拉给他。伊拉请求维格拉摩解脱她，因为她已答应嫁给古马尔森。这时传说古马尔森将坐封闭的车来投降。维格拉摩让伊拉做结婚的准备。果然，封闭的车来了，迎宾曲中走下车的是苏米德拉，手中托着一个盖着的盘子，揭开遮盖物，里面是古马尔森的人头。苏米德拉倒地死去，伊拉正盛妆等待婚礼。

这是一个用现实主义手法写的剧本。主要人物是国王和王后，国王维格拉摩是一个反复无常、刚愎自用、阴险残忍的人物，只是因为苏米德拉不愿单纯做他的玩物，希望参与国家大事，劝他不要重用坏人，并想借用自己兄弟的力量来平定叛乱，独自出走，这就冒犯了“天颜”。维格拉摩不仅重用干坏事的封建主，而且当他们发动叛乱时竟和他们妥协，签订协议，并联合起来讨伐克什米尔王国。王后苏米德拉被塑造成一个善良、富有同情心、有强烈责任感的女性。她不袒护同她一起从克什米尔王国来的“外戚”，而是主张对他们的胡作非为绳之以法。从她不愿过声色犬马的生活到同情饥民，从她劝告国王治理好国家到她去克什米尔搬请救兵，她表现出的是何等深明大义。最后她和古马尔森为了不使克什米尔人遭受更多的屠戮，自裁了，多么令人惋惜和同情！

《国王与王后》存在的问题也许是有些地方太简略，背景和情节的缺乏衔接，使得读者和观众还有一些不理解的地方。试想我们中国读者或观众看《甘露寺》剧本或演出，之所以不存在欣赏的障碍，那是因为我们读过《三国演义》的缘故。即使文化层次很低的人，不能读这部小说，也知道三国故事的背景。但是如果对既不了解三国时代的背景，更没有读过小说的外国读者和观众来说，是肯定存在着欣赏障碍的。如今我们面对泰戈尔创作的这个剧本，它既不是基于某部名著，更不是印度人普遍都知道的历史背景，他们欣赏起来也会有障碍，何况我们外国读者！泰戈尔也许理解这一点，40年后，即1929年，他重新写了这个剧本，在《国王与王后》的基础上写成了《太阳女》。

《太阳女》分四幕，主要剧情虽没有改动，但背景和次要情节做了不少补充。维格拉摩是加伦特尔王国的国王。历史上是否有过这个国王，他的名字是否即历史上的那个也叫维格拉摩的有名的超日王，都存在疑问。最大的可能是作者假托的历史事实，从剧中看不出故事发生在什么历史朝代。

剧本开头就表现了国王和王后的分歧，国王要祭礼爱神，王后要祭祀湿婆大神。从克什米尔来的一些封建主为什么掌握了加伦特尔王国的许多大权？原来维格拉摩征服克什米尔王国时，这些封建主帮助了他，成了他的盟友和亲信。征服克什米尔王国不是通过正常的战争，而是采用阴谋手段，让国王的弟弟金德尔森从太子古马尔森那里夺了权。苏米德拉是国王的公主，是古马尔森的姐姐。她眼看着这不幸，本要自裁，被百姓劝阻，后被维格拉摩骗来当了他的妻子。随同她来到加伦特尔王国的还有一个贵族女子维巴夏，也是一位性格刚强的爱国少女。她和维格拉摩的异母弟王储两人情投意合。这些都补充了背景和情节：删去了酋长和他献出自己的女儿伊拉以及伊拉等待和古马尔森结婚的情节，因为结局有所改变而不得不如此。增加了一位平民百姓向国王和王后控告从克什米尔来的封建主的情节，增加了人民举行起义反抗他们专横的细节。改变了苏米德拉回到克什米尔的目的是搬请救兵平息加伦特尔王国中某些封建主发动的叛乱，而是到克什米尔的圣地皈依太阳神，成了出家的尼姑太阳女，脱离了尘世。维格拉摩去克什米尔围攻古马尔森的同时要索取苏米德拉的目的是羞辱她，而不是对她还怀有旧情。苏米德拉以一个超脱了世俗爱憎的太阳女的身份派人迎维格拉摩到圣地的太阳神神庙，在那里已经由维巴夏燃起了圣火，太阳女已经投入柴堆自焚。维格拉摩到时只看到一缕青烟。

无疑，剧本的主题没有改变，国王维格拉摩的性格没有改变，但改编后的国王性格更为突出，发展更为合理。苏米德拉的性格有所改变，由于她对过去被迫和维格拉摩结婚的懊恨，由于对加伦特尔王国的混乱失望，想加以改变而不可得，她看破红尘回到故乡圣地去皈依太阳神，但这也摆脱不了被迫害的命运。两个剧本中她都自裁了，她给读者和观众留下的印象是深刻的，性格和结局是感人和令人同情的。

1892年，泰戈尔发表了神话剧《花钏女》（旧译《齐德拉》），取材于大史诗《摩诃婆罗多》。剧中的男主角是阿周那，女主角是花钏女。大的背景是：阿周那是大史诗中般度王借种生的第三子，由贡蒂后和神王因陀罗所生。他有两个哥哥，两个弟弟，他们合称般度五子。他们流浪中共同娶了一个妻子黑公主。有一个仙人为了不使他们兄弟争宠发生矛盾，为他们订了一个规则，即每个兄弟轮流和黑公主一年，每五年一轮。凡不是值年的兄弟不能到值年兄弟与黑公主的卧室去，违反者要重罚。有一次阿周那为了助人抓强盗走到当时值年兄弟坚战与黑公主的卧室取武器，违反了规定，他自愿受罚，独身流放森林十二年，这是大的背景。与花钏女有关的情节是：阿周那到处流浪，他先到恒河源头，遇到龙女乌奴比，违反独身的诺言与龙女结婚，并生了女儿。然后他来到曼尼普尔王国。国王世系单传，到他为王时没有生子，只生了一个美丽的女儿花钏女，尚待字闺中，国王将让女儿和女儿生的儿子传宗接代，先后即位当王。阿周那和花钏女结婚三年，生了一个儿子。三年后阿周那离开曼尼普尔王国，后来到雅度族王国抢了妙贤为妻，这是后话。

原史诗中阿周那和花钏女结婚前后的情节并没有什么戏剧性，也并不复杂。史诗的作者在他们的婚姻问题上没有多费笔墨，比写龙女的婚姻所费的还少，比写妙贤的婚姻所费的就更少了。《花钏女》完全是泰戈尔发挥想像力的结果。他把这一故事变成了颇为曲折的情节。花钏女不再是美丽的少女，而成了一个粗犷、难看、带阳刚之气的巾帼豪杰，所以无论她是女妆还是男妆，都引不起阿周那的兴趣。而“英雄美人”的模式，不仅在中国，在印度也是通行的。英雄要求他的妻子都要美若天仙，即使自己很丑。阿周那享受美女已不止一次了，所以只有当花钏女祈求爱神改变她丑陋的面貌而成美女时他们才结成良缘。可是单纯的爱和美并不是人生的最终价值，更不是人生的一切。因而当他们对这种生活厌倦时，花钏女恢复了原来的面貌。阿周那早就想见到本来面貌的花钏女，这时他惊呼：“心爱的人啊，我的生活真正圆满了!”

《花钏女》的积极意义体现了泰戈尔的目的是男女平等的爱。他们的生活不单单是花前月下，卿卿我我，他们都有事业。花钏女还要准备继承王位，管理国家，而且她还要准备当母亲，承担生育和抚养下一代的使命，而阿周那还有为般度族争夺王权的重任。泰戈尔实际上是冲破了“英雄美人”的模式。“英雄美人”的模式不仅在印度，也不仅在中国，几乎全世界古往今来莫不如此。这一模式扩大到了帝王将相、王公贵族，他们一个个莫不如此。一旦“美人迟暮”，青春不再，年老色衰，就被当做垃圾甩在某个角落，而由年轻美貌的女子取代，泰戈尔把花钏女写成丑女是对这一模式的矫正。

1894年写的《离别时的诅咒》是一篇对话诗，两人轮唱，把它列入戏剧是比较勉强的。作品取材于大史诗《摩河婆罗多》。对话诗中两个人物一是女子天乘，一是男子云发。所谓离别时的诅咒，指云发在天乘的父亲那里学道结业后准备返回天界，天乘向他表示爱意被拒绝而诅咒了他。其背景是这样的：远古的时候，诸天神和诸天魔之间经常发生战争。天神的导师和祭司是木星神祭主仙人，天魔的导师和祭司是金星神太白仙人。太白仙人懂得起死回生咒，所以在战争中天魔一方占有有利条件，一旦阵亡，就通过起死回生咒活了过来，而当时大神还不知道这个咒语，更没有后来才取得的不死药甘露，所以就吃亏，死去的天神不能活过来。诸天神商议，请祭主仙人的儿子云发到太白仙人那里去学道，见机学到起死回生咒。云发来到太白仙人家里，太白仙人接受他为弟子。因为根据当时的习俗，一个合格的婆罗门学生是不能拒绝接受的。云发白天为老师放牛。老师有一个女儿天乘，长得很美丽，对云发很有好感。云发也为她跳舞、唱歌、讲故事、陪她做游戏，目的是为了建立密切的关系，以利于把起死回生咒学到手。按当时习俗，学生时代是不能谈情说爱的，所以他们的亲近有一定限度，各有各的打算。当众天魔得知此事，马上意识到云发是来打起死回生咒的主意的，于是一而再地杀死他，都被天乘要求父亲救活了。第三次天魔把云发杀了烧成灰放在太白仙人的酒里，仙人把酒喝进肚子里，这次天乘求父亲时，太白仙人念过咒语喊云发回来，云发在仙人的肚子里应着不得出。太白仙人明白了，他说：云发，你来的目的达到了，现在我只能教给你起死回生咒，让你冲破我的肚子出来，我死后你能用咒语把我救活。于是云发学到了咒语。学习期满他准备回天界，天乘舍不得他离开。大史诗提供的背景就是这样。在大史诗里，云发认为他由太白仙人肚子里出生，他和天乘是兄妹关系或姊弟关系，不能有爱情关系，婉言谢绝了。云发走了，天乘大为不快，诅咒了云发，太白仙人安慰她。后来，云发回去后的情况大史诗再也没有触及，只是接着叙述了天乘和人间的国王迅行王结婚的经过，并交代古代印度历史上日族的起源。

大史诗中云发和天乘也有较长的对话。《离别时的诅咒》就是在此基础上的发挥，主题并没有改变。原文内容也有天乘讲到三次让他活过来的贡献，云发对此深为感激。为什么当时已不受学生身份的限制了的云发最后没有接受天乘的爱情？大史诗中始终没有点明，这就给后世的作家以发挥想像的余地。天乘由爱而恨，诅咒他将前功尽弃，学到手的道法、咒语一律无效。云发简单地回敬了一句诅咒，说她以后在婆罗门中找不到夫君。天乘的咒语是否应验了，不得而知。因为天神后来饮到了长生不死的甘露，根本就死不了，还要起死回生咒干什么？云发的咒语倒是应验了。《离别时的诅咒》在原来的基础上发挥得很生动，使天乘的一番爱意表达无遗。而且从天乘的感受来看，云发对她也是深怀爱意的，只是后来改变了主意，忘恩负义。显然艺术效果也有利于天乘方面，云发这个人物在史诗中再也没有出现过。

《拜贡特的巨著》是1897年发表的一个剧本。从形式上来说，剧本中没有诗，完全是散文对话，是标准的话剧剧本，而且取材于现实生活。不过，这个剧本的主题模糊。从题目来看，主要人物拜贡特的确在写一本音乐方面的巨著，但剧情并不以此为中心，更不是以此为结局，而且大部分的内容是与此无关的。那么主题是什么呢？根据大部分内容看来，主题是讽刺社会上一类清客或帮闲的人物，揭示他们利用某些人的好心或疏忽大意达到捞到便宜和好处的目的。

拜贡特是一位有点迂腐的学者，在家鳏居，收集音乐资料，着手写一部音乐方面的大著作。他很想觅到对此感兴趣的知音。这时他的弟弟阿维纳希的同学格达尔来了，他装着对音乐感兴趣的样子，聆听拜贡特念已写成的章节，还替他收集到一本所谓中国音乐经典，实际上是加尔各答街头华侨皮匠的一本账簿。他又为尚未结婚的阿维纳希推荐自己的小姨子，获得成功。他在自己的朋友丁高利的配合下，终于在拜贡持家立住了脚。然后逐渐把自己的亲戚安插进来，扩大地盘，形成喧宾夺主的形势。后来真相败露，格达尔和丁高利的计谋未能得逞。

这个剧本不算很成功，除了主题不够鲜明外，剧本中也没有反映出什么新思想或表现出什么新的艺术手法。

1907年泰戈尔发表了包括十五个短剧的《滑稽剧本集》，里面大多是短小的戏剧小品。同年还发表了《天堂的笑剧》，剧中嘲讽了天堂里一片混乱，“群魔乱舞”。天神们的祭司、导师木星神祭主仙人哀叹天堂里神满为患。在人间，还有死亡，有生有死，大体维持平衡。而天堂里只增加，不减少，不是办法。神王因陀罗解释说，现有三亿多天神的确够多了，人间还经常推举“德高望重”者进入天堂，还有新来的女蛇神、天花女神、皮肤病神等。没有办法，不接受不行。这时月神来向因陀罗诉苦，他被新来的天花女神纠缠得无可奈何，而女蛇神和皮肤病神又一味揶揄因陀罗和其妻舍脂仙女。最后他们只好到毗湿大神的天界去躲避。这天堂里的群魔乱舞是不是比喻人间呢？天堂里的秩序大乱是不是说明人间牛鬼蛇神的横行呢？

1910年发表的剧本《国王》（旧译《暗室之王》）分场不分幕，场次有二十场之多。剧中有不少诗，可说是诗剧，取材于历史，这是相对现实而说的，即不属于现实的题材，至于历史上是否有过这样的史实，不得而知，很可能也是泰戈尔假托历史幻想出来的。

王后苏德尔希娜对宫女苏伦格玛说，她十分不解，为什么把她幽禁在暗无天日的暗室里，和国王结婚后还没有在光亮处见过国王，国王到底长得怎么样。晚上国王来了，王后表示要见他的真面目。国王只得答应在节日里让她在公开场合见他。原来国王因为长得很丑，既不愿公开在老百姓中间露面，也不愿意让妻子见到他，故把妻子幽禁在暗室里。节日来了，老百姓想见国王，其他国家的一些国王也要求见国王。这时有人假冒国王露面，很英俊，有气派。苏德尔希娜远远望见，大喜过望，还派宫女去献花，宫女领回假国王赏赐的项链。以冈吉为首的7个邻国的国王识破了假王，令他带他们进御花园，并放火以便劫持苏德尔希娜王后。这时长得丑陋的国王出来收拾局面，要王后不必害怕。王后见到了丑得吓人的国王，她要求国王抛弃她，否则她会抛弃他的。于是她回到父王那里，父王怪她丢掉了王后的位置。这时冈吉带七国兵来，战胜苏德尔希娜的父王并迫使他让苏德尔希娜在他们7个国王中重新择婿。这时丑陋的国王发兵打败七国的军队。苏德尔希娜回到暗室，承认自己全部失败，不配得到国王的爱。国王问她是否能忍受他，她说国王不美，但无与伦比，于是他们走出暗室，来到明亮处。

读者从开始就会对泰戈尔设计的这种“暗室藏娇”的做法迷惑不解。从女主角王后苏德尔希娜来说，这样的现状和安置是不能接受的。她又不是盲女，为什么要生活在黑暗之中？难道是要她学大史诗《摩诃婆罗多》中的烈妇甘陀利？甘陀利得知自己未来的丈夫是一个盲人，于是她用手帕蒙住了自己的双眼，从此她也成了盲人，只不过她是有正常眼睛的盲人。她认为一方面她不应该亲眼看到丈夫先天的缺陷，另一方面，作为忠于丈夫的妻子，不应该享受丈夫不能享受到的感官愉快。而现在这是什么安排呢？苏德尔希娜的丈夫是正常的人，他不是盲人，他天黑以后来，天明前走。白天里，他可以正常生活在光天化日下，而她不仅夜里生活在黑暗中，而且白天也生活在黑暗里，这是一种虐待，一种无罪的惩罚。作为国王，这样对待他的后妃，就是在古代也是绝无仅有的。泰戈尔这样的设计是不可理喻的。他是如何设计男主角国王的呢？国王长得丑，又不愿丑女为后妃，于是想出这样的办法，让美丽的王后根本没有机会见到他，相逢不在白天，只在黑夜。泰戈尔有没有想过：如果你不是随心所欲摆弄你的人物，而是按照生活逻辑而发展的话，你能这样维持多久呢？果不其然，苏德尔希娜终于在一个夜里向国王提出要公开见他的要求。国王也答应了要在节日的公众场合露面，让王后去看他。

实际上国王还是不想露面，只是由于发生了戏剧性的变化，有人知道国王不会在公开场合露面，故意装扮成国王招摇撞骗，这才导致丑陋的国王出面收拾残局。这时王后见到了国王的真面目，她的反应是完全可以理解的。她回到父王那里以后碰到了不利局面，是国王发兵救了她。泰戈尔让国王发挥不凡的作用是想说明，从美的角度说，国王是谈不上的，但他确实是一个勇敢、武艺高强、可以驾驭事态发展的一个称职的国王。你苏德尔希娜能有这样的丈夫还有什么不满意的呢？以这种雄才大略弥补面目的丑陋不是绰绰有余吗？

作者似于要让苏德尔希娜从实际的挫折中吸取教训，由于坚持要在光天化日之下见到国王，结果把假国王当成了真国王，还接受了假国王——一个陌生男子送的项链，这对一个女子来说是很不光彩的。其次，当见到国王那么丑陋时，她出走了，回到父王那里，这就等于背弃了丈夫，她的父王也是这样看的。再次，作为一个有夫之妇，险些又来了一次公开择婿，当众出丑。基于这样几点，作者让苏德尔希娜承认自己失败了，清除了骄傲，终于得救了，似乎说明这一切都是走出暗室所付出的代价。其实，不是这么一回事，或者说把因果关系全颠倒了，这都是国王策划用暗室来禁闭苏德尔希娜和掩盖自己丑陋面貌的结果，根源是在他身上，怎么能将派生出来的问题归咎到苏德尔希娜身上呢？如果承认她有权要求知道丈夫是什么模样，而不是只充当玩偶和供发泄情欲的对象是正义的话，国王自己不露面而让别有用心的人有机会施展阴谋，这是国王自己违背诺言，又造成失误，使得苏德尔希娜以为真是国王和那假冒者交换赠品，这账要算在国王身上。接着她出走和后来发生的一系列问题，根源也在国王，苏德尔希娜只不过是无辜受屈辱而已。如果作者一定要表现不以貌取人的原则，国王完全没有必要隐匿自己的本来面目，也完全没有必要让王后处于某种荒唐尴尬的境地，而是面对实际和既成事实，用自己善良的心和诸多方面的品德、才华和英勇来感化一个对他的外貌心怀憎恶的女子的心。有些评论者认为这个剧本是饱含寓意的。根据印度教毗湿奴教派的传统观点，毗湿奴的化身黑天是最高灵魂，而千千万万的曾和黑天在牧区谈情说爱的女子则是无数的个体灵魂，个体灵魂和最高灵魂的统一和结合才是最后的解脱。表现这一思想的在戏剧方面有北方广为流传的《黑天本事剧》，在孟加拉地区流传的内容大体相同的《黑天出行剧》。评论者认为泰戈尔的这一《国王》也是表现这一思想的。国王代表神——最高灵魂，而苏德尔希娜则是追求与神结合的人类个体灵魂。他们幽会的地点是在暗室，当人类个体认识到神，代表神的国王就立即打开了暗室之门，让苏德尔希娜与他一起走到阳光中去。的确存在着这种象征和寓意的可能性。问题在于在毗湿奴教派的传统中，找不出代表或象征黑天的人物是丑陋不堪的形象。这不是首先破坏了美的理想吗？原来作为牧童的黑天，是很美的少年，所以他吸引牧区千千万万的女子和他嬉戏、调情，如果他丑陋不堪，别说吸引了，还会把她们吓跑的。所以读者宁愿把这个剧本当做作者的一部表现世俗社会生活的戏剧作品，至少感到比较合理。

1912年泰戈尔发表了《坚定寺院》，这里的坚定即坚固之意，过去有人译为《顽固堡垒》。这是一部分六幕的话剧，是反映印度教现实社会的作品，虽然从剧本所反映的落后守旧的事实看来，似乎是写较遥远的过去。故事发生在以寺院为学堂的少年学生中间。主要人物是一个名叫篷乔克的少年，他有一个哥哥大篷乔克，还有一群少年朋友。有一个名叫苏博德罗的少年认为自己犯了大罪，因为他违反规定打开过北边墙上的窗户，向外窥视了一下，外面是山，有人在山上放羊，由于那是单辫（束发）女神管辖之地，可能有灾难临头。代表开明思想的篷乔克和代表保守思想的大篷乔克，一个安慰苏博德罗说不要紧，一个则认为犯了罪要严惩。由于寺院与世隔绝，少年的天性受到束缚和压抑。寺院中有的掌权者千方百计防范他们，他们只好到外边寻求出路。后来，大篷乔克伙同几个人企图赶走篷乔克和比较开明的寺院住持，并坚持要把苏博德罗溺死献给女神。住持和篷乔克把苏博德罗带走。最后，大主教来了，他带领群众和坚定寺院进行斗争，摧毁了这座顽固堡垒。显然，泰戈尔在这个剧本中反映了他一贯的思想，即反对一切形式的保守和禁锢，主张自由和进步。

不知出于什么原因，大约是为了方便演出，泰戈尔于1917年把《坚定寺院》改编成了《古鲁》（或译《师尊》），全剧分四场，简化了情节，某些细节做了改动，但整个故事和重要人物以及主题思想没有做什么改变。收入本全集的《坚定寺院》和《古鲁》的译者不是一个人，所以两人译名互不相同，但读者还是可以分辨出来的。《坚定寺院》中最后出现的大主教，即《古鲁》中的那位师尊。《坚定寺院》中充当学堂的寺院，在《古鲁》中即那座旧学堂。

泰戈尔在1912年发表的《邮局》是他有名的剧本，在一些欧洲国家曾演出过。有的评论家说可能是他最优秀的剧本。全剧分三幕，主要人物有少年阿马尔，他的姑父即养父马特沃、还有医生、老大爷等。开始时马特沃和医生交谈阿马尔的病情。医生说孩子只能待在家里，不能吹风见阳光。马特沃听医生的话，不让孩子外出。这时来了一位老大爷，马特沃认为他是哄骗孩子的老手，老大爷说要和阿马尔交朋友。第二幕里，阿马尔坐在窗户边，他看到外面的诱人的生活，他和卖酸牛奶的交谈，希望以后跟他卖酸牛奶。他看到打更的哨兵，问起前面国王新建的邮局，表示愿意长大后给国王当邮差。他又看到村长，说自己想收到国王的信。他又见到园丁的女儿苏塔去摘花，他希望她送花给他。他还见到一群天真的孩子在玩耍、做游戏。总之，生活的每一方面都吸引着他。在第三幕里，阿马尔的病情恶化了，医生要把他封闭起来。马特沃抱怨门前成了庙会，抱怨阿马尔与外界接触太多。阿马尔还在关注着外界的事物，老大爷教他能越过高山大海到任何地方旅行的咒语。他还想像国王会给他来信，老大爷也证明是事实。国王会来看阿马尔，先派了御医来给他治病。御医来后，把屋子里的门窗全打开，阿马尔入睡了，这时园丁的女儿摘花回来，要求御医在阿马尔耳边传一句话，即“苏塔没有忘记你”。

泰戈尔后来在《给一个朋友的信》中谈到了《邮局》这个本，他的解释可以使我们更好地理解其含义。他说：“阿马尔代表着那个人灵魂接受了宽阔道路的召唤的人——他从那些谨慎持重的人所认可的习惯势力的舒适的包围中，从由德高望重的人所建立起来的僵死观念的围墙中寻找自由。但是马特沃这个世俗气的智者却认为他这样不安分守己正是致命疾病的标记。他的劝告者，那么循规蹈矩的大夫——满口背着医典上的语录——煞有介事地晃荡着脑袋说自由是危险的，一定要严加看护，决不能让病人走出屋门。于是这一措施就被采纳了……但是邮局就在他的窗前，阿马尔等待着国王的亲笔来信，等待信中给他带来解脱的信息。终于，关闭的大门被国王的御医打开了……”（转引自《泰戈尔评传》）

无疑，阿马尔象征着被束缚的人性，人性向往自由，向往阳光和自由自在的风与空气，人性是不能被封闭的。阿马尔在窗前望着外边生机勃勃的世界，外界的种种充满生命力的事物吸引着他。卖酸奶的吆喝声，打更哨兵的锣声，园丁女儿去采花的轻盈步履，儿童们欢快的游戏，都吸引着他。而他也吸引着各式各样的行人。他那天真无邪的发问，充满童趣的回答，纯真的理想和幻想，见景生情的激情涌流，都使得那单调的日常平凡生活充满诗情画意和浪漫主义色彩。泰戈尔作为诗人的气质和功力，在阿马尔身上和他周围展现无余。与其说泰戈尔在写戏剧，倒不如说他是在写以戏剧形式出现的抒情散文诗。

1922年，泰戈尔发表了另一部有名的剧本《摩克多塔拉》。摩克多塔拉的意思是自由的瀑布或自由的激流。这个剧本被认为是他所有的剧作中政治思想蕴涵最深刻的作品，当然也是通过象征和寓意。评论者注意到泰戈尔写这个剧本时的政治形势。1922年正是甘地领导全国人民进行非暴力和平斗争的时候，这一反英斗争形势在剧中得到了形象的反映。剧中有一个名叫塔南乔耶的人物，倡导人民行使权力的理论和非暴力的斗争方法，正是甘地的艺术形象。另外，剧中的国王，出生于底层的王太子，修建在河上的水闸等在政治上各有其象征意义。

该剧的主要剧情是这样的：国王在巫多尔古特的河上修筑了大水闸，目的是为了制伏下游西布特拉伊的庶民百姓。自由的激流被堵住，损害了下游百姓的农业生产，造成干旱。巫多尔古特城的居民为水闸的建成而庆贺，但是王太子——他是幼年时被捡来的西布特拉伊人——对受损害的人表示同情，要为下游的百姓清除这一巨大的人为的障碍。太子知道建造这座大闸时有一两个地方并不坚固，存在着漏洞，只要利用它，就可以毁掉水闸。果然，他成功了，滔滔的河水，奔流而下。不过他自己也为此而牺牲了，他被激流席卷而去。

从剧情来说，机器造就的大水闸，使人民群众形成分裂。对巫多尔古特似乎有好处，所以该地的市民祝贺这庞然大物的落成，他们也忙着给这座大闸设计的总工程师——技正——戴花环，陪国王去膜拜大神。而这水闸却将给下游造成干旱，毁坏千万亩良田。造成这种分裂和对立是没有必要的，也是可以通过情节的改动避免的。同样，剧中有的地方出现种姓的歧视也同样是可以避免的。

塔南乔耶，一个出家人，他向群众宣传非暴力，鼓励老百姓以非暴力来武装自己的意志。他向人民进行权力的教育，教育人民不要害怕王权。王权如果只属于国王一个人，而不属于人民，那不是真正的王权。这位出家人似乎在宣传君主立宪的政治。他在反驳国王的理论时，国王要逮捕他，群众不让，这时他命令群众离开，避免出现暴力反抗，这完全是甘地在反英斗争中所采取的策略。不过，塔南乔耶的斗争虽然和王太子的斗争相呼应，但缺少配合。

从象征手法来说，无疑塔南乔耶象征着甘地，国王象征着最高统治者英国殖民主义统治，王太子象征着人民和人民的意志，而那大闸则象征着庞大而又严密的统治机器。只有当人民群众行动起来并做出牺牲时，那自由的激流才会出现，才会解除桎梏，滋润黎明百姓的心田。

《摩克多塔拉》这个剧本不分幕，也不分场次，戏剧的形式唯一表现在人物的对话上，不然还真像一部中篇小说。剧本存在着演出问题，除主要人物外，次要人物和其他群众人物太多。在泰戈尔的戏剧创作中，普遍存在着这一倾向。像《邮局》这样人物适宜的剧本是比较少的，所以《摩克多塔拉》不经过改编上演是困难的。

1925年，泰戈尔发表了剧本《迁居》，所谓迁居，就是得了绝症的主人公的理想，而他的这个理想也将随着他的死去而破灭。剧本的中心人物是久丁，一个濒临死亡的年轻人。他的亲人有—个念中学的妹妹希密，—个守寡的姨妈，还有就是他新婚的妻子，比希密还要小的摩妮。此外，还有邻居、大夫等。

久丁将不久于人世，他自己知道，其他的人也知道。他很留心他新婚的妻子，但摩妮却害怕到丈夫身边去。希密的说法是嫂子还是孩子，不懂事。姨妈总是怕久丁伤心，替摩妮开脱，背着久丁时又要摩妮去服侍他。久丁造新房，以便迁入新居。其实，他的黄麻生意因价格下跌，损失惨重，房子已不属于他而成别人的了。他想把新房子取名为“摩妮宫”，仿效历史上沙加汗大王为其妻修泰姬陵一样。他又要立遗嘱，又要看吉日以便迁居，最后都不能实现，甚至知道妻子为了参加其妹的开食节回娘家去了。最后摩妮回来了，倒在久丁的脚下，姨妈要久丁为摩妮进行临终前的祝福。

青年久丁得的什么病，不清楚，反正是绝症，大夫也束手无策。他之所以如此，不是客观条件或社会条件所使然，所以不是社会悲剧或人为悲剧。作者似乎也不是为了获得读者和观众的同情而写下这一剧本。久丁知道自己活不久了，他既没有表现出多大痛苦，也没有表现出争取活下去所做的努力。他和摩妮的关系似乎是戏剧的中心内容，虽然从篇幅来说所占不多。久丁经常问姨妈，摩妮在做什么。姨妈多方进行解释，甚至说假话。明明摩妮说自己怕见临死的人，不愿去久丁床前。可姨妈总是自圆其说，即使真相被久丁知道了她也设法掩盖，总之她怕伤他的心。从久丁要立遗嘱和给新居起名“摩妮宫”可以看出他对妻子的关怀和感情，但妻子对他却比较冷淡，因为她还太小，也许是为了“冲喜”而“拜堂”的吧！最后她来到丈夫床前，是她父亲认为丈夫临终妻子不在身边不妥。剧本是不是表现未成年的少女即将成为寡妇的不幸呢？也未必，因为没有哀伤的氛围。总之，这个剧本也许在于表现面临亲人的死亡，各人心理的微妙变化和精神状态。

1926年发表的剧本《南迪妮》（又译《红夹竹桃》）取材既不像出自历史，也不像出自现实社会生活，而是出自托的以往故事。《南迪妮》既不分幕，也不分场次，实际上是很长的多幕剧。故事发生的地点是夜叉城，有国王，有几个老爷，有很多在地下开采黄金的矿工。主要人物有南迪妮，一个象征性的人物，关心人民群众生活疾苦的开明的年轻姑娘。还有一个伦金，他是南迪妮的情人，始终没有出场，虽然剧中多次提到他，最后发现他的尸体。一个叫维休的中年人，即南迪妮称之为“疯子大哥”的人，开头受到矿工老爷的赏识，还曾充当老爷的耳目，后来老爷们注意到他思想的激进和反抗情绪，逮捕了他。还有一个国王，始终藏在帷幕后，最后他造反了，砍倒了自己作为国王的旗帜，参加到战斗的行列中来了。此外，还有不少次要的和一般的人物。

开始时，矿工们对南迪妮有误会，以为她是来危害矿工的。她多次与处在帷幕后面的国王交换看法。真正反面人物不是国王，而是三位有很大权力的老爷，即夜叉城矿区的主人，他们还雇有—些头人为其效劳，充当他们的爪牙，目的是把矿工严密地组织起来，并进行监视，压制他们的反抗。矿工都是从农村来的，他们被黄金吸引到这里来，再也不会回农村了。为了麻醉矿工，老爷们还请了祭司来向他们布道、讲经、说教。剧中有的地方展示了许多被吸干体液、骨瘦如柴的矿工，他们找不到出路和归宿。在他们被榨干时，就像垃圾一样被抛在一旁。所谓“老虎不是吃老虎长大，只有人吃了人之后才发展了自己”。

关于这个剧本，泰戈尔曾多次提到其意图和意义。他在《西行日记》中提到《南迪妮》时说：“假如通过女人进行的那多姿多彩、富有情趣的生命创新，在男人的行动中扩展时受到阻碍，那么在男人的创造中，机器肯定占了主要地位，于是，男人创造的机器只会给人打击，给人痛苦，自己也受折磨。我这种观点反映在《南迪妮》话剧中，居住在药叉的宫殿的男人力量很大，从地下把金银财宝挖了出来，敛财的残酷和贪婪流放了那儿生命的甜美，在那里，人把自己缠入错综复杂的网中而与世隔绝。因此，他竟忘了与金子相比，快乐的价值更高；忘了权势中间没有完美，只有在爱中才能获得完美。在把他人当做奴隶使唤的地方，人也把自己变成了囚犯，就在这时，那里女人出现了，仙女出现了。生命的活力冲击着机器；爱的激情开始撞击充满邪恶贪婪的牢笼。此时，在女人力量的隐秘的感染下，男人如何打破自己建造的牢笼并让自己的生命之流自由奔腾，这在这部话剧中有详细的描述。”

当泰戈尔发现许多西方读者不能正确评价《南迪妮》的意义时，他还在一封发表在《曼彻斯特卫报》上的信件中详细解释了它的比喻意义：“在人类历史中曾有一个时期，我们与同类的重要的交往大多是个人的交往，社会的专门因素决不会与社会生活的正常结构截然不相称……今天，另一种因素在形成和指导人类的命运中占据了极其重要的地位，这就是组织的精神。这种精神的特征不是社会性的，而是功利性的……在我们的相互交往中，她给予我们的印象就是怀着一种无穷的好奇心去分析和探索，然而却没有同情心去理解的巨大的力量。他伸出无数的手臂去胁迫和夺取，但是却没有安详的心灵去体会和欣赏……如果一个被欧洲之可怕的魔影所吞并的大陆上的诗人，将一个现在是如此强有力地占有着由东方人所组成的广大世界之想像的幻影，在戏剧的诸人物中置于显要的地位，这是不会引起任何人的惊奇的……”

末了，我们再引一位评论家的评介，这位评论家即《泰戈尔传》的作者克里希那·克里巴拉尼，他在书里写道：“……像从前的《摩克多塔拉》一样，《南迪妮》表达了泰戈尔对现代文学的基本问题日益增长的忧虑。如果前一个剧与为谋取殖民剥削而非人道地运用技术知识有联系，它的象征就是机器，那么这个剧提出了比它更多的基本问题——生活的自由精神同极度组织化和机械化社会的那种可怕机器的冲突。那种可怕机器把人变为木偶，把姓名变为数字的符号。个人与社会，被遏制的意愿和自由的倾向，冷酷而机械的理智与自由理智之间的旷日持久的斗争，随同‘科学技术’的发展，采取了可怕的方式，这些斗争是该剧的主题。泰戈尔用自己的特殊艺术手段，构思了剧作。有些描写是现实主义的，有些是寓言式的……”

泰戈尔自己的解释和评论家的评介会有助于我们理解这个剧本。

同年发表的《独身者协会》也许是泰戈尔的一部最长的剧本，相当于一部长篇小说。该剧的内容取自现实生活，带有滑稽和讽刺的特点。人物主要有两部分，一是主角阿切耶和他的妻子、三个小姨子、岳母和一个依托他们家的六十多岁的叔爷爷拉希格；另一部分是“独身者协会”的几个青年成员维宾、谢利希、布尔纳等和他们的会长——鳏夫金德尔。

该剧的背景和剧情的发展是：阿切耶是青年人，受过高等教育，过去曾是“独身者协会”的成员并曾任该协会会长，后脱离并成了家，故也脱离了联系。他妻子名叫布尔巴拉；大姨子谢勒巴拉，出过嫁，一个月后成了寡妇，现住在娘家；二姨子内布巴拉，十六岁，在念书；三姨子妮尔巴拉，十四岁，也在上学。阿切耶的岳母认为两个小女儿也到了结婚年纪，不必念书，该赶快结婚。阿切耶本来不赞成，但他无奈，只得假装帮助岳母张罗，接待了两位求婚者，这两位年轻人是保守的婆罗门，形成了严格遵循传统的生活习惯。阿切耶多方捉弄他们，装着允诺婚后送他们去英国留学，诱使他们抽烟、饮酒、吃肉，甚至要求他们脱离印度教加入基督教。经过一阵滑稽表演后事情仍未成功。接着谢勒巴拉女扮男装和拉希格爷爷加入“独身者协会”，打乱了他们的计划。会长金德尔的一个外甥女尼尔马拉也要加入，责怪协会歧视妇女，后来被允诺加入。谢勒巴拉和拉希格爷爷在阿切耶授意下从协会里带来维宾和谢利希作为求婚者以取代阿切耶岳母约请来的两位求婚者。他们安排两个小姨子的生活用品让维宾和谢利希拾着，借此促进交往，终于使他们两对人都有了意。这样，阿切耶等人策划的让“独身者协会”解体的企图逐步得以实现。后来，“独身者协会”宣布废除终生独身的条款，其成员维宾、谢利希、布尔纳分别和内布巴拉、妮尔巴拉、尼尔马拉结成良缘就意味着“独身者协会”的解体。

这是一部内容明白无误的剧本，题材取自当时的社会生活，没有寓意，也没有什么象征，更没有哲理。作者把他的创造意图清楚地摆在读者和观众的面前。这个剧本还有哪些特点呢？首先，作者揭示了“独身者协会”存在的不切实际性和虚伪性。协会成立的理论是：一个人要为社会服务，要为老百姓谋福利，就要全身心投入，如果成家，有了妻室儿女之累，就不能达到目的。协会的倡导者提倡终身不娶，献身社会，把这两者对立起来，即成了家就不能献身社会，要献身社会就不能成家。这一理论或思潮在印度近现代史上是曾经存在过的，也确有人曾追随过这种理论或思潮，有的甚至以出家人或修道者的身份出现。但似乎都不能持久，很快就烟消云散，因为这种主张有违人性。在剧本中，可笑的是，协会的成员往往口是心非，口头上表示决心不成家，实际上一旦碰上机会决不落后于非协会成员。阿切耶第一个成了家，然后几个人也同时成了家，独身的教条被取消，“独身者协会”也就没有存在的理由了。

毫无疑问，剧中嘲笑和揶揄了“独身者协会”的一些成员，实际上，他们在仰慕女人和表现的行为可笑方面超过了正常的人群。在几个女角方面，作者既表现了思想解放的一面，也表现了超常的一面。谢勒巴拉这一年轻的寡妇，既不同于传统的那种自我封闭、与世隔绝的形象，又超过了当时印度妇女解放的程度。她不仅在家里像一位主妇那样处理家务，而且“抛头露面”和社会上的男士交往。她女扮男装积极在“独身者协会”里活动，既吸引了男青年的敬佩，也引起了女青年尼尔马拉的爱慕。在涉及男女爱情、婚姻问题时也表现出超前意识，好像她不再是印度寡妇，而是西方社会的寡妇了。同样，她的两个妹妹，特别是最小的妹妹妮尔巴拉那样公开地、毫不感到难为情地谈到自己的对象，确使人感到作为未出嫁的女孩子，活泼、开朗、大方有余，稳重、含蓄不足，同样也表现了妇女解放的超前意识。

值得商榷的还有一个重要人物拉希格爷爷。拉希格这个词的原意本来就是指风趣的人，所以这个角色有点像印度古代梵语戏剧中插科打诨的丑角。他往往使人感到妙趣横生，但问题是让拉希格作为六十多岁的爷爷辈充任丑角是胜任不了的，或者说是不妥的。爷爷辈和二十岁左右的孙子辈青年人谈论爱情问题总使读者或观众感到不合身份。比如谢勒巴拉说：“拉希格爷爷，你的年纪倒是最安全的，青春的火又能把你怎么样呢？”拉希格悦：“烈火遇干柴烧得更旺。青春的火一遇到老年，就燃烧得更可怕，所以老夫少妻是一场灾难。”像这样的诙谐调笑，剧中不少，出自老爷爷之口，总使人觉得不伦不类。

1932年发表的《时代之旅》是诗剧，没有散文对白。内容既不是取材于历史，也不是取材于现实，但可以理解作者是暗示现代社会。作者写在每年的宗教节日里，要拉动神车游行。今年神车拉不动了。最后是一群首陀罗低等种姓的群众把神车拉动了，这象征着推动时代进程的是处在最底层的广大人民群众。

1933年发表的《昌达尔姑娘》，取材于一位孟加拉语作家1882年出版的《尼泊尔梵语佛教文学》中的一个佛教故事。一个名叫普拉克里蒂（自然）的不可接触的姑娘，由于佛陀的弟子阿难陀向她讨水喝，尊重她，不看低她，她对他产生了爱情。出于感激，她准备把自己奉献给他。她叫自己充任巫婆的母亲念魔咒把阿难陀吸引来家。最后阿难陀来了，由于他内心祷念佛陀，魔咒失效，普拉克里蒂的母亲倒地死去。这部剧作主要是表现佛教在种姓问题上的开明主张，否定种姓歧视，从而使不可接触的低等种姓的姑娘意识到自我，提高到做人的地位。她的自我奉献的精神得不到已经放弃了世俗杂念的阿难陀的响应，从而造成不美妙的结局。普拉克里蒂的追求是无可厚非的，甚至是令人同情的。原故事带有弘扬佛法的成分。1938年泰戈尔还把《昌达尔姑娘》改编成了《昌达尔姑娘歌舞剧》，可见他对这个剧本是很重视的。

同年泰戈尔还发表了剧本《邦苏莉》，取材于现实生活。主要人物有女主角邦苏莉，一个从英国留学回来的姑娘。男主角名叫克西蒂希，写小说的作家。邦苏莉把克西蒂希带到孟加拉上层社会的一个订婚典礼上，目的是让他了解上层社会，使他能真实地写作。邦苏莉认为他现在的小说是想像出来的，不是真正孟加拉上层人士的实际生活。订婚典礼是为孟加拉上层的一位小姐苏西玛和一个山区土邦青年王公索摩辛格尔举行的，场面很大。当年索摩辛格尔从山区来到大城市上大学，首先认识的是邦苏莉，两人很快坠入情网。现在邦苏莉在仪式举行之前把过去所接受的贵重首饰以及纪念品交回给索摩辛格尔，并说自己不请自来就是为了了结宿债，彼此讲清楚，谁也不欠谁的债了。索摩辛格尔表示永远记得她，是她使他成人。订婚后不几天，在德高望重的出家人布伦德尔的主持下，双方结婚，两人都是布伦德尔的信徒和追随者。苏西玛本来完全沉于对布伦德尔的爱，跟索摩辛格尔结婚是布伦德尔的主意。这种结合不是感情的升华，而是各人都需要履行的契约。邦苏莉再次问索摩辛格尔是否像以前那样爱她，他说还和以前一样，并把那包她退还的首饰和纪念品又交给她，她心满意足了。最后她还宣布取消在了解索摩辛格尔真实思想前打算和克西蒂希结婚的决定。

不错，泰戈尔通过他笔下的人物邦苏莉表明要展示孟加拉上层人物的生活，所以写开头的订婚典礼，颇有气派，像大型的招待会，不少的上层人士到场了，他们的言谈举止带有装腔作势的味道。后来以苏西玛和索摩辛格尔的婚事为中心的情节并不带有什么上层生活的内容，而是他们各人为了自己生活的理想，追求一种精神上的超世俗的结合。令人遗憾的是两对有情人最终不能成为眷属，即邦苏莉和索摩辛格尔，苏西玛和布伦德尔，他们都彼此在内心热恋着，然而从外表上又被一层带神秘色彩的理论掩盖着，总令人有雾中观花之感。

我们还是引《泰戈尔传》的作者克里希那·克里巴拉尼的一段话来加深对《邦苏莉》的理解吧。他写道：“《邦苏莉》是一出闪耀着光辉才华的对话式的、妙趣横生的戏剧。它描绘了加尔各答的上等社会的虚伪做作和尔虞我诈的腐败情景。在那个社会里，爱的力量散布在机智诙谐的欢乐之中，结果悲剧变成喜剧……”在评论到这个剧从未演出的问题时他继续写道：“可能因为剧中缺乏真实的戏剧情趣。他并不熟悉在剧中所揭示的生活及其人物，其中的大部分素材是建立在朋友闲聊和道听途说的基础上的。现在，泰戈尔虽早已闻名遐迩，但他年迈体弱，已不可能直接接触新兴的社会阶层，况且又丧失了视力，无法深入观察生活。他对爱的描写如今越来越趋向理想化，他在思想方面越发勇敢，但感情抒发则日见减弱。不仅是血肉，连心也开始冷却，只有理智还积极活动着，全面戒备着。”前面的一段是克里巴拉尼对剧本的积极评价，后面的一段是他对剧本存在问题的看法，不仅是纯粹从演出的角度提出来的，甚至可以说是概括了泰戈尔晚年创作中存在的一种普遍倾向的见解。

泰戈尔的戏剧创作主要是借鉴了西方的戏剧，较少继承印度本国的梵语戏剧传统。由于孟加拉语戏剧发展的历史很短，还未形成厚实的传统，所以几乎不存在继承孟加拉语戏剧传统的问题。泰戈尔虽然主要借鉴西方的戏剧，但带有他自己所创造的特点。西方的什么“三一律”，在泰戈尔戏剧中是不存在的。什么“序幕”“剧情的开展”“戏剧性高潮”“剧情的下降”等戏剧结构也是不存在的。他是自由地剪裁带戏剧性的故事或情节，加以发挥，所以他没有以某种定型的戏剧理论来指导自己的创作，自由地发挥是他戏剧的一大特色。

抒情的成分在泰戈尔的戏剧中占有相当的比重，他作为抒情诗人的特性在戏剧中也有充分的反映。他的重点或注重的焦点不在戏剧冲突，而在于带戏剧性的描写或倾诉。几部诗剧都属于抒情叙事诗，就是纯粹散文写成的剧本，也大多根据角色的处境抒发内心的感受，即使使得对话过长影响剧情的发展。正由于重在抒情而不在写实，有的内容显得抽象，并且难以捉摸。所以，抒情性可说是泰戈尔戏剧创作的另一特点。

哲理性和象征性是泰戈尔戏剧的又一特点。不少剧本中的人物、事物泰戈尔都赋予了某种象征或寓意或某种哲理。有的读者能够领会，有的读者可以运用想像力跟上作者的思维发展也可以大体上揣摩其含义。尽管如此，有的还是感到晦涩，揣摩不透，甚至使人感到有点神秘主义色彩。

戏剧创作是泰戈尔全部文学创作的重要部分。但是，对他的戏剧创作的研究远远少于对其诗歌和小说的研究，看来加强翻译、介绍和研究是很必要的。

最后谈谈剧本的译名问题。

印度译名统一问题在翻译是一个大问题。在翻译泰戈尔的作品中特别是戏剧部分译名还比较混乱，原因很多，这里不必说了。我们采用的译名不一定完善，但我们根据了几点原则：第一，现在大史诗《摩诃婆罗多》的完善译本开始出版，取自其中材料的当然要和译本统一，比如《花钏女》，这是译本的译名，过去译《齐德拉》是音译。第二，过去的译名《修道士》《暗室之王》《红夹竹桃》都分别改为《大自然的报复》《国王》《南迪妮》了，因以前是英文转译的，采用了英译名，现在我们从印度语言孟加拉语和印地语翻译，采用原来的名字而不采用英文译本的名字就是理所当然的了。第三，根据内容修正。过去有人把《太阳女》译成《达帕蒂》，把《邦苏莉》译成《竹笛》。前者是音译的错误，后者是意译的错误。从内容得知，女主人公皈依太阳神，自称太阳女，音译达帕蒂就不妥了。邦苏莉在原文中的确当竹笛解，但在该剧本中是女主角的名字，显然译成竹笛是不妥的，这是根据内容修正的例子。我们希望译名逐渐走向统一，而不是混乱下去，更不能乱上添乱，这有待于印度文学的译者、研究者、爱好者的共同努力。

原载《泰戈尔全集》第十六卷，刘安武等主编

刘安武，北京大学文科资深教授