夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。

夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，下过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。

〔注释〕 伎： 通“技”。 通人： 学识渊博贯通古今的人。 篆籀： 篆书及籀文。籀文，周代文字，即大篆。鹄头： 古代的一种书体。 散隶： 以散笔作的隶书。 八分： 东汉王次仲创“八分书”，据载割程邈隶字的八分取二分，割李斯小篆二分取八分，故名八分。后又演变成为今日楷书，也称为真书。 爽爽若神： 爽爽，俊朗出众貌。意为俊朗清新，神明气爽。 虚纸： 质地柔弱的纸；强笔： 毫毛挺硬的笔。 蹉跌： 失势，相差。 三分： 着墨处不超过笔十分之三，以保持笔毫的弹力。 松节： 松树结疤。因其中富含油脂可使墨色更有光泽。

(张传友)

〔鉴赏〕 在中国汉字由记事、表意符号走向抽象化、艺术化，由实用走向审美的嬗变中起了最为关键作用的当属王羲之。虽然仓颉造字居功厥伟，但他只是汉字产生过程中众多参与者的代名；虽然秦始皇的“书同文”政策对汉字的传播和书体的演变产生了深远的影响，但这种影响主要指向于实用与功利。王羲之则不然，他的行书独步天下，为书法从实用步入审美的艺术殿堂翻开了光辉灿烂的一页。他在书体结构、笔画方面的创造性改进和尝试，较之“书同文”对大众文化和审美所产生的影响更为深远和持久。在中国书法史上还没有一位书家能像王羲之那样，千余年来一直得到大家的顶礼膜拜，被誉为无法超越的“书圣”。

王羲之，字逸少，原籍琅玡临沂人(今山东临沂)，后居会稽山阴(今浙江绍兴)，幼年木讷少言，成年后以骨鲠直言而出名，历任东晋淮南丹阳太守、右军将军、会稽内史，世称王右军、王会稽。在担任会稽内史时因与王述不睦而称病去职，归隐会稽。

家学渊源，羲之七岁时便因书法小有名气了。十二岁那年偷窥父亲枕中的书学秘籍，父亲担心他年龄太小，不能领会书法精奥。王羲之就恳请父亲，如果少年时有机会却放弃入得书学堂奥，等到成年时岂不要悔恨幼时的光阴虚度。他父亲只好“语以大纲”，把笔法论传授给他。他曾拜当时著名的书法家卫夫人为师，后者看到他的书法少年老成，慨叹将来这孩子一定会超越自己。以后他渡江北游名山，得以“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的境界。三十三岁时书《兰亭序》，三十七岁书《黄庭经》，都是当时后世载入书史的事件，在书法变革上具有重要意义。当时流行书体主要有隶书和章草，王羲之“增损古法”，减少了“转笔”笔法，增加了“提按”用笔，变“旧体”为“新体”。具体而言，他在楷书、行书中大量使用提按用笔，着意笔画线条端部的造型，使这两种书体走向成熟。同时他将楷书的提按用笔渗融到章草中，使提按、使转两种用笔方法结合起来，完成了中国书法史上以张芝为代表的章草向今草的转变。

《晋书·列传五十》中评价他：“飘若浮云，矫若惊龙。”确实他的书法如“浮云”般有一种流动顾盼的清柔之美，如“惊龙”般有一种生机勃勃的跃动之势。但作为华夏民族图腾的“龙”所应具有的那种强悍的个性、率意的恣肆是他的书法和情性中所没有的。难怪唐人《书议》批评他“有女郎才，无丈夫气”。而努力变二王法的宋人米芾对他的“媚妍之态”也多有指责。书如其人，所谓“飘若浮云，矫若惊龙”所展现的不单是后人所体认的其行书神韵，也是他本人外在体态、内在精神的真实写照。洒脱俊逸的体态，高贵的世家门第，良好的家学渊源，加上澹远的玄学修养，使他能够优游不迫地看待人生和社会。无疑，他的这种审美取向更多的带有道家出世色彩。据记载，王氏世事五斗米道，道家崇尚自然、追求超脱的思想倾向一定影响他终生。晋室南渡之初，他看到会稽秀丽的山水，油然而生终老之志。归隐后常与好友遍游名山、泛沧海，随道士采药石而不辞千里，曾慨叹：“我卒当以乐死。”然而对北方故土的眷恋，对不能返乡扫墓的愧疚，是他以及南渡诸人难以忘怀的伤痛。而东晋偏安一隅，荼毒士林的恐怖政治环境，使他们只能谈玄说道、寄情山水，以掩饰内心的痛苦。这种心境，使得他们的心灵敏感而脆弱，服石用药，常常又加剧了他们的冲动与不适。我们欣赏他的《兰亭序》，其中所描述的知己好友饮酒赋诗，畅叙幽情，本是人生乐事，可他们的欢宴中所弥漫的，是一种无法排遣的“幽闭”情感，人生祸福无常的感伤。

这种苍凉人生的体验和超脱生死的态度，反能让他们沉潜下来，涤除胸中的尘虑，以自由自在、新鲜活泼的心灵去接纳自然造化之美。其《兰亭》诗写道：“仰视碧天际，俯瞰禄水滨。寥阒无厓观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”这份潇洒纯真、这种旷达洒脱，非晋人不能道出。他们观照天地宇宙、看待人生的天真自然和审美心境的澄明朗静，感受两间万象之美的细腻灵动，确为后世诗家所难能比拟。魏晋时期作为中国文学艺术的“自觉时代”，与这时代对人心志的大摧折，人的心灵与自然的“同化”是有直接关系的。万象之本真，似乎一经“寓目”，其本然之“理”便自我呈现，造化之神奇，在我俯仰之间，都会为我的心灵月印万川般感受到，大千世界的种种情态，无不能在我性灵的镜子里明晰透彻地映照出来。诗中又说“静照在忘求”，这种感受和领悟，似乎是不经意间，自然而然地进入我的审美视野。一个“忘”字，不但使我暂时忘却了眼前身后的烦忧，忘记了生存环境的风谲云诡，忘记了自然与人的界限，以致忘记了“静照”、审美本身。这不就是十五个世纪之后德人康德所讲的纯粹审美所具有的“无目的的合目的性”吗！

王羲之自幼在父亲王旷、叔父王廙启蒙下习书，旷擅行、隶。稍长拜卫烁卫夫人为师，卫师承钟繇，妙传其法。后来他“渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》”(《题笔阵图后》)。这段北游经历，使他眼界大开，得以观摩书法碑派正宗，认识到“顷寻诸名家，钟张信为绝伦，其余不足观”。由此，决心一洗卫夫人的柔弱之弊，直追钟繇、张芝的行草精神。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。可以说，王羲之在行草方面变更古法，奠定了此后中国书法发展的大方向，这种影响直到清末碑学复兴起才得以改变。

随着人生阅历的丰富和对书道体悟的逐渐深沉，王羲之的书法境界也达到了个人和时代的顶峰。目前比较可靠的著名书迹有： 真书《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》，行书《快雪时晴帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《孔中侍帖》、《得示帖》和八柱本《兰亭序》，草书《十七帖》等。然而我们也应注意到，张怀瓘所批评的右军行书虽参以篆隶而“古雅”不足，草书虽变以秀逸而“精熟”不够，确实也是右军书法的不足之处。正如今人沈尹默所言，“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成。……羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的”(《二王法书管窥》)。

另外，传为王羲之所作的书论，如《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，经证实全系伪托，但其中所论及的书法问题以及流露出来的书法审美倾向，不仅大体符合魏晋六朝人论书主旨，而且多与王羲之书法相互印证。

书法用笔是《书论》全篇关注的中心问题。虽然王羲之所在的时代玄学正炽，在书法上的审美自觉却正经历着从笔墨挥洒向理性思域转进的初始阶段。书法尚为“媚道”的点缀，它本身正处于升华为“道”的一种独特表现方式的酝酿过程之中。对比东汉蔡邕《九势》所讲的“书肇于自然”，这种“自然”与仓颉造字“观物取象”中字形与自然万象的对应比附实无二致，人们对于字形的舒展、点画的排列尚处于一种蒙昧、素朴状态。秦汉时毛笔、纸张的出现，赋予了书写本身真正自由到可以与精神层面的审美意蕴、审美境界贯通的可能。人们开始由对书写所关涉的对象的关注转到对书写本身，尤其是笔法、笔势、线条的形式美的探讨。书写艺术之所以在中国被称为书法，晋唐之际对“法”(笔法、技法、法度)的推重，不能不说是一大因缘。

用笔首要变化。与刻刀、铸模不同，毛笔圆转流便，执笔方式的不同、用力方向的差异、书写速度的快慢、笔墨在纸面上划过留下的浓淡枯润的痕迹，都会产生多样的审美效果，给观者丰富的想象空间。王羲之对笔法的论述涉及点画的起笔、收束，字形的安排、布局，笔、墨、纸与书家在创作过程中的互动，整篇的立意、章法，同时对点画之间、字与字之间、行与行之间的连贯、呼应也有自己独到的见解。具体而言： 一、 书法审美与实用并非不可调和，尤其行书。汉字“平正安稳”既便于人们“按图索骥”，由“象”知“意”，提高认知的速度和成功率，同时也符合一般的阅读、欣赏心理。其中所包含的读解图像符号的能力和认知习惯的养成都是一个逐渐积累的历史过程。所以运笔方向的偃仰、转动的欹侧、用力的大小、行笔的长短，都要细心揣摩，用心体会；二、 书法当然与写字不同，写字只要把文字所指涉的意象、符号的样式准确地传达出来就可以了，而中国书法不但求“真”，更要求“美”。人们常说书画同源，每一个汉字作为符号，大多立“象”以尽“意”，这“象”带有着自然中的物象、人头脑中的意象、意识中的形象的多重含义。成功的书家无不通过抽象的点画经营某种形象，暗示某种意象，传达某种意绪。所谓书为心声、字如其人，王羲之对单个汉字字形的形象描述，在回顾汉字起源的基础上，准确地揭示了汉字的形态美、形式美的特征。比如他说，“若作一纸之字，须字字意别，勿使相同”，在结体上追求变化。对照他的行书，同一笔画曲直多样，同一偏旁宽窄不同，同字结体密疏有别，就像孙过庭所说的“数画并施，其形各异；众星齐列，为体互乖”。《兰亭》中有七个“不”字，二十个“之”字，八个“以”字，五个“怀”字，五个“其”字，五个“于”字，结体无一雷同： 三、 书论最精彩之处是他的笔锋论。起笔、行笔要“存筋藏锋”，收笔要“灭迹隐端”。这恰是不同于以前的凿具刻刀、龟甲兽骨、金属玉石而专门针对毛笔、纸绢提出的特殊要求。相较以前，由于毛笔可以提按顿挫、回转拖带，突破了在质地坚硬难以入刀、难能圆润的材料上书写的局限；纸绢具有良好的吸水滞墨性能，避免了由于使用骨石、刻刀等尖利书写工具难以控制行笔方向的弊端，可以丰富地表现出刹那间笔墨运动的轨迹、书者刹那间的情绪变化甚至生命气息。所以，恰当地运用笔墨技巧，熟悉纸绢的品质性能，可以在很大程度上给书家提供创作的自由，给观者带来更多的审美享受。王羲之总结的“十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”，虽然语焉不详，但中国书法用笔偏爱迟、曲、藏、起的特点奠定了中国书法的审美情趣和创作特质，这也是与中国人的性格特点和人生哲学态度相符的。与之相对的急、直、出、伏容易给人刚猛、粗鄙、恣肆、草率之感，显然与中国传统文化所推崇的含蓄、内敛、深沉、稳健、飘逸之美是不大合拍的。世人津津乐道的书法用笔的锥画沙、印印泥，就是指《兰亭序》的锋藏笔中、意在笔前而言。黄山谷推崇《兰亭》“无一字一笔不可人意”，原因即在于书法这一点画艺术从精神上与中国哲学、中国文化达到了内在的交通。

值得强调的是，王书的秀媚并非一味的女性化，他重视每个字点画之间、字与字之间、行与行之间的气脉关联，强调笔画的筋骨、笔锋的弹性与力度，使得中国书法审美的情韵具有明显的柔中寓刚、刚柔并济的中和特征；对于章法布局、立意取势，因纸选笔、浸笔择墨等问题，《书论》也有一定的分疏。由此，结体、行笔务求“简易”构成了王体行书的一大特色。为了行笔气脉的畅达，笔势的连贯，形体的美观，王书在尽量保证字形可识的基础上大胆省减笔画，或以简代繁，或一笔数画，或两笔合一。这一变化，推动了汉字字体朝着简便、美观的方向演进的进程。可以说，他以笔法论为核心，形成一个比较全面的书法创作、书法审美的理论系统。

由此可见，以王羲之为代表的两晋书家是笔法、笔势、笔墨、笔体以及书法审美时代新风的塑造者和推动者。王羲之的后代以书知名的如其子王献之、同族王僧虔、七世孙释智永等，人才济济，家法相传，绵延至今。而其书圣地位的确立主要原因在于两次大的学王运动。据南朝宋虞和《论书表》中记载：“洎乎汉、魏，钟、张擅美，晋末二王称英”，王献之时代其声名曾经超过了其父。南朝梁陶弘景的《与梁武帝论书启》也说，“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。第一次学王运动开始于梁武帝，他在《观钟繇书法十二意》中评定说：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”，他首次从官方确定了羲献的位次；第二次发生于唐代。太宗亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，其中提到钟繇“论其尽善，或有所疑”，献之则有“翰墨之病”，当时著名书家子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”，唯有右军“尽善尽美”，自己“心慕手追，此人而已”。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。此后宋、元、明、清诸朝无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，无不出入二王。清代后期，碑学虽暂时压倒了帖学，但王羲之的书圣地位，他的“尽善尽美”的书帖，仍旧是一个不能打破的艺术神话。今日人们学书、论书，王羲之仍然是摹习的典范、难以超越的巅峰。