浅说泰戈尔与川端康成
乔丽媛
全能作家泰戈尔首先是一位抒情大师，是把诗歌当成自己“终生情人”的诗人；川端康成则是一位地地道道的叙事能手，是把小说看成自己“一生追求”的小说家。然而，文体不同并不影响他们审美趣味的相近，神秘、朦胧、含蓄、幽玄的东方特色正是他们赢得西方文学评论界青睐的原因。因而，他们才能以“调和了东西方两种伟大的文明”而成为最早获得诺贝尔文学奖的东方作家。
泰戈尔的笔下永远飘动着一个游走的灵魂，不知道从哪里来，也不知道到哪里去，不知道是我、是你、是他、还是她或它，这不明之物来了又去，去了又来，或窃窃私语、或凝眸窥望、或低吟浅唱、或悠闲踱步；川端康成也不例外，无论冰冷苍茫的雪国，还是远离尘嚣的半岛，无论是来历不明的小舞女，还是烈火中涅槃的叶子，都给人一种模棱两可、飘忽不定、若即若离、模糊不清的梦幻般的感觉。作品中的万千意象明显地透露出两者最大的默契——超然物外的审美意向。
这种“超世”的审美意向的同一，并不是偶然的巧合，与东方宗教的浸润有着直接关系。两人都生长在宗教氛围浓烈的国家。尤其是印度，简直就是一个宗教性的国度。“自古以来，带有强烈宗教倾向的哲学在印度社会中占据着支配地位。”早在公元前1600年至前500年间，印度人就以大量的典籍与文献确立了自己民族的宗教信仰，并且在《奥义书》中提出了泛神主义的基本教义。到了公元前500年至公元500年的史诗时期，这一基本教义在《薄迦梵歌》中得到了进一步的阐释：泛神主义的核心即是追求“梵我一如”的理想境界，人与“梵”的直接联系、彼此交融，才代表了终极的和谐。为此，“精神乃是唯一真实的存在，它是永恒的。我们所称为物质的东西是根本不存在的”。《薄迦梵歌》所强调的这一宗教哲学观念渗透到印度古代传统文化的各个层面，甚至给予后来兴起，且与之针锋相对的佛教、耆那教以深刻的影响。佛教的“五蕴苦”和耆那教的“生存有生存之苦”等宗教哲学观与《薄迦梵歌》这种否定现世的宣传密切相关。
泰戈尔作为一个宗教性民族的一员，又生长在古代文化传统根深蒂固的贵族世家。他成为泛神论者是顺乎自然、不足为奇的。他本人也从不忌讳自己是一个泛神主义的信徒。他说：“与我们同在的神，并未远离我们。他属于我们家庭；也属于我们的庙宇。我们在所崇拜的一切真实对象中崇拜他，在我们爱得真诚时爱他。”他还多次举出实例证明自己泛神主义人生观的最后定型来自自己对“梵我一如”境界的亲身体验：23岁那年的某一天，他到户外去观看日出，当蒙蔽太阳的一层纱幕褪尽时，他感到“全部的景色就像一部完美的音乐，一部神奇的韵律。街上的屋宇、儿童的游戏，—切都似一个明澈的全体的一部分，有一种不能表达的绚丽”，这使他“充满了快乐、充满了爱”（《我的回忆》）。后来，他在《诗人的宗教》中再次强调了当时的感受：“我突然感到某种长久以来笼罩着的迷雾，似乎一下子在我眼前消失了，世界脸上的曙光，似乎放出了一种内在的欢乐的光辉。在这种感受中，令人难忘的是它的人类信息。是我的意识在人的超越个人的世界中的突然扩大。”从此，泰戈尔的泛神主义宗教哲学观由模糊朦胧变得明晰起来。
由于这种宗教哲学观抛弃现实，重视人与梵的和谐，所以，泰戈尔的人生观很自然地带有“超越现世”的特点。他在许多诗作中都流露过超越世俗社会，与神秘的“绝对者”进行永恒交流的心绪。“我想起浮泛在生与爱与死的川流上的许多别的时代，以及这些时代之被遗忘，我便感到离开尘世的自由了”（《飞鸟集》97）。“死像大海的无限的歌声，日夜冲击着生命的光明岛的四周”（《飞鸟集》252）。这些诗句表明，诗人所追求的“梵我合一”，明显地包含着离开喧闹的尘世，在怡然宁静的美中寻求寄托的成分。
川端康成所在的日本，虽然够不上宗教国度，但日本是一个“长于模仿”的民族，“这个民族有着承认更为优越的一种文化的心理态度，是一个在吸收外来文化方面最机灵的民族。他们消化吸收了东洋文化的精髓……”佛教的吸收就是一个典型的例子。佛教在日本的传播可以追溯到钦明天皇（6世纪）时代，那时佛学经典开始经由中国流传到日本。到15世纪便在日本扎扎实实地植下了它的根基，尤其禅宗的思想方式，更是“深深潜入到日本人的思想中，支配了日本人的精神”直到现代，禅宗意识依然保持着它强大的渗透力，给日本整个文化形态和群体社会心理以直接和深远的影响。
禅宗否定物质世界的现实，强调内心的自我，把心灵的“静虑”及与自然的沟通看成是真正的大彻大悟的主张，很早就被川端康成所接受，用他自己的话说：自幼以来便常常在佛堂前静默合掌的我，比别人更早地承受了禅宗意识“这种负担”（《文学自传》）。因而，他把自己“封闭在渺小的躯壳里”，从主观上蔑视外部世界，形成了视现实为空灵虚幻的“超世”观。这种世界观贯穿在他创作的始终，导致他的作品游离于时代和社会的弱点。尽管川端康成生活在一个动荡、裂变的时代，一生经历了两次世界大战、日本关东大地震、日本无产阶级运动以及日本太平洋战争惨败后的萧条与复兴等众多历史大事变，但在他的作品中却找不到一点点历史事件的痕迹。这是他的“超世”世界观带来的必然结果。
泛神主义和禅宗意识作为源于古印度、浸染了中国色彩的宗教哲学观，有着惊人的相似之处，那就是否定现世，追求心灵与自然的熨帖。而这种彼此相合的哲学观又引致泰戈尔与川端康成世界观中“超越现世”倾向的相同。那么，泰戈尔和川端康成的世界观是否毫无二致，并给予他们的作品以同等的影响呢？谈到这个问题，我们不能忽略世界观的复杂性征，任何人的世界观都不会是单一而绝对的，泰戈尔和川端康成也如此。他们的世界观除了“超世”这一共性外，还揉进了彼此相悖的因素，那就是泰戈尔的“超世”与“爱世”不无联系，川端康成的“超世”却以“厌世”作为它的终结。造成这种差异的根本原因是不同性质的西方文化的冲击和影响。
泰戈尔和川端康成所生活的时代，是帝国主义的侵略打开东方封闭的大门，从而使“西学东渐”“东学西流”，两大文明彼此交融的时代。但由于两人的生存年代相差近40年，所以，他们所接受的西方文化又有着不同阶段的特性。
泰戈尔去英国留学及崭露头角都是在19世纪末期。当时，主宰西方文化领域的思想，仍然是文艺复兴时期沿袭下来的资产阶级民主主义思想和人道主义精神。现实主义文学继续发散着丰沛的生命力。泰戈尔作为一个思维敏锐的诗人，不可能不受到这种资产阶级进步思想的感染和现实主义文学的熏陶。西方近代资产阶级启蒙思想家布鲁诺等人，在自然科学研究的基础上提出的带有积极意义的泛神论主张，又与泰戈尔原有的泛神观念不谋而合，这就从深层次改变了泰戈尔泛神主义的内涵。使他的世界观从纯粹的“超世”走向“用世”和“爱世”。可是，川端康成就不然了，当他步入文坛的时候，残酷、血腥的世界大战已经打破了西方资产阶级“民主”“自由”“平等”“博爱”的幻想，惶惑和绝望带来的“幻灭感”“孤独感”“恐惧感”使人们的意识陷入危机之中。在文学领域，人们不再相信“人道主义”的传统，不再相信现实主义可以概括生活的一切，于是，各种反典型、反传统的文学思潮纷至沓来，现实主义独领风骚的时代已经过去。日本作为当时东方唯一的资本主义国家又兼有善于吸收外来文化的长处和优势，西方世界怀疑否定一切的颓废精神以及各种此起彼伏的西方文艺思潮自然很快便传到日本，并给日本文坛以巨大的冲击和震动。川端康成以新进作家的身份首当其冲，他那种在禅宗意识主导下的“超世”观念与西方精神危机混杂在一起，变成了彻底否定现实和人生的“厌世”世界观。
这样，东方宗教的濡染和西方文化的洗礼的交叉，就给泰戈尔和川端康成以“超世”为共同特征的世界观打上了“爱世”与“厌世”两种截然相反的烙印，并且带来了他们创作思想性与艺术性的迥然不同。
从作品内涵看，泰戈尔不仅赞美自然和神，也歌颂爱情和人生，更不放弃自己肩负的社会历史使命，从他的作品中，你可触摸到他与祖国同步的心跳，可以倾听到印度民族解放运动的脚步，可以看到为祖国独立而战的爱国者的英姿。川端康成则恰恰相反，他始终“徘徊在心灵科学的迷雾中，在梦幻中遨游，直到死去”从他的作品中，你感受不到时代的脉搏，体会不到社会的呼吸，你所能够品味到的只有无止境的“虚无”。
泰戈尔作为一个永远在有限的世界里追求无限的泛神论者，他的确创作了一些幽隐、朦胧，带有神秘意味的诗歌，抒发了泛神主义的情怀，但他作为一个经受过西方近代文化濡染的民主主义者，他的创作中所表现的重大社会主题，是绝不逊色于同一时代的作家的。就是在献诗《吉檀迦利》中，他也没有忘记给自己的祖国描绘一个理想的未来，并且大声疾呼：“我的父啊，让我的国家觉醒起来吧。”（《吉檀迦利》35）表达了自己酷爱祖国的苦苦衷情。就像他自己所说的：“我生生死死都情愿在印度，不论她如何贫困，悲苦哀愁，我最爱印度。”这番话正是他“爱世”“用世”的真实写照。
泰戈尔的爱世、用世思想在《不屈服的人》《被俘的英雄》等故事诗里都有反映。特别在民族解放运动高潮中创作的政治抒情诗中表现更为明显。在一首抒情诗中，诗人这样要求那些投身民族解放运动前列的战士，“如果他们不响应你的号召自己走开了/如果他们害怕，无言地畏缩着面对着墙/啊，不幸的你，敞开心怀独自发言吧/如果他们在穿过旷野时自己走开，背弃了你/啊，不幸的你，把荆棘踩在脚底，沿着血迹独自前进吧/如果当风暴惊扰之夜，他们不举起灯来/啊，不幸的你，用痛苦的雷焰焚灼你自己的心，再让它自己燃烧吧”。在许多政治抒情诗当中，诗人就是这样不仅表达了自己对祖国前途命运的关切，而且表达了为民族独立和解放不屈不挠斗争到底的决心。从这些诗中我们可以得出如下结论：泰戈尔绝不仅仅是一位“超世”的宗教诗人，他还是一个忧国忧民的“爱世”诗人。
最能全面展示泰戈尔爱世思想的是他的小说。其中又以长篇小说《戈拉》最具代表性。《戈拉》创作于1907~1909年，小说的背景是19世纪70~80年代。当时教派纷争几乎构成社会的主要矛盾，严重地影响了印度民族意识觉醒的进程。鉴于这种情况，泰戈尔创作了以反帝爱国为主题的长篇小说。小说叙述了主人公戈拉恪守印度教规、宣传印度教义、为印度教不惜牺牲自己的青春和爱情，最终却发现自己既没国籍、也没宗教的幻灭经历，宣传了反对教派之争，要求印度全民族统一起来，缔造一个没有种姓、不分贵贱、平等自由的新印度的进步思想。
《戈拉》的创作表明，泰戈尔的积极爱世思想，已经逐步战胜了消极的超世思想。他思想中超世与爱世的冲突，终以爱世强于超世而宣告结束。正如他自己所说的：如果我坐在生命的岸边默想死亡和来世，又有谁来编写他们的热情的诗歌呢？车尔尼雪夫斯基说过这样的话：“文学……就其本性来说，它不能不是时代愿望的体现者，不能不是时代思想的表达者。……只有那些在强大的蓬勃的思想的影响之下，能够满足时代的迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展。”泰戈尔的创作无疑证明了文学的这一本质特征，可是川端康成的创作却完全与之背道而驰。完全脱离时代和社会，几乎全都成了“虚无”思想的图解。所有的情节展开、人物行动，似乎都可以归结为两个字“徒劳”。这便大大地削弱了他的创作的思想价值。使他的作品在思想深度、主题开掘上无法与泰戈尔相比于万一。我们仅以川端康成的代表作品《雪国》为例，即可具体而全面地感受到那种渗透骨髓的“虚无”性。
《雪国》情节非常简单，人物也不复杂。总共出现了四个人物，其中的叶子和行男还是着重从侧面来加以表现的。但是，作者恰恰就在这四个人的微妙关系中，表达了自己的人生观念。身为艺妓的驹子热恋着本有家室的岛村，岛村渴想着具有空灵、悲凉之美的叶子，叶子寄情于舞蹈师傅的儿子行男，行男专注于移情别恋的驹子。这四个人的爱全部是单向的，永远也不会有结果，所以，作品只好以叶子和行男的死亡、岛村一走了之结束全篇，这四个人循环无望的爱以及他们最后的生离死别就是川端康成虚无思想的具体体现。
泰戈尔和川端康成世界观的异向，不仅给他们创作的内涵造成了差别，而且使他们趋同的审美意向表现出两种不同的倾斜，前者的美学原则是“美在和谐和统一”，后者则是“美的极致是悲哀”。
泰戈尔的“爱世”观，使他眼中的自然和人类世界蒙上了一层理想的沙丽，透过沙丽，泰戈尔看到的是色彩经过调和之后的统一和谐之美。这种美既反映泰戈尔寻求“超世”的朦胧神秘，又表达了他积极“爱世”的乐观向上，因而成为泰戈尔追求的美学理想。他认为：文学在和谐的光辉里向我们显示一幅完整的图画，从而使我们享受到快乐。这光辉就是美。因此，在泰戈尔笔下所有的事物都相辅相成，彼此映衬联结成一个和谐统一的整体。他这里神和自然是和谐统一的：“你是天空，你也是窝巢。啊，美丽的你，在窝巢里就是你的爱，用颜色、声音和香气来围拥住灵魂。”在他这里，生和死是和谐统一的：“啊，你这生命的最后完成，死亡，我的死亡，来对我低语罢！……我的一切存在，一切所有，一切希望，和一切的爱，总在深深的秘密中向你奔流。你的眼睛向我最后一盼，我的生命就永远是你的。”在他这里，神和人是和谐统一的：“这是你的脚凳，你在最贫贱最失所的人群中歇足。我想向你鞠躬，我的敬礼不能达到你歇足的地方的深处——那最贫贱最失所的人群中。”“他是在锄着枯地的农夫那里，在敲石的造路工人那里。太阳下，阴雨里，他和他们同在，衣袍上蒙着尘土。”在他那里，小我和大我也是和谐统一的：“只要我一诚不灭，我就感觉到你在我的四围，任何事情，我都来请教你，任何时候都把我的爱献上给你。”（以上引自《吉檀迦利》第67、91、10、11、34首）
泰戈尔所表现的是神与人，神与自然，生与死，小我与大我的和谐统一。归根到底是有限和无限的统一。人、自然、生、小我是有限有形的，而神、死、大我却是无限无形的，有限与无限的协调统一，就构成了泰戈尔艺术美的辉煌乐章。这表明，泰戈尔“爱世”的人生观，已经把他从泛神主义“无视有限”的泥淖中解救出来，使他形成了“在有限之中达到无限境界的愉悦”的审美意向，使他的作品显示出独特的以和谐为主体的艺术风格。
川端康成的美学追求和泰戈尔一样与世界观息息相通，他的全部创作都流露着“超世”与“厌世”结合的人生指向。由于他把人生和社会都看成是非价值的，是苦难的源泉，所以“美的极致是悲哀”便成了他最高的审美理想。川端康成笔下的“悲哀”，绝不是寻常意义上的大劫难所产生的激烈而撞击人心的“大悲”，而是一种不绝如缕、若有若无、时断时续、绵远流长的淡淡的哀痛。这种缓慢持久的“悲哀美”的挖掘，是川端康成对现实的无可奈何及彻底绝望的人生的最突出的展现。我们无须将川端康成的作品一一道来，仅以其中两部最具清新明快、健康向上特色的作品——《伊豆的舞女》和《古都》即可感受到川端康成特有的感伤气息。
《伊豆的舞女》写的是大学生“我”在去伊豆半岛旅行途中，偶然结识了一位小舞女，于是彼此心照不宣、坠入爱河的故事。小说中，大学生“我”开朗、真诚，小舞女清纯、甜美，两人的恋情像水晶一样真纯。可是，小说的结尾却是：大学生乘上海轮，小舞女留在岸边，虽然两人在久久凝视、挥手告别，但他们心里都知道结束了，一切都结束了，从此天各一方，不会有“再见”。这样，越真纯、越美好、越令人难以忘怀的爱情，就越会给人带来回忆的苦涩和哀伤。《古都》也是一样，它写了两个孪生姐妹被迫分离，又偶然团聚的故事。姐姐千重子因家贫自幼由一位有钱人抱养，妹妹苗子一直在家乡大山里长大。千重子文雅、温柔，苗子坚韧、刚强。两姐妹相识后，亲亲热热说了半宿话，第二天，苗子就回到养育她的大山里去了。作品最后这样写道：“千重子扶着格子门，一直目送她远去，苗子没有回头。千重子的额发上飘洒下几点细雪，霎时便融化了。市街依旧在沉睡，大地一片岑寂。”姐妹俩虽然有缘相聚，但毕竟聚少离多，苗子的出现就像细雪一样，转瞬就融化了，从此一切如旧。读到这里掩卷沉思，作品深层所包含的“人生无望”的哀愁就会轻轻地向你袭来，让你不得不发出几声感叹。
综上所述，泰戈尔和川端康成同为东方作家，相近的东方宗教使他们的世界观自然趋向“超越现世”，而不同时代、不同性质的西方文化的影响，又使他们产生了“爱世”与“厌世”的差异，反过来，两者既相合又相悖的世界观又分别作用于他们的创作，给他们的作品罩上了东西方两种文化交叉融合的色彩，而这色彩正是他们的创作为不同时代的西方文化界所承认、接受，并给予高度评价的中介。了解了这一点，我们就很容易理解何以泰戈尔和川端康成同样经历了接二连三与亲人死别的悲恸，泰戈尔却能够“舞蹈又娱乐，在死神面前建设着欢笑着”（《萨德哈那》），安然度过“死期”，成为一个讴歌生活，讴歌民族解放运动的不朽歌手，而川端康成却抱着死亡的阴影不放，一生都笼罩在从未间断过的哀伤、漂泊的思绪中，最终成为一个专注于艺术之美，将“天地万物存在于自己的主观之内”而“丧失了社会性”的作家。
乔丽媛，广州大学中文系教授