古代舞蹈·春江水暖:舞蹈“断代史”介绍

相比于舞蹈“通史”而言，舞蹈在“断代史”上的著作较少，可以重点介绍的有两部，第一部，就是欧阳予倩的《唐代舞蹈》。1950年，作为中央戏剧学院院长的他在业余时间里特别关注舞蹈事业，先后推动戴爱莲建立了国内第一个专业舞蹈团; 协助朝鲜舞蹈家崔承喜开办了“崔承喜舞蹈班”;又力荐吴晓邦主持了“舞蹈运动干部训练班”，培育了祖国第一批专业舞蹈干部，并考虑在中央戏剧学院成立舞蹈系，同时开展了编写中国舞蹈教材的工作。1956年，中国舞研会制定有关中国舞蹈史研究的十二年规划，欧阳予倩自告奋勇，亲自带领研究会的几位同志，帮助他们从浩繁的文献古籍中整理出一套《中国古代舞蹈史资料》，及上述《全唐诗中的乐舞资料》。在欧阳予倩的精心栽培下，几年之间就培养出一批能够独立进行史学研究工作的人才，为大陆舞蹈史研究工作打下了全面的坚实的基础。欧阳予倩于1958年撰写了中国第一部舞蹈断代史《唐代舞蹈》的初稿。1960年出任中国舞蹈家协会主席，并继续负责《中国舞蹈史》的编写工作，直至1962年辞世。

欧阳予倩这部“断代史”，其主要论点远超唐代之限，对整个舞蹈史研究具有提纲挈领的指导性作用。(1)“盛唐说”。欧阳予倩认为：与其它文学艺术总是不断地曲折地发展不同，舞蹈艺术的大起大落是比较明显的。大体上看，西周、西汉和唐代形成了中国舞蹈艺术的三个高峰，而唐代则是三大高峰中的顶峰。“盛唐说”是欧阳予倩的主要贡献之一。他说： “唐代舞蹈艺术集周、秦、汉、魏、晋、南北朝以来舞蹈艺术之大成，并有很大的发展。宋代的乐舞绝大部分继承唐制，元明清三朝对舞蹈艺术很少发展，而且日益衰落。因此，我们认为把唐代舞蹈考查清楚，则上及周秦，下至明清的舞蹈都容易找到线索。”(2)“交流说”。欧阳予倩认为：舞蹈艺术的发展，主要是由本民族社会发展的形势所推动。但是，国内各民族间与各国之间的艺术交流更起到很大的推进作用。(3)“取舍说”。欧阳予倩认为：在异地舞蹈艺术交流之中，我们要吸收外来艺术以丰富自己。但是，对于外来的舞蹈，一定要根据大多数人的倾向有所取舍，将外来的表现形式与中国的风俗习惯结合起来，变成自己的东西。

对于唐代舞蹈承上启下的历史地位与作用，对于唐代舞蹈在各国、各民族的交流中繁荣发展的实绩，各家均有一定的认识。对于唐代尤具特色的舞蹈创作，据欧阳予倩考证：“唐代舞蹈的创作，在文字记载当中找得到名称的约有六七十个，想来不止这个数目，官书所载主要是祭祀宴享之舞，诗人所咏叹的只不过是少数自己所喜爱的，乐工和舞人不会把自己的作品记录下来。”欧阳予倩详细考证了《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》三大舞的来龙去脉后指出：“《破阵乐》是歌颂皇帝百战百胜、威震四方的武舞。这个创作有战争生活的根据，有它宣传的目的，有雄壮的气派。《庆善乐》是用以表示文德，皇帝功成之日回到故乡，饮酒赋诗，起舞作乐，也表示些乡土感情和生活趣味，其目的是作为天下大定与民同乐，以宣扬统治者的‘德化’。至于《上元乐》，完全是抽象的东西。它的用意是把天子作为天之子。”这些歌颂皇帝的舞蹈“都是规模很大而内容空虚，不管字舞多么巧妙地摆出 ‘圣起千古，道泰百王’一类的标语，就舞蹈本身来说是枯燥无味的。那些舞蹈既不能随便搬演，而且每个皇帝在位的时期都不很长，只要一死，歌颂他的乐舞就失去了效用，所以都不能成为保留节目。”有感于此，欧阳予倩将自己的研究重点放在唐代小型娱乐性舞蹈方面，着重研究了 《柘枝》、《剑器》、《春莺啭》、《霓裳羽衣舞》等。其中对《霓裳羽衣舞》的叙述极为生动;“《霓裳羽衣舞》可以说是我们历史上最有名的舞，它的得名由于杨贵妃，诗人的咏叹，更增加了它的声誉，这个舞曲据说是根据《婆罗门》改作的。王建的《霓裳辞》也说听起来有些像念经： ‘一声声向天边落，效得仙人夜唱经。’这个曲子有佛曲的成分自可想见。采取这样的曲子制舞，无非是想把舞者幻化为仙姬，所以首先从服饰装束设想，创造出仙女的形象：霓裳就是像云一般的裙子，羽衣就是绣着羽毛的上衣，所谓 ‘羽化而登仙’，穿上这样的舞衣，就有飘飘欲仙之感。对一个美人，看她美得难以形容，只好说她是仙子。诗人咏叹《霓裳羽衣舞》就说：萼绿华、许飞琼从天上下来了!这个舞的特点：一开始音乐奏的是缓慢的散板，舞者不动，奏到中序上板，就按着节拍舞起来，节拍由缓而急，舞姿呈各种变化，有时斜拖着裙子好像驾云似的凌波微步;有时像风卷雪花般地旋转;有时忽然翻身回顾如受惊的游龙;有时又像长上翅膀，要乘风归去，最后节拍慢下来，仙子回到人间，看来这个舞从编曲、制舞、排身段到服装设计，的确是下过不少功夫，总的来说也还有些诗意，形象华美，而且和其他的舞不同，变化比较多，艺术性比较高，不像歌功颂德的队舞那样一览无余，它还是比较可以回味的。乐曲由散板入拍，逐渐加快，最后忽然慢下来一收，在当时也认为是比较新颖的。”

对于唐代在舞蹈方面取得成就的原因，欧阳予倩认为与 “中国人民在艺术方面的聪明智慧和豁达大度、兼容并包的精神”有关。

第二部重点介绍的舞蹈“断代史”是萧亢达撰写的《汉代乐舞百戏艺术研究》。作者提出：(1)“盛汉说”。作者认为：“汉朝是当时世界上国力强盛、文化发达的封建帝国，是一个以汉族为主体的多民族的统一国家，各民族生活在一起，共同创造了丰富灿烂的文化。从我国文化发展的长河来看，汉朝处于封建文化发展的第一个高峰。”(2)“民舞繁荣说”。作者认为：“汉代既是雅乐走向衰亡、俗乐得到发展，金石乐器被丝竹乐器取代成为主要演奏乐器的时期;也是百戏艺术在继承传统以及吸收外来技艺基础上得到较大发展的时期。”“汉代乐舞艺术成就最大最为人们喜爱的是来自民间的乐舞，这些民间乐舞，当时称为 ‘郑声’或‘郑卫之声’，对于这些俗乐，‘百姓渐渍日久’、‘豪富吏民湛沔自若’，十分爱好，以至豪富吏民搜罗了大批乐人，有些高级贵族甚至发展到了‘与人主争女乐’的地步(《汉书·礼乐志》)，为汉代乐舞艺术的发展提供了一定的社会基础。”

作者对“盛汉说”提出论证。(1)政府机构的作用。“西汉初期宫廷便分设了职司雅乐的太乐和职司俗乐的乐府。汉代是俗乐大发展的重要时期，乐府的设立对于俗乐的繁荣兴盛有着重要作用。当时乐府机构搜集了各地许多优秀的民间乐人，计有邯郸、江南、淮南、巴渝、临淮、兹邡、郑、沛、楚、秦、蔡、齐、东海等地的鼓员(乐人)，各地区不同风格的俗乐鼓员聚集在一起，能够切磋观摩，有利于歌舞艺术的提高和发展。值得注意的是，在乐府八百二十九名乐人中，就有师学一百四十二人 (见《汉书·礼乐志》)，占总数的六分之一。这样大规模的培养乐舞艺人，也有利于歌舞艺术的继承、发展和传播。”(2)承上启下的地位。“汉代是我国歌舞艺术发展史上一个承上启下的重要时期，先秦乐舞大多能在汉代舞蹈中见其遗绪，汉代歌舞又开一代之新风，魏晋以降不少歌舞也大多能在汉代歌舞中见其渊源，它对后世的影响是巨大的。”(3)兼容并包的风格。“汉代歌舞艺术发展的主要特点是恢宏廓大。对于外来文化敢于吸收，善于消化，表现了泱泱大国的雄伟魄力和充分自信。”“这一时期，不少中外各族的乐器如笳、胡笛、锣、觱、胡箜篌等都已经加入了中原乐队，丰富了汉代歌舞艺术的表现力，而根据外来乐曲谱写的新曲也成了内地人民喜爱的新乐章。舞蹈艺术也吸收了不少中外各族的舞蹈节目和舞蹈技巧，使汉代舞蹈艺术更加成熟更加瑰丽多姿。比较先秦两汉时期的考古文物乐舞图像资料，可以看到，汉代的舞蹈艺术，不但具有过去雍容典雅，以手袖、腰肢动作为主的连蜷之态，而且还发展了翻、旋、腾、跳等许多舞蹈动作，刚柔并济，焕发出青春和力量的勃勃生机。”(4)自娱与娱人的功用。“自娱性舞蹈，有两种形式：一种是自起舞;另一种是‘以舞相属’。”作者对“以舞相属”的解释是这样的：“ ‘以舞相属’始于宴会上酒酣极乐时，一般是最先由主人起舞，然后邀请宴会上最尊贵或最亲近的客人起舞。此人必须从席(或榻)上起身以舞为报，如果 ‘不为报’，是很失礼的。其次，这种舞蹈有一定的舞姿。如果不按规定的姿势起舞，在必须旋转的时候不旋转，也是一种失礼的行为。第三，从上引《宋书·乐志》可以知道，前一人以舞相属于后一人，由后一人代起舞，然后再以舞相属他人，如此循环往复，尽兴而罢。”对于娱人性汉代舞蹈，作者广研大量文物资料，用文字加图表的方式进行了详细的描述。作者认为，此类舞蹈包括杂舞和俳优歌舞两部分。并浓墨重彩地介绍了 《鞞舞》、《铎舞》、《巾舞》、《拂舞》、《盘鼓舞》、《长袖舞》以及持兵器的舞蹈，其中史料极为丰富。”(5)舞艺交流的时期。“从考古所获先秦时期的舞蹈图像资料以及文献的记载，可以看出我国古代舞蹈以表现袖、腰动作为主要特色。所谓 ‘翘袖折腰’、‘表飞縠之长袖，舞细腰以抑扬’。而西域各国的舞蹈以腿部动作为主要特点，讲究激越的腾跳和旋转。”作者列举大量史料后指出：“虽然文献的记载尚无资料可以说明《胡腾舞》、《胡旋舞》在汉代已经传入中原，但汉高祖时宫中已演奏《于阗乐》，汉文帝时贾谊建议用 ‘胡戏’、‘戎乐’来招待匈奴使者，东汉末年 ‘灵帝好胡舞，京都贵戚皆竞为之’。汉魏时期曹植能‘拍袒胡舞《五椎锻》’，从以上情况来看，西域的舞蹈艺术在汉代已经传入中原却是可以肯定的。”另外，对于从少数民族传入的《巴渝舞》、《翔鹭舞》;对于从汉族传入少数民族的《羽舞》、《武舞》和《盘舞》等，作者也予以了多方的考证。