词典札记·画屏金鹧鸪

——释温庭筠[更漏子]第一、六首兼论典型温词的特色

[更漏子]第五首虽别具风貌，但在全部温词中毕竟是个例外。因为绝大多数温词的内容，用刘熙载的“绮怨”二字足以概括之。偏偏之第五首却连“绮怨”也不是。我前文所论，主要是说明温词有其似“建章宫阙，千门万户”即风格情调并不单一的一面。至于[更漏子]第一、六两首，则被历代评论家确认为典型的或标准的温词。说到典型或标准的温词的特色，除辞采秾艳、风格香软、情调绮靡之外，我以为最主要的是意境的朦胧和手法的跳跃。惟其手法跳跃，乃益助长其意境的朦胧。因为运用跳跃手法的结果，势必使读者不易捕捉其词中所表达的形象之涵义。这种朦胧之美，便是前文拙诗所谓的“米家山”。米芾画山，多把山峰置于烟雨迷茫之中。这正是长江流域沿岸诸山的特色。苏轼在杭州咏西湖雨中山景有云：“山色空濛雨亦奇。”姜夔[点绛唇]亦云：“数峰清苦，商略黄昏雨。”两家之言大抵合于米芾画山之意，如巫山神女峰长年为云雾所萦绕，使人不易窥其全貌。温词含蓄朦胧，亦大抵与此为近。由于温词跳跃而朦胧，读者索解维艰，于是在现、当代学人中，对温词便产生一种比较普遍的看法。三十年代应以俞平伯先生之说为代表。他在《读词偶得》中解释温词[菩萨蛮]“江上柳如烟，雁飞残月天”两句时曾说：

飞卿之词，每截取可以调和诸物象，而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，智者见智。

而近年说词专家，当推叶嘉莹教授为海外权威。叶嘉莹先生在讲析《更漏子》第一首“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”三句时，则引《六祖坛经》以为说。但她唯恐说得太深奥、太玄妙了人们不理解，便又下转语，作如下的解释：

……私意以为此三句词实但如鄙说乃温词纯美之特色，原不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊，城乌之起，是耳之所闻;画屏上之金鹧鸪，则目之所见。机缘凑泊，遂尔并现纷呈。直截了当，如是而已。

叶先生释“惊塞雁”二句为“耳之所闻”，“画屏金鹧鸪”是“目之所见”，极是;但把这两者径解释为偶然的“机缘凑泊”，“遂尔并现纷呈”，则未尽然。夫神女峰为云雾所笼罩之时，自不易窥其真面目;但在客观世界中这竦峙江边的山峰毕竟还是存在的。不得因其经年不为人所见便疑心连这座山也没有了。米芾画山而读画者未见全山，但事实上还是有山的。即在米芾作画之时，他心目中也还是实有其山的。不得因画上满纸烟云而“山在虚无缥缈间”，便把山形的某些局部看作互不连贯的东西。“诸物象”看似“杂置一处”，其实作者还是“成竹在胸”的，否则便无从“听其自然融合”。因此我以为，凡读者在读温词时感到朦胧费解之处，其实在作者心目中本有一确解，只是他有意不让读者轻易地捕捉到而已。这正如李义山诗，千载以下加以揣度推测之说者不知凡几，但我坚信在作者本人写诗时必有其目的性和倾向性，决非纯属“机缘凑泊”，连“文理”也不要求“连贯”。以李诗与温词相比较，我以为温词还是容易理解，也是可以理解的，至少比读义山诗的困难要少得多了。当然，理解得正确与否是另一问题，所谓“仁者见仁，智者见智”;但我们不能因噎废食，从而“不必深求”，以不了了之。我之释[更漏子]第一、六两首，即以此为前提。

[更漏子]的词牌制约了词人的表现方式，总是每三句一层意思，全词分为四个小段落。第一首开头三句“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递“从客观景物写起，主要是户外景色。第三句虽仍写户外，却已转入从室中通过听觉来写，角度微有变化。这三句实际上已在用跳跃笔法，即从昼景跳到夜景。不过，细绎之仍有轨迹可寻。“柳”与“花”，春天之草木也;言“花外”，可见花是很多、很茂密的。“柳丝”与“春雨”，目之所见;“漏声迢递”，耳之所闻。“柳丝长”一语十分含蓄，可以是静态，也可以是动态。但着一“长”字，实隐寓微风拂柳之意，故可想见其风中婀娜之姿。杜甫《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”温词虽未必即本诸杜诗，但春日微风细雨的景象大体相同，我们正不妨参酌比照。既属“无声”，故知“细雨”是可见而不可闻的。而由“春雨”过渡到“漏声”，显然也正是杜诗所谓的“潜入夜”的意思。故我说虽笔端跳跃而仍有轨迹可寻。于是这三句既写了风(暗写)和雨(明写)，又写了柳和花(柳从正面写，花从侧面写);既写了视与听，又写了昼与夜(因为“漏声”只能在夜间听到);而且不知不觉地就把抒情主人公观察景物的位置从户外移入室内，从徙倚于庭院移至深闺之内、衾枕之间。这里还有一个细节需要争鸣一下，即“漏声”何所指的问题。叶嘉莹教授释“漏声”为雨水从花上汇集成珠而滴下之声，虽似更漏而实为雨声。初读之甚觉其体物之细。但花瓣积雨落于花丛，只能说“花上”或“花下”，而不宜用“花外”，更不能以“花外”为“屋外花木”之代称。且嘉莹先生既以“漏声”为雨声，则词中由昼入夜这意已泯，因为听雨并不只限于夜间，“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”，白天也照样听得见。于是她乃进一解云：

或曰细雨之日岂不可乎? 曰不可。白日过于嘈杂烦乱，对雨声无此精微之辨味;白日过于真实明显，对雨声无此要眇之想像也。

是又不然。夫唐代女子所居处之幽闺，非今日通都大邑之闹市可比，正未必过于嘈杂烦乱或过于真实明显。所以我以为还是直截了当地把“漏声”释为更漏之声为宜。至于“迢递”一词，实启逗下文。盖“塞雁”、“城乌”之啼声，必在距闺中较远的地方，此不言而喻者也。从前三句到“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”三句，是从刚入睡时一下子就写到天色黎明，中间跳过了一夜梦境。不过这一跳跃仍有线索可寻，这从结尾补出“梦长君不知”一句足以知之。这一夜，我们的抒情女主人公是睡着了的，而且做了一个很长的梦，“一宿无话”。那么这一跳跃也是很自然、很清楚的了。

现在轮到讲“惊塞雁”这三句了。张惠言《词选》说：“‘惊塞雁’三句，言欢戚不同，兴下‘梦长君不知’也。”陈廷焯《白雨斋词话》：“此言苦者自苦，乐者自乐。”似均未搔着痒处，难怪叶嘉莹教授不能同意。近人华连圃《花间集注》则云：“此言漏声迢递，非但感人也，即征塞之雁，闻之则惊;宿城之乌，闻之则起。其不为感动者，惟画屏上之多鹧鸪耳。以真鸟与假鸟对比，衬出胸中难言之痛，此法惟飞卿能之。”说甚牵强，试问更漏之声，岂能“惊”、“起”雁与乌乎?至于李冰若《栩庄漫记》说：‘画屏金鹧鸪’一句强植其间，文理均因而扞格矣。”就更缺乏说服力。怎么能由于自己不理解，便指责作者不通呢?鄙意这三句虽不必纯以比兴说之，却确是语语双关的，既明指鸟，也暗指人。“惊”、“起”为互文，天将破晓，则塞雁城乌，自然惊起，所谓“雁飞残月天”、“月落乌啼霜满天”，总之是黎明时景象。这是一般讲法，自属可通。但我以为这两句讲成闺人本身被鸣雁啼乌所惊起，似更顺理成章。前面已引叶嘉莹先生之说，闺中妇女是不会亲眼看见雁与乌的，只是诉诸听觉。但这种听觉给予抒情女主人公的感受却比更漏之声强烈多了，这使她从梦中憬然而悟。因此，作者用了“惊”、“起”二字，才显得她在感情上感到震动，仿佛遭到意外一般。及至醒来定睛一看，天色已明，画屏上的金鹧鸪已看得见了。这就是跳跃笔法，而又层次井然。这是一层意思。另外，我之所以说它“双关”，还有下面一层体会。这个女子的所爱者(无论是丈夫或情人)，必为远行游子无疑，他既未归来，想必是长久奔波于道路之上，“独在异乡为异客”的。只有这种人才经常同塞雁城乌打交道，或者说也像离群或出巢的雁与乌一样，天一亮便被惊起了。从距离讲，塞雁更远，城乌稍近，而“画屏金鹧鸪”只在眼前咫尺之间。“塞雁”、“城乌”既以譬况游子，那么“金鹧鸪”显然是女子自喻之词。自己整天关在这个小天地里，天天见到的固然只有“画屏金鹧鸪”，而本身的处境也恰如画屏上的金鹧鸪一样，天天是老样子，羽毛虽光艳照人，却只能守在老地方，动也动弹不得。况且一般画屏上的彩绘图形，金鹧鸪都是成双作对的(参温[菩萨蛮]“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”)，而自己却是孤孑一身，只能困处闺中打发着既无尽无休而又百无聊赖的日子。张惠言发现这句同“梦长君不知”有关，是正确的;而且下片先言“惆怅谢家池阁”，这“惆怅”二字正有承上启下的作用。通过“漏声迢递”而“惆怅”而“梦长君不知”，正是我所说的虽跳跃而朦胧，却并非无轨迹可寻是也。

下片前三句“香雾薄，透帘幕，惆账谢家池阁”是天亮时所见。雨后清晨每有薄雾，而且透入帘幕，意思说室内户外一片迷茫之色，正是闺中女子在淡淡曙光中将起未起时所见的情景。“谢家”自指，通常有二意：一是指贵族，女子盖以谢道韫自喻;另一则指歌伎，亦是女子自谓，即谢秋娘、薛涛一类人，所谓“别梦依依到谢家”。从整个温词看，疑后者为近。不管“谢家”指什么，反正自己过的虽是锦衣玉食的生活，而精神却是寂寞空虚的。梦境已逝，天又未晴，自然是无端惆怅兜上心来。于是引入最后三句：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”“背”即离乡背井之“背”，有弃去之意。这时再看，天已明亮，红烛早被抛在一边，绣帘因闺人未起也依旧低垂，从而回想到昨晚的梦。这是个有头有尾或曲折复杂的长梦。是悲是喜，作者没有明说;但梦长了总不外乎悲欢离合，总离不开新愁旧恨，或恋旧日的欢娱，或对未来的憧憬。而且梦中人除自己外，必有“君”在其中。可是，梦境究竟如何，只在我一个人心里，你却不知道。说清楚是够清楚;要说含蓄，也够含蓄。就在这似说似未说之际戛然而止。留给读者的却是一片空白的惆怅。这就是典型温词的“正格”。

第一首是梦醒后的惆怅，第六首则是一夜无眠的愁苦;第一首以春为背景，第六首则为秋为背景;而秋夜梧桐雨是最为恼人的。

第六首开头三句，“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思”，叶嘉莹教授有详尽分析，我不想多做赘语。只想说明其特点是似不通而又不能不这么说。这是跳跃与朦胧的另一种体现。按逻辑讲，只能说蜡照而不能说泪照，照“画堂”则可，照“秋思”则费解。然而作者偏偏用了个“偏”字，说明所照确是“秋思”。此盖谓人有秋思，遇蜡成泪时乃更易伤感。这种费解也正属于跳跃与朦胧的范畴。但“玉炉香”在这儿是否闲笔?是否只给第二句“红蜡泪”起个陪衬作用?我说不。它和“红蜡泪”都与上片末句“夜长衾枕寒”相照映、相关合。入夜临睡之前，炉中有香，红烛正亮。既睡之后，人因秋思而无眠，渐渐地香冷烛烬，衾枕之寒便格外使人难堪。看似闲笔，却是透过一层写法，为“衾枕寒”做铺垫。而整个上片又全为下片蓄势。所以写了下片，便“一意”“孤行”，直贯到底，再不涉及其它了。

第二个三句：“眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。”一种讲法是：女子在临睡前无心打扮(中国古代妇子在入睡前是要再一次梳妆打扮的，今西洋妇女亦有此习尚)，一任薄眉残鬓，胡乱就枕。理由是所恋之人不与己同在，“岂无膏沐，谁适为容”，匆匆上床也就算了。我的讲法则近于刻意求深。我以为，这个抒情女主人公临睡前还是化了妆的，只是由于在床上辗转反侧，久不成眠，结果把头发弄乱，眉黛也抹掉了，搞得不成模样。这正是极写“秋思”、“离情”正苦之笔。由于不成眠，才觉得“夜长”而且“衾枕寒”。就词意说，写至此处已达止境，下文仿佛无容置喙了。不想下片却又就“梧桐树，三更雨”作出文章来。这真是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。尺蠖求伸，下片又焉能不骏快直下呢?

下片六句实应作一气读：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦;一叶叶，一声声，空阶滴到明。”“不道”句与“偏照”句相照映，点出“离情”，即“秋思”之同义语。虽只写雨声一事，却分成三句说。盖一叶作一声，有多少叶作多少声，故言“一叶叶，一声声”。再加上雨滴空阶之声，恰成为一支断肠协奏曲。而这雨偏要点明是“三更”者，以“三更”乃上半夜与下半夜之分界，亦正怀人最切、“离情正苦”之时。“不道”者，不理会也。人正在最难过之际，雨声偏来捣乱，而且一直干扰到天亮，真是使人愁绝。不说“愁到明”而说“滴到明”，不仅说明主人公通宵未睡，且将人愁殢雨与雨久添愁浑为一体，如此深厚而犹谓之“浅薄”、“欠沉郁”，真有点使人百思不得其解了。

最后想研究一下谭献在《词辨》中的评语：“‘梧桐树’以下似直下语，正从‘夜长’逗出，亦书家‘无垂不缩’之法。”俞平伯先生《唐宋词选释》解之云：“后半首写得很直，而一夜无眠却终未说破，依然含蓄;谭意或者如此罢。”“垂”指书法中的竖笔，作“1”状，如“中”字之末笔。但在书法中笔锋下垂时，应于收笔处向上逆缩一下，即所谓“无垂不缩”，其实这道理是很辩证的。犹之写文章，看似用直笔，实则涵咏之而含蓄有回味;看似流利迅快，其实曲折顿挫;看似浅率，其实深厚。温此词正如我前文所说，在意已将尽处生发出一个夜雨场面，而下片又只写了一个夜雨场面，从表面看，确似平直。但作者把一意分三句说，先用“离情正苦”领起，然后告诉读者，一叶叶一声声直到天明，已把主人公的心滴碎了，而且一直碎到天明。这就似浅直而实深曲。谭献的话还是极有见地的。

我以为，典型或标准的温词，其特色实为跳跃与朦胧的结合。但倘无直下之笔，又怎能见出其跳跃与朦胧呢? 如果只有直下之笔而无深曲之意和含蓄之情，则决非大家笔墨。陈廷焯说此词下片“用笔较快”而意味不圆，犹不免以貌取人，失之子羽也。