卞之琳人物简历简介,卞之琳文学代表作品介绍

在我国现代文学史上，卞之琳的文学活动是多方面的。他是现代著名诗人，又是出色的文学翻译家、评论家、教授。他的多方面的文学活动是相互促进与影响着的。而尤以现代新诗的创作，使他在文学史上占有独特的地位。

卞之琳于1910年12月8日出生在江苏省海门县的一个江边小乡镇。据诗人自述，他是“旧社会所谓出身‘清寒’的。”(《雕虫纪历·自序》)他在青少年时代就对黑暗的旧社会不满，具有反抗意识。在初级中学的三年间，他便“因学潮失败而随同学转了两次学”， “上了三个学校”(《生平与工作》)。1927年秋，他进入上海浦东中学高中部，两年就毕业了。1929年他靠借钱和亲友资助，进入北京大学英文系读书，1933年毕业。

卞之琳与新文学的因缘也开始得较早。还在上海浦东中学读书时，他就悄悄地写了一个短篇小说《夜正深》，数年后这篇小说经过修改，曾在杨晦编的北平《华北日报》副刊上发表。他还曾试译完柯尔立治的《古舟子咏》。在他的初级中学时代，鲁迅的《呐喊》，郭沫若的《女神》，徐志摩的《志摩的诗》，后来还有闻一多的《死水》，都曾对他发生过极大的吸引力。谢冰心的《繁星》是他接触到的第一本新诗集，那还是在他小学读书的时候。

但他真正开始文学活动，则是在进入北大以后。三十年代的十年间，是他的现代新诗创作的最重要的时期。

至今，卞之琳曾两次编选过他自己的诗总集。一次， 是1942年由桂林明日社出版的《十年诗草》(1930—1939)，收诗七十五首。一次是1979年，由人民文学出版社出版的《雕虫纪历》(1930—1958)，收诗七十首。后来， 《雕虫纪历》由香港三联书店在1982年8月出了增订版，增加“另外一辑”，增收三十首诗，共得一百首。

卞之琳的诗作都是抒情短诗，曾经公诸于世的总共亦不满二百首。除与李广田、何其芳合出过诗集《汉园集》(1934年编集，1936年出版)外，尚出版过的诗集有： 《三秋草》(1933年)， 《鱼目集》(1935年)、《慰劳信集》( 1940年)，以及建国后的《翻一个浪头》(1951年)。

创作个性与艺术风格的形成

卞之琳的现代新诗创作大体上经历了抗战前、抗战中、新中国成立后三个时期。也可以说是他思想发展的三个时期。

卞之琳一开始发表新诗，就颇为引人注目，显示出了一种独具一格的特色。被时人评为：惯于使用“家常话”， “常常在平淡中出奇，象一盘沙子看不见底下包容的水量”， “平淡悠远”、 “清新”、 “联想出奇”、 “比喻别致”、 “借暗示表现情调”、 “在微细的琐屑的事物里发现了诗”，等等。亦有人评论“观念跳动得过于厉害”、 “艰深难懂”、 “苍白晦涩”的。自然，上述情况在卞诗中都往往或多或少地存在着。“五四”以来的新诗，有的是从诗人的心田里吼出来的，有的是从诗人的心泉里流出来的，而卞之琳的诗，则是在他的手心里“洗”出来的。他自己就曾说过： “规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果只能出产一些小玩艺儿。”(《雕虫纪历·自序》)卞之琳的现代新诗的确是艺术精品。它中西合璧，谐调古风洋风，雕金琢玉，含蓄亲切，意味隽永，似一座无尽宝藏。惟距时代风云和社会大事较远。

卞之琳诗风诗思的形成，与他个人的际遇、教养、思想影响与性格爱好以及时代的文学的变迁有着密切的关系。为了叙述的方便，我们依照卞之琳自己的意见，对他的诗作的第一个时期(也是卞诗最有影响的时期)分为三个阶段进行论述。

第一阶段(1930—1932)，卞之琳在北大英语系读书的时期。

这几年间，有几件事情对他颇具影响。首先是他所学的专业，使他更有条件熟谙西方现代诗。他进入北大英语系以后，就听了一年级的英诗课，在上了一年级第二外国语法文课以后，就接触了英国二、三十年代的可称为现代主义的诗和法国的象征主义以及后期象征主义诗。这使得卞之琳较之于同时代人，更加熟谙西方现代诗，也就对他的诗风发生着影响。这时期他选译过法国象征派大诗人波特莱尔的诗集《恶之花》，翻译了马拉美等人的诗，还译过尼可孙论著的一章， 由他加题为《魏尔仑与象征主义》发表，由此可以窥见他兴味之一斑。其次是他在读书的时候，受到北大教授，新月派诗人徐志摩的重视。1931年初到是年11月，徐志摩给他上英诗课。也正是徐志摩，在当时要去了卞之琳于1930年秋冬暗暗写成的一些诗，带到上海和沈从文一起读了，并分发给《诗刊》等刊物发表。于是，从《诗刊》的第二期(1931年4月)起，卞之琳在新月派的刊物上发表了十三首短诗。后来陈梦家编选《新月诗选》，卞之琳是十八位入选诗人之一。同时他又就教于闻一多等人，也对他有所影响。这种种际遇，使得卞之琳在早期同新月派的接触较多，他早期诗作曾被视为属于新月派诗。

做为一个年轻的大学生，由于出身清寒，身世飘零，卞之琳对于旧社会的黑暗现实是有所不满的。四一二政变后的社会形势使他产生过幻灭感。 “太不懂事的 ‘天真’小青年，也会不安于现实，若不问政治，也总会有所向往”，“我彷徨，我苦闷，有一阵我就悄悄发而为诗。”(《雕虫纪历·自序》)

虽说卞之琳的抒情短诗有“非个人化”的倾向，并与新月诗派中人一样，曾经主张“以理性节制感情”，但仍然在诗篇中表现出对黑暗现实的不满和看不到出路的苦闷。比如在《记录》一诗里，便写了在空虚生活中的百无聊赖的情绪： “一天的记录”，就是“一片皱折的白纸”， 使人们如见那令人厌烦的停滞的生活。人们读着读着，也彷佛“喝了一口街上的朦胧”。对于一味地看着“墙头草”混日子，诗人是不满的：

五点钟贴一角夕阳，/六点钟挂半轮灯光， /想有人把所有的日子/就过在做做梦，看看墙，/墙头草长了又黄了。

(《墙头草》)

卡之琳这一时期的诗篇，还较多地表现了下层社会的生活。这虽然是如同诗人所说的，也受了法国象征派诗人波特莱尔的专写巴黎下层社会的阴暗、恶浊、丑恶、苦难的事物的影响，但卡之琳的诗完全植根于故国的土壤(这就与同时代的诗人李金发截然不同)。他写的完全是旧北京城内外的风土人情、中下层平民百姓灰色的生活。卡之琳把许多本来是“不入诗”的事物写进了他的诗里。象是：终日在手里摩挲着两个小核挑的闲人(《一个闲人》)， “一天的钟儿撞过了又一天”的和尚(《一个和尚》)，夏日昏热中的京郊风光(《长途》)，洋车夫与小贩的闲话(《酸梅汤》)，叫卖冰糖葫芦的，提鸟笼的，卖红心萝卜的(《几个人》)， “路过居”小茶馆里的一群穷苦的小百姓(《路过居》)……。卞之琳能够在下层社会的平淡灰色的生活里发现着蕴藏其间的悲喜剧，虽然是“冷淡盖深挚”(例如《苦雨》)“玩笑出辛酸”(例如《叫卖》、《过节》)，但他能够移情于社会下层，还是可贵的。从这一点上说，新月派中某些人所特有的那种令人反感的“绅士味”，卞之琳就没有。当时新月派中有些人喜欢写梦幻，写情诗，卞之琳就很少这样。闻一多曾当面夸他是在年轻人中间不写情诗的人。唐弢也曾说过： “在《新月》上写诗的人，能够跳出同侪的圈子，保持了个人的特点的，我以为有两个人，一个是卞之琳，别一个是方令孺。”(《晦庵书话·臧克家的诗》)诗人自己认为，他这一阶段“较多表现当时社会现实的皮毛，较多寄情于同归没落的社会下层平凡人、小人物。这(就国内现代人而论)可能是受到写了《死水》以后的师辈闻一多本人的熏陶。” (《雕虫纪历·自序》)

第二阶段(1933——1935)。

这几年间，诗人的行踪较为流动。他在大学毕业以后仍留住北京。但为生计问题，又常常到外地。如1933年下半年，曾在河北保定育德中学教书。1935年上半年还为国内特约译书而东渡日本，在京都住了五个月。1935——1936年，曾在济南省立高级中学教书，等等。教书和译书，是诗人这几年间的主要谋生手段。

以往单调而相对平静的大学生活结束了，环境的较为流动和时局的动荡不安，影响到诗人在这个阶段的诗风诗思的趋于复杂化。

首先在内容上，已经不再囿于旧北京城社会下层的生活，北国风光已经不占压倒优势。虽说《古城的心》是诗人在河北保定教书时的即景之作，差不多同时的《古镇的梦》，却是对江南小镇梦幻一般的回忆。后一首诗颇为人称道。其章法之谨严，立意布局之讲究，语言之对称，均已臻完美。诗人用一开一合、相对相应的写法，使该诗具有高超的艺术“戏剧性”效果。全诗五节。第一节写旧中国江南古镇“典型”的两种声音：瞎子的算命锣和更夫的梆子。是合写。第二节只写算命的瞎子，第三节只写巡夜的更夫，是分写。第四节用了一个妇人的说白，把更夫的梆子和瞎子的算命锣作了交错，造成一个焦点。最后一节： “敲梆的过桥，/敲锣的过桥，/不断的是桥下流水的声音。”这里用了桥，把分着的又合了起来，而且最后一句，用桥下流水声回应开头的梆声与锣声。而且这桥，这不断的流水，也是江浙小镇景色，读后如见诗人忆江南的梦幻。《春城》倒是写旧北京城的春天的。 “北京城：垃圾堆上放风筝”，那朴素平淡中又见突兀新奇的意象，使人难以忘怀。而《尺八》这首写于日本京都的诗篇，则明白地寄寓着对故国式微的哀愁。 《还乡》是诗人对故乡、对童年生活的回忆。该诗仍有早期那种怀旧怀远的情调。老祖父所说： “好孩子，/抱你的小猫来，/让我瞧瞧他的眼睛吧——/是什么时候了?”仍不禁令人想起波特莱尔的《时钟》里的那句话： “中国人从猫眼里看时辰”。但越往后，卞诗就越多托·斯·艾略特的影响了。

其次，随着阅历的增长与交游的广泛，诗风诗思的发展演化也露了端倪。此时，卞之琳对于西方文学，个人兴趣也早从波特莱尔、马拉美等转移到瓦雷里和里尔克等的晚期作品。从1932年翻译论魏尔仑和象征主义的文章转到1934年译托·斯·艾略特论传统的文章，也可见其中的变化。是时卞之琳亦颇注意西方二、三十年代现代主义文学。卞之琳的现代新诗更加注重在抒情情趣上另辟蹊径，更加追求诗歌的“可意会而不可言传”的境界，精微与冷隽的特色更其突出，有些篇章开始表现诗人所悟得的世界万物的微妙哲理和隐秘的心理活动。如《距离的组织》、 《旧元夜遐思》、 《归》， 以及有名的《断章》、《圆宝盒》等都是。在《距离的组织》一诗中，我们可以见到英国诗人托·斯·艾略特的《荒原》的影响。诗中用了不少典故、轶闻和传说。全诗十行，便加了七条注释。

想独上高楼读一遍《罗马兴亡史》，/忽见罗马灭亡星出现在报上。/报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐，/寄来的风景也暮色苍茫了。/(“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”)/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了?我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累啊，我的盆舟没有人戏弄吗?/友人带来了雪意和五点钟。

我们试着对该诗进行一番解释，由此可以推想其他这类诗。诗里所写的是一场冬日的午梦。诗中的“我”，平时就有感于旧中国当时的情形颇类古罗马衰亡的时候。恰好那时报纸上披载一条消息，说根据天文学的推算，罗马灭亡时的星光，至今才传至地球。看着报， “我”便睡着了。报纸落在地上。朦胧之中“我打开了地图，并想起远方友人的来信，信中寄来的风景片也是暮色苍茫。自己便不知不觉行进在苍茫的暮色之中，——灰色的天。灰色的海。灰色的路。连自己也不知道是走到哪里。又没有当时《大公报》记载的王同春的本事，抓一把土往灯下一瞧就明白到了哪儿。忽听得有人叫自己的名字， 由远而近，自己便醒了。感到如同泛舟过海一般，累得很。等醒定了，才知道其是有友人来访。是友人喊醒了自己。醒时是冬日傍晚的五点钟，兼之又要下雪，所以又是暮色苍茫了。诗中时间的远距离(罗马灭亡时乃至于今)，空间的远距离(自遥远的星际世界到地球到自家)组织在一起，梦景与实情融成一片，又从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系，又涉及存在与意识的关系，组织在这样一个短短的“午梦”之中，可说是刻意求工，苦吟成章。其中的确包含着许多层的意思，人们读一两遍也未必能领会，非得反复吟咏、细细推敲不可。这样的诗作固然出奇，但也委实深奥难懂。当时，朱自清在《新诗杂话》中，刘西渭(李健吾)在《咀华集》中，都评解过他的诗，而且是做为名篇的《断章》和《圆宝盒》，结果都让他指出了是误解。一般读者更难以完全地心领神会了。

诗人自己认为这第二阶段在本时期中是上下交接、前后过渡的阶段。在诗风诗思上是如此，在探索诗的格律体与自由体， 以至二者的统一上，亦复如此。

此后1936年的一年间，卞之琳几乎没有写过诗。这年六月他写过一首《鱼化石》，然后到1937年春天他才重新写起诗来。这就是这一时期的第三个阶段。

第三个阶段(1937年)。

诗人自己说： “我在1937年春天，主要在江南游转的时候，又写了一些诗，编成一小集没有来得及出版(《生平与工作》)。这已经编成一小集而没有出版的诗集，诗人曾命名为《装饰集》，并说明过， “本集曾于1937年夏手抄一册。”(见《十年诗草》) 1937年春天开始，诗人在杭州和雁荡山住了将近半年光景，直到“八·一三”上海抗战后，才同芦焚(师陀)从雁荡山赶回上海。这一阶段的卞诗继续和发展了前一阶段所预示的转化，那就是：在形式上更多试用格律体，在风格上较多融合了江南风味，在意境和情调上，哀愁中含了一点喜气。

首先，这一阶段有些篇章给人以明朗清新的感觉。如《第一盏灯》、《雨同我》、《淘气》等都是。特别是《淘气》，读来令人感到喜气盈盈。朱自清认为它是一首情诗。诗人自己虽未为认可，但诗中那调侃的语气的确是很逗人的。还有《第一盏灯》：

鸟吞小石子可以磨食品，/兽畏火。人养火，乃有文明。/与太阳同起同睡的有福了，/可是我赞美人间第一盏灯。

这首四行诗颇似旧时近体诗中的七绝。第一句是比喻，人类的文明来之不易。正如鸟吞小石子，使之在嗉囊中磨碎食品才能消化一样，经历了不少困难。第二句说明人类有了火才有了文明，兽类却害怕火。第三句是说有了火，有了文明之后，人类才能幸福地生活。最后一句点明主题：赞美人间的“第一盏灯”。这“第一盏灯”就象征着人类文明的起源。因此，这首诗的意境是高远的。类似的例子，还有《雨同我》： “我的愁随草绿天涯：/鸟安于巢吗?人安于客枕?/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸。”由自己、友人进而念及普天下，诗境也很高远。用量杯在天井里量雨水的诗句又很出奇。

在1937年春天，诗人的生活中发生了一件隐秘的事情。三年前，也就是1933年初秋，诗人“在一般的儿女交往中有一个异乎寻常的初次结识”(《雕虫经历·自序》)，三年后的重逢，那隐秘的感情突然萌发，甚至含苞了。但诗人在希望中预感到无望，于是，袭用我国旧体诗往往以“无题”来称谓爱情诗篇的传统习惯，对于这次没有开花结果的爱情，彷佛作为雪泥鸿爪，留个纪念，就写了五首《无题》。这些《无题》诗的情调，基本上是喜悦的。如《无题二》，写当久久伫候的情人来临时，万物都放出了光辉： “杨柳枝招人，青水面笑人，/鸢飞，鱼跃;青山青，白云白”，满眼里尽是喜悦。但一般地是，即使在爱情之中，热烈的感情也往往为矜持笼罩着。如《无题三》的后一节诗：

门荐有悲哀的印痕，渗墨纸也有，/我明白海水洗得尽人间的烟火。/白手绢至少可以包一些珊瑚吧，/你却更爱它在月台上绿旗的挥舞。

门荐和渗墨纸都留下了“悲哀的印痕”，故而它们是爱情的见证，也是爱情结束的见证。海水(似可指时间流逝)可以洗得尽人间的烟火，亦应可以洗得尽“悲哀的印痕”吧。末句白手绢在“月台上绿旗后的挥舞”，则暗示着爱情的尾声，火车开行，完成了别离。同时这别离又是被认可了的，绿旗表示放行。美好的记忆将永存心间。该诗意境需有读者的联想作补充，体味其暗示所在，方能真正领会。

其次，诗的技艺日臻圆熟，诗风诗思则趋于凝定。诗人自开始写诗就很讲究技艺。他在诗创作过程中反复地把玩淘洗是出名了的。由于喜爱淘洗，他的诗作往往略去了过渡，从而形成跳跃。诗人有时把衔接俭省到最低限度。读者稍不留心，便会中断。他有些诗篇没有一定的文化修养是很难读懂的。如《灯虫》一诗写遇火焚身的小蠓虫。第二节出现多少艘艨艟一齐发的诗句，读来颇令人觉得突然。但如果熟悉希腊神话中雅宋和阿尔戈英雄们的故事，了解金羊毛能在黑夜里放光的特性，也许就能领会这个诗节同“灯”和“虫”的联系了。同时小蠓虫飞起来也有两片透明的小翅膀，令人能联想起“白帆”、 “艨艟”。更何况“蠓虫”与“艨艟”又读音相似。这里已经从明喻换到了隐喻，更进一步地成了并列式，已经由“比”而“兴”了。这种高度的凝练，省去了交代与过渡，使饱满的诗意往往凝聚在文字的浓缩体里面。短短几行诗往往有多层意象的交叉，多种比喻的运用，或用暗示代替说明，有时会费读者的猜测。就如那首有名的《白螺壳》，朱自清曾说过： “……《白螺壳》，我以为只是情诗，卞先生说也象征着人生的理想跟现实，虽然这首诗的亲密的口气容易教人只想到情诗上去。”(《新诗专号》)就我们看来， 《白螺壳》是象征着人生的理想跟现实的，自然也包括爱情在内。它可说是诗人的“夫子自况”。卞之琳诗，也正如一个个洁白的白螺壳，由于海水不断地淘洗， “孔眼里不留纤尘”，方更其空灵。诗人自己也正是由于人世间风风雨雨的磨练，不知有几许人世的“银鱼”，把“我”的爱情与哀情都穿透了，方得渐臻化境：

请看这一湖烟雨/水一样把我浸透，/象浸透一片鸟羽。/我仿佛一所小楼，/风穿过，柳絮穿过，/燕子穿过象穿梭，/楼中也许有珍本，/木叶给银鱼穿织，/从爱字通到哀字——/出脱空华不就成!

人生风雨的磨练有它悠长的过程。空灵的化境原成于阑珊。正如那：

檐溜滴穿的石阶，/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐!

经历了时间的试炼，岁月的淘洗，乃使一切复归本色：

黄色还诸小鸡雏，/青色还诸小碧梧，/玫瑰色还诸玫瑰。

这里似有大醒悟，大透彻，大智慧。是诗人的一种“心得”。正由于是诗人亲历了生活中的种种磨练才得来的，其中的痛苦和辛酸想必是不少的吧：

可是你回顾道旁，/柔嫩的蔷薇刺上，/还挂着你的宿泪。

特别是诗中， “你这个洁癖啊，唉!”真令我们觉得是诗人在自言自语。诗人在别处亦曾多次提及他的“洁癖”。

《灯虫》一诗是曾经做为未来得及出版的《装饰集》的最后一首的。该诗最后以“象风扫满阶的落红”一句作结。诗人也用这句诗做为他第一个时期的诗作的结束。应该说，这是一种适时的结束。大时代的飓风终于结束了卞之琳这种刻意求工的苦吟，把他推向了伟大的抗日战争的前方。

这第一个时期，是卞之琳的现代新诗最有影响的时期。卞诗的独特风格，卞诗的诗风诗思的形成，均在这一时期。我们应该怎样认识这一时期的卞之琳诗呢?

我们认为，卞之琳这一时期的颇具特色的诗作也是时代的产物，是中国现代新诗发展到一定阶段的产物。诗人自己说过： “大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走的道路不同，可以说是根植于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有工夫作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲艺术中寻找了出路。”(《戴望舒诗集·序》)这一时期的卞之琳，不能说是前者而接近后者。虽然他出身清寒，身世飘零，对黑暗社会不满，但“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。这时期写诗，总象是身在幽谷，虽然是心在峰巅。”(《雕虫纪历·自序》)于是乃有着潜心于艺术，漠然于历史事件、时代风云的倾向。这样，他被视为曾经是属于后期新月诗派中人，也不是没有原因的。他最早的一些诗，如《群鸦》、《噩梦》、《魔鬼的夜歌》、《黄昏》等，无论在内容上还是在形式上，都可见新月诗派的影响。诸如：在诗的格律上讲究字数的整齐、韵脚的对称，在意境上营造浪漫诗派所谓哥特式的凄冷，等等。但在此后，卞诗又的确跳出了新月诗派的圈子，努力探索着诗创作的新路。有人认为：“卞之琳是跨在新月派向现代派演变过程上的一位诗人”。(蓝棣之《论新月派诗歌的思想特征》)这个见解是值得重视的。卞之琳在1936年初开始，应戴望舒之约，成为《新诗》的主编之一，也表明了这一点。

卞之琳的现代新诗，在艺术上具有较高的造诣。他一贯致力于解决诗的格律问题和“古为今用，洋为中用”的问题。他努力于创造并输入新诗的形式，颇见成效。他的现代新诗当中，有一部分是自由诗。但他的自由诗也写得紧凑，相当整齐谐和。最显著的是他的格律诗，如《一个和尚》、 《望》、《淘气》、 《灯虫》都是试验着的“十四行体”。就是他的格律诗，也是不拘一格，多所尝试的。诗人认为，用汉语白话所写的现代新诗，其“基本格律因素”， “主要不在脚韵的安排而在于这个‘顿’或称‘音组’的处理”(《雕虫纪历·自序》)。所以，他在自己的现代新诗的创作中，诗句的顿数大致都是整齐对称的，读来琅琅上口，能够显示出内在的象音乐一样的节拍和节奏。《长途》一诗共六节，每节四行，每行七字，均为三顿，匀称整齐。读起来那声调就令人如同置身于“一条白热的长途”之中。诗中写到那“几丝持续的蝉声，/牵住西去的太阳，/晒得垂头的杨柳，/呕也呕不出哀伤”，声音充满倦意，带着郁闷，真好象是在夏天走长路，又热又累，简直都喘不过气来了。又如《夜风》一首，全诗无一行不写出那夜风的清冷凄切之声。而《古城的心》的最后一节： “得，得，得了，有大鼓!/大鼓是市场微弱的悸动”。在这大鼓的声音里，呈现了一个古城的意象。

卞之琳很注意诗的语言。他并不费力去寻找那些富丽或离奇的词汇，相反地，他却喜欢用很普通的语汇。他重视用口语写诗，写北京城一间人力车夫的小茶馆，就由旧北京社会下层各色人等的会话组成。通过他的创造，许多普通的词汇获得了新的生命，新的意象。如《车站》一诗中， “我却象广告纸贴在车站旁”，这“广告纸”很普通，用在这里就不仅仅是一种比喻，而且是一种意象的创造。如《候鸟问题》一诗，写自己的希望落空决心要走了，最后三句是： “我岂能长如绝望的无线电/空在屋顶上伸着两臂/抓不到想要的远方的音波!这无线电(当时需装室外天线)，的确是很普通的，但所创造出的意象却很新鲜。

诗人喜欢将抽象的词用作具体的，又喜欢将具体的词用作抽象的。《记录》中： “现在又到了灯亮的时候，/我喝了一口街上的朦胧”，朦胧而能喝，是将抽象的词当作具体的来用了。而《圆宝盒》中： “一颗新鲜的雨点，/含有你昨夜的叹气……”，用“叹气”这个具体的词来说人生的哀愁，又成为抽象的了。

为了达到诗的含蓄凝练，诗人非常注重意象的创造。他并不直抒胸臆，而致力于意象的清新出奇。《车站》一首，写“我”夜里睡在车站附近的住处。诗的开头是： “抽出来，抽出来，从我的梦深处/又一列夜行车。这是现实”。夜行车是“从我的梦深处”抽出来的，这样的意象颇为深邃。 “我这串心跳，我这串心跳，/如今莫非是火车的怔忡?”把“我”的心境和夜行车的状态融化在一起，这意象的叠加耐人寻味。

为了达到诗的含蓄凝练，卞诗经常有联想的跳跃，词句的省略。它并不是按步就班的叙述，而是尽量地省掉一些联络的字句，让读者自己去运用想象力搭起桥来。如写于1937年春天的《无题一》：

三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮。

百转千迥都不跟你讲，/水有愁，水自哀，水愿意载你。/你的船呢?船呢?下楼去!/南村外一夜里开齐了杏花。

这首诗也可以说是“古意新拟”。读来明白如话，琢磨起来却也费力。前一节诗提供的意象是鲜明的。诗人重逢了一个与自己的灵性颇为相通的人，萌发了隐秘的感情。诗的情调是喜悦的： “屋前屋后好一片春潮”。后一节的一、二句，似是诗人的心迹：百转千迥的流水虽有它的哀愁，但“水愿意载你”。接下来出现的问话却显得突兀。这地方之所以费解，是由于省略了过渡和交代的缘故。

卞诗有的深奥难解，大都不是在字面上。就以那首曾引起过多种评解的名篇《断章》而言，字面上也还是好懂的：

你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。

读过之后，好象是懂了。而且也能较容易地记住。但越往深处想，就觉得含义太多。卞之琳的现代新诗中，确有些诗令人觉得似懂非懂，或明或暗，了于心而不了于口，会于意而难传于言。当时卞之琳曾有这种意见： “我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以言传则近于散文了。”(《十年诗草》附录《关于〈圆宝盒〉》)卞之琳自己，是常常致力于所谓“纯粹的诗”的。

总之，卞之琳的现代新诗被公认为精巧的艺术珍品，首首可见诗人的苦思和功力。诗人的种种尝试与创造，有益于我国现代新诗创作在艺术上的提高。卞诗的可贵成就，在于它表现出来的“化古”、 “化洋”的极深的功力。诗人从童年时代起，就喜爱中国古典诗词。此后由于个人际遇，又熟谙西方现代诗。诗人喜爱过的大小洋诗、古诗，很自然地对他的诗创作发生着影响。诗人早就敏锐地觉察到在诗艺上，古今中外有颇多相通之处。他写抒情诗，象我国多数旧诗一样，着重“意境”，就常通过西方的“戏剧性处境”而作“戏剧性台词”。诗要精练、含蓄。卞诗不仅具有我国古典诗词传统的含蓄的特点，而且呈现出西方现代诗的着重暗示性的特点。早在1933年，他在《魏尔仑与象征主义》的“引言”中就谈到“亲切”与“含蓄”(他当时译作“暗示”)是中国古诗和西方象征诗完全相通的特点。卞之琳善于把握中国诗与西方诗的相沟通的特质。他的现代新诗在对于古诗的继承和洋诗的借鉴上，有不少可取的经验。至于个别诗作的或有瑕疵，则也正如诗人自己所说： “如果我写白话新体诗，写得不好，不就是因为‘古为今用，洋为中用’，用得不好或者不对头而已”。(《雕虫纪历·自序》)

诗歌创作的转折点

卞之琳诗歌创作的第二个时期，具体地说，是从1938年秋后开始的一年间。

全面抗战成为中国现代新诗的创作上的一个转折点。一大批诗人走出了书斋，奔赴火热的战斗生活，并带来了诗风的重大转变。

卞之琳也开始走向战火纷飞的前方。时代潮流、爱国心和正义感的推动，使他向往着革命圣地延安，向往着到敌后浴血奋战的部队中去生活一番。 “由于何其芳的积极活动，沙汀的积极联系，我随他们于1938年8月底到了延安。”(《雕虫纪历·自序》)

诗人的思想感情起了很大的变化。他说： “我在另一个世界里，视野大开，感觉一新，也读了一点理论，若有所得。在大庭广众里我见到过许多革命前辈，英雄人物，特别是在周扬热心安排下，和沙汀、何其芳一起去见了毛泽东同志。后来在前方太行山内外的部队里和地方上还接触过一些高层风云人物，特别是在十八集团军总部见过朱德同志，还有许多英勇的各级领导和军民。” (《生平和工作》)

在延安客居期间，卞之琳写过几篇反映根据地军民携手抗战的小故事，发表在刘白羽编的《文艺突击》上;也写过一个短篇小说《石门阵》，发表在周扬主编的《文艺战线》上。1938年底他跟吴伯箫等在总司令部住了一段时间，写成了几篇带有连贯性的报告文学，总名为《晋东南麦色青青》，曾在1939年的《文艺战线》上连载过三期。1939年初，他还在太行山东南一个农家的磨盘上写出了一个短篇小说《红裤子》。卞之琳还曾任教于延安鲁迅艺术学院文学系，又曾在前方陈赓旅第七七二团随军生活了几个月，后来写成了一小本报告文学《第七七二团在太行山一带》。从未经历过的崭新的火热的斗争生活，使卞之琳获得了艺术的新的生命。

卞之琳在从延安出发去前方的1938年11月初，响应号召用诗体写了两篇“慰劳信”。(“慰劳”一词当时用起来等于今天我们用的“致敬” )次年秋天卞之琳离开延安以后，又继续在峨嵋山写了十几首“慰劳信”，集成《慰劳信集》，收入二十首诗(曾于1940年由香港明日社出版)。

《慰劳信集》的最大特色是它以健康清新的内容和明朗坚实的形式热情地歌颂了中国共产党领导下的伟大的抗日战争。他的诗歌的力量的源泉来自一个新的天地。中国共产党领导下的抗日军民的新生活，吸引着他，鼓舞着他，使他对党、对人民、对人民的军队发出由衷的礼赞。他歌颂人民战争的强大威力和伟大坚强的民族精神，表达了抗战必胜、人民必胜的坚定信心。他歌颂前方的神枪手，修筑飞机场的工人，地方武装的新战士，政治部主任，放哨团的儿童，抬钢轨的群众，刺杀的姑娘，夺马的勇士，实行空室清野的农民，修筑公路和铁路的工人，空军战士，一位用手指探电网的连长，西北的青年开荒者，抗日统一战线下的一切劳苦者。他歌颂领袖毛泽东和他的战友们。他在小小的画卷上热情地描绘着中华民族进行全民抗战的伟大历史风貌。

在新的战斗环境里，卞之琳的诗风诗思有了新的发展。《慰劳信集》中极大部分是格律诗。写的都是真人真事。每首诗几乎都表现了一个在战斗中发生的难忘的场面和片断。诗人着重是通过这种“典型”的细节表现人物。尽管篇幅短小，但每首诗中所歌颂的对象都非常生动、鲜明。如“一位用手指探电网的连长”，全诗六节，共二十四行，写在一次夜袭的战斗中，冲到最前面的部队意外地发现了铁丝网，没有带探电的工具，后续部队又将潮水般拥来。怎么办?连长当机立断，冒着生命的危险伸出自己的手指探电。当然，最后“我们都松了一口气”，没有电。这首诗对于英雄连长的歌颂，很少用当时诗歌中习常的直接的讴歌呐喊，而是通过刻画细节来进行的。又如：这中间有两首是歌颂革命领袖的。一首写毛泽东主席，一首写朱德总司令。诗人是把自己对革命领袖的满腔热情纳入到客观描述和冷静分析的严谨律度里。仍然是选用最富于特征性的细节表现人物。一个是在演讲中惯用的手势“打出去”，一个是在谈笑中惯用的口头语“有味道”，都是人物的主要特征。前者表现了领袖伟大的气魄，后者写出了统帅态度的亲切。诗人仍然不是向读者直抒胸臆，而是借助于精心选择典型细节来表达自己的敬爱之情。在这一时期里，卞诗的含蓄深沉的特点，更增加了机智与幽默。诗中充满诙谐与风趣。象《实行空室清野的农民》，写革命根据地的农民在战斗中坚壁清野，孤立和打击敌人。转移的过程是艰苦的，但诗句轻松活跃，洋溢着乐观的情绪，透露着十足的信心。——显然，这是诗人从人民中间得来的。

这一时期的卞诗趋于明朗，摆脱了早期诗歌的深和曲，为了广大群众而写诗，力求浅白，是适应了抗战的要求的。其间有几首诗还很有民歌的情调。《慰劳信集》中的诗歌，大多数能在公开场合朗诵，立即鼓动起听众来，这不能不说是诗人诗风的一个转变。当然，在诗的形式上， 《慰劳信集》中诗偏重格律体，并且也借鉴外来诗。二十首诗中有五首是十四行诗。象《空军战士》一诗，颇类法国现代派诗人瓦雷里的变体短行的十四行诗《风灵》，亦大有我国五言古诗之风，但又是真正的抗战诗篇。这样的诗作，表现出诗人在“化洋”、 “化古”方面，功力极深。总之， 《慰劳信集》中的诗篇，不仅配合了抗战的需要，而且在艺术上的成就也是较高的。

多方面的成就

写过《慰劳信集》后，卞之琳的写作兴趣他移，十一年没有写过一行诗。这其间，他曾任教于西南联大、南开大学等校，从1946年定级为教授。他又曾于1941年暑假起，埋头写作一部叫做《山山水水》的长篇小说。(该小说的修改稿后来作者自己废弃了。只剩1943年至1949年在桂林、重庆、上海、香港几个刊物上发表过的片断，现在香港搜集成册，由山边社出版。)1947年9月开始，卞之琳应英国文化委员会的邀请，在英国住了一年多。直到1948年底在埋头写作中忽然在报纸上见到淮海战役的消息，受了震动，方如大梦初醒，即乘船回国。在1949年3月回到解放了的北京。同船回来的还有戴望舒等人。

建国后，卞之琳曾有短短的三度写诗。这些诗作都是在“为社会主义服务”的大目标下创作的。诗人称这是他诗歌创作的第三个时期。

这第三个时期中的三度写诗，最先是在1950年抗美援朝运动开始期间，他写了一些诗是表现伟大的抗美援朝斗争的。这些诗后来大都收在诗集《翻一个浪头》(上海平明出版社出版)中。当时诗人写这些诗是为了配合政治任务的，艺术上比较粗糙。

然后是在我国五十年代初期的农业合作化运动中，卞之琳曾有多次下乡的经历。他有将近一年的光景在江浙一带农村工作，曾反复出入于太湖东北和阳澄湖西南一带农村。1953年他在浙江新登参加了农业合作化的试点工作，在年底回到北京以前写了《秋收》等五首诗，分别发表在1954年初的《人民文学》和《文艺月报》上。因为是农业合作化初期的产物，它们都带有一点田园诗的风味。如《采菱》一诗颇具江南民歌的调子，又吸收了吴方言、吴农谚，渗透着江南水乡的景色。

第三度写诗是在1958年的热潮里。他主要写了《十三陵水库工地杂诗》数首，登在当年三月份的《诗刊》上。

卞之琳建国后的诗作反映了他的思想感情在新社会有了质的变化。1956年6月他光荣地加入了中国共产党。坚持为社会主义服务，自觉地表现工农兵，是他第三个时期诗作的思想特色。惟这些诗作在艺术上较为平平。

除写诗外，卞之琳非常关心我国现代新诗的发展，写过不少有关现代新诗的文章。这些文章，有的是对已故写诗师友，如闻一多、徐志摩、戴望舒、李广田、何其芳、废名(冯文炳)等的纪念和回忆，有的是评论诗作，谈论诗艺的，还有读胡乔木、古苍梧等人诗作的随笔，等等。这些文章都不是大块的学术论文，而多具漫谈的性质。从这些文章中可以见到卞之琳一贯的而又有所发展的观点。对我国新诗发展的问题，对如何建立诗歌的格律问题，对新诗、旧诗与西方诗的关系问题，译诗问题，卞之琳都有独到的见解。

卞之琳还非常重视对外国文学的翻译和介绍工作。他是我国出色的文学翻译家。他早在三十年代就开始进行文学翻译活动。他的译品亦如他的写诗一样，字斟句酌，一丝不苟，力求如实地介绍西方文学，保持原来面貌，以供人们根据中国的实际作正确的借鉴。所以他的译品质量很高，忠实可信，不仅可供欣赏，而且富于学术性，对于外国文学研究很有价值。

卞之琳还是我国的莎士比亚研究专家。他所翻译的莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》颇受赞赏。他现已经译完莎士比亚“四大悲剧”中的另三部《奥瑟罗》、 《李尔王》、《麦克白斯》(将合编成《莎士比亚悲剧四种》一部，收入《外国文学名著丛书》)。他还撰有有关莎士比亚的论文多篇，如： 《莎士比亚的悲剧(哈姆雷特)》、《莎士比亚的悲剧〈奥瑟罗〉》、《〈李尔王〉的社会意义和莎士比亚的人道主义》、《莎士比亚戏剧创作的发展》、《〈哈姆雷特〉的汉语翻译及其改编电影的汉语配音》等。此外，卞之琳所著《布莱希特戏剧印象记》一书，亦颇受我国戏剧界欢迎。卞之琳现在是中国社会科学院外国文学研究所研究员。

他仍然在辛勤地工作着。

注释

附录一 卞之琳主要著译简目:

诗集:

《三秋草》,1933年自费印刷。

《汉园集》,与何其芳、李广田合集。卞之琳所作部分名为《数行集》。1936年商务印书馆出版。

《鱼目集》,1935年12月上海文化生活出版社出版。

《慰劳信集》,1940年香港明日社出版。

《十年诗草》,1942年桂林明日社出版。是卞之琳1930——1939年的诗总集,收诗七十五首。

《翻一个浪头》,1951年2月上海平明出版社出版。

《雕虫纪历》,1979年9月人民文学出版社出版,是卞之琳1930——1958年的诗总集。收诗七十首。

《雕虫纪历》(增订版),1982年香港三联书店出版。除原集的七十首诗外,又加“另外一辑”(1930——1937),收诗三十首。

散文:

《第七七二团在太行山一带》,1940年香港明日社初版,1980年香港广角镜出版社重印,北京三联书店1983年出新版。

《沧桑集》(杂类散文,1936——1946),1982年8月江苏人民出版社出版。

《山山水水(小说片断)》,1983年12月香港山边社出版。

《人与诗:忆旧说新》,即将由三联书店出版。

译著:

《西窗集》,1936年由商务印书馆出版,1981年11月江西人民出版社出修订版。修订版删去译诗,仅收欧美现代文学先驱者波德莱尔和瓦雷里、里尔克、阿索林等人的散文诗和散文作品。

《阿道尔夫》(法贡思当著),1948年上海文化生活出版社出版。

《维多利亚女王传》(英斯特莱齐著),1940年商务印书馆出版。

《新的粮食》(法纪德著),1943年桂林明日社出版。

《窄门》(法纪德著),1947年上海文化生活出版社出版。

《浪子回家》(法纪德著),1937年上海文化生活出版社出版。1947年再版,改书名为《浪子回家集》。

《紫罗兰姑娘》(英衣修午德著),1947年由上海文化生活出版社出版。

《哈姆雷特》(英莎士比亚著),1956年人民文学出版社出版。

《英国诗选》(附法国诗十二首),1983年2月湖南人民出版社出版。

外国文学评论:

《布莱希特戏剧印象记》,1979年中国戏剧出版社出版。

附录二 卞之琳研究资料简目:

李广田《诗的艺术》,1946年上海开明书店出版。

刘西渭(李健吾)《咀华集》,1936年上海文化生活出版社出版。

朱自清《新诗杂话》,1947年12月上海作家书屋出版。

废名(冯文炳)《谈卞之琳的诗》,写于1947——1948年,生前未发表。现由冯健男整理,发表在《诗探索》1981年第4期上。

劳辛《评卞之琳的(十年诗草)》,1944年5月20日重庆《新蜀报》。

屠岸《精微与冷隽的闪光——读卞之琳诗集(雕虫纪历)》, 《诗刊》1980年第4期。

谷旭《夜看“雕虫”——漏水屋读书记》,载《榕树文学丛刊》1980年第2期。

李复兴《卞之琳三十年代前期的诗作》,1985年3月《山东师大学报》。

李复兴《卞之琳诗作管窥》,1985年第4期《江淮论坛》。(香港发表的评论文章,国外发表的评论文章,出版的卞之琳研究专书,均未列入。 )