国画学·国画的形式美
国画创作与理论研究，都立足于形式美。这个形式不同于其他绘画，而有独特的风貌，亦即民族形式。
首先是对素材以至构图的“取”和“舍”。近代国画大师黄宾虹说：“前哲之真迹，合造化之自然，用长舍短。古人言 ‘江山如画’，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”郑板桥诗“画竹多于买竹钱”，画比真竹值钱的原因，就是因为真竹有不如画之处，“画有人工之剪裁”，随人意愿予以取舍，正如板桥所说，“冗繁削尽留清瘦”，舍掉不入画的，选取入画的。
宋代郭熙、郭思父子的《林泉高致》中批评那些“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹”而轻易下笔的“执笔者”所犯的毛病就是修养、观察、经历不足，以及取景不能去粗取菁。《山水训》指出：“何谓所取之不精粹?千里之山不能尽奇;万里之水岂能尽秀?……一概取之，版图何异?凡此之类，咎在所取之不精粹也。”
宋代刘道醇《圣朝名画评》说范宽“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”。范宽之所以能成为北宋初期三大画派之一关陕画派创始人，是由于他取景时“师于物”，构图时“师于心”，能舍掉表面上那些繁琐无用之物，写出山的本质，所以后人赞他“得山之骨”。
如何取舍?董其昌的《画禅室随笔》讲：“山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟，自然传神。”
笪重光在《画筌》中指出：“丹青竞胜，反失山水之真容;笔墨贪奇，多造林丘之恶境。”黄宾虹也说：“对景作画，要懂得 ‘舍’ 字，追写状物，要懂得 ‘取’字，舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”
国画以 “意”为主，所以多写意。写意必 “造境”。晋顾恺之提出“置陈布势”之说，谢赫的“六法”论中第五法即“经营位置”。唐张彦远在《历代名画记》中说： “骨气形似皆本于立意。”张璪说：“外师造化，中得心源。”明孔衍栻在《画诀》中指出：“胸有定见，自然位置妥当。” 以上都是指构思。
构思之后要“布势”、“经营”，其目的在于“情景交融”、“物我一体”。
西方绘画及摄影的构图，一般不移动景观。而国画创作则不受焦点透视的限制，可以“驱山走海置眼前” (李白诗)，“搜尽奇峰打草稿” (石涛语)，如《长江万里图》等皆属此。
历代画论与书论都提到 “势”，晋代顾恺之在《画评》中说：“画孙武，寻其置陈布势。”“画壮士有奔腾大势。”“画三马，隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。”“画七佛，有情势。”他在《画云台山记》中说：“使势蜿蜒如龙。”山是静止的，但要画出如龙之势。南朝宋的王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，竞求容势而已。……横变纵化，故动生焉……。”五代荆浩的《山水节要》指出：“远取其势，近取其质。”这就进一步明确提出势要表现的是大的动态。北宋郭熙的《山水训》引用了这句话，说：“远望之以取其势，近看之以取其质。”所谓大竹画形，小竹画意即此。
明人对“势”的看法更为具体。顾凝远的 《画引》指出：“凡势欲左行者，必先用意于右;势欲右行者，必先用意于左。或上者，势欲下垂;或下者，势欲上耸。”
清人对“势”有更多发挥。沈宗骞《芥舟学画编》讲：“画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。”唐岱在《绘事发微》中说：“夫山有体势，画山水在得体势。……盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干……。且画山则山之峰峦树石俱要得势。……诸凡一草一木，俱有势存乎其间。……故画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。”方薰的《山静居画论》也说：“画树无他诀，在形势位置相宜而已。”“然画丛树亦必须有交插疏密之势。”上述系指山势、树势，此外还有关于笔势的论述。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。”秦祖永在《桐阴画诀》中讲：“运笔锋须要取逆势，不可顺拖。”
与势关连密切的问题，是开合。大势既定，就讲到开合。明董其昌《画禅室随笔》中说：“凡画山水，须明分合。”清秦祖永的 《桐阴画诀》 引董的话说：“远山一起一伏则有势;疏林或高或下则有情。”王原祁在《雨窗漫笔》中说：“意在笔先……先定气势，次分间架。”“龙脉为画中气势……谓之体也。开合从高至下，宾主历然。有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出，……谓之用也。”体势是主，开合为体势服务，主次分明。王昱的《东庄论画》也说：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置?阴阳向背，纵横起伏，开合锁结……。”位置即构图，在笔墨之前定大势，明分合。沈宗骞《芥舟学画编》论此较详：“天地之故，一开一合尽之矣。……如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。”“千岩万壑，几令流览不尽，然作时只须一大开合，如行文之有起结也。”又说：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。……必势与理两无妨焉乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出申诸同志。作书发笔有欲直先横欲横先直之法，作画开合之道亦然。如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。”
上列有关论述是画本身的形式美，但是国画不单纯在画上，还包括题款和印章。题款又称款题，既有诗文，又是书法。因此国画是诗文书画印的综合艺术。
中国绘画史上第一幅署有作者姓名的画为晋代顾恺之的《女史箴图》，自署“顾恺之画”四字。唐宋之际，题名甚少，有的将姓名写在树石隙缝间，即所谓的“藏款”。宋代苏轼等，在画面上大面积题字，开创了画面题字的新局面。宋徽宗赵佶以皇帝身份，虽不书姓名，但在画面上题字，并签题藏有“天下一人”的花押。至元，几乎无画不题，题款已成为绘画作品不可或缺的组成部分。
何时开始题款，有人认为始于唐。清代钱叔美在《松壶画忆》中说：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背，至宋始有年月纪之，然犹细楷一线，无书两行者。唯东坡皆大行楷，或有跋语三五行。”甚至如王维这样的文人也无题款的记载。
据宋《宣和画谱》载，南唐后主李煜为画院供奉卫贤的 《春江钓叟图》题诗。
清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏米，至元明而遂多。”以上所述仅指卷轴画而言，至如壁画、石刻画，汉代就有题款。
题字最初为“题榜”，后发展为“题画赞”、“题画诗”、“题画记”和“题画跋”等，题款不是绘画的点缀，是对绘画的补充，起点睛作用。宋末吴龙翰为画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序：“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。”清初明末遗民朱耷题《黄大痴山水》诗：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还写宋山河。”郑板桥题《墨竹》诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”齐白石题《不倒翁》诗：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以画和诗来抨击时事。
画家题画记，有的叙述作画经过，有的有所议论。如石涛题《柴门徙倚》说：“古人以八法合六法而成画法，故余之用笔钩勒，有时如行、如楷、如篆、如草、如隶等法，写成悬之中堂，一观上下体势，不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随手机动，则情生矣。”
有的题画记起鉴定作用。如清王翚题：“此幅初无名氏，余以为云西老人笔也。”这幅画就被认定为元代曹云西的作品。
题诗、题记自然离不开诗、文、书法，此外还要加盖印章。印章起于秦而盛于汉，唐以前印章只记姓名，清代姜绍书《韵石斋笔谈》中说“至宋始有斋名及别号”。国画的诗、文、书、画、印成为一体是从元代兴起，明、清达到高峰，至今不衰。
元赵孟頫诗、 书、 画、 印俱精， 他的 《枯木竹石》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知书画本来同。”并署名、钤章。在他的一些画中，已开始使用 “闲章”。
用印颇有学问，清代郑绩的《梦幻居画学简明》中说：“凡题款字如是大，即当用如是大之图章，俨然添多一字之意。画幼用细篆，画苍用古印。故名家作画，必多作图章，大小圆长，自然石、急就章无所不备，以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得题款字了字，图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之;如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡;如用一未足，则宜再至三，亦不为多。……至印首(笔者按：即引首章)当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主，盍不思之?”
题款学问颇深，《梦幻居画学简明》指出：“每有画佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。”他告诫说：“或画颇得意味，而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，翻成不美。”至于怎样题写才好，他说：“至山石苍劲，宜款劲书;林木秀致，当题秀字。意笔用草，工笔用楷。此又在画法精通，书法纯熟者，方能作此。”
题款应预留位置还是画后再“经营”，有不同看法。清邹一桂的《小山画谱》说：“画有一定落款处，失其所则有伤画局。”方薰的《山静居画论》说：“一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有由题而败者，此画后之经营也。”高秉在《指头画说》中曰：“倪迂、文、董，多有自题数十百言者，皆于作绘时，预存题跋地位故也。”比较一致的看法是题在空白处，不侵占画位。孔衍栻说：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。”按国画之构图，空处不空，正如清王翚所云：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。”这里自然包括款印在内。