两湖文化·富有特色的文学与艺术

地处南方的两湖地区相对安宁的社会环境，复杂的民族结构，使民族的文化传统具有持久性和稳定性的特点，神话巫风较多地保留在民族风俗之中。同时，美丽的山川等自然景色，不重礼仪的社会文化景观，培育出与北方敦厚、庄重、注重写实的风格迥异的浪漫奇谲、充满幻想的文学艺术。

楚国的文学作品大而言之是以屈原为代表的屈赋诗歌和以庄周为代表的先秦散文。小而言之则还有众多的民间神话、寓言和民间歌谣。

屈原名平，战国时期楚国人，是楚国贵族世家屈氏的后裔，生活于楚怀王和顷襄王之世，曾担任楚怀王的左徒、三闾大夫等职。屈原生活的时代正是秦国开始兴起，而楚国却有落伍之势的时候。为了与强秦抗衡，屈原主张在国内实行改革，对外则联齐抗秦，然而屈原的强国之梦却一再地破灭了。他受到忌贤妒能的贵族的诬陷，被昏庸的楚怀王鄙弃，因而郁郁不得志，后被逐出朝廷，遭长期放逐，终于眼睁睁地看着昏庸的官吏们把楚国推向衰亡。在屈原被放逐的过程中，他把自己郁闷的心情，不得施展的政治抱负和执着的追求，把自己拳拳的报国之心和对黎民百姓的深深同情，都写进了诗歌之中，这就是骚体诗歌。骚体诗歌是屈原吸收楚、越之地民间诗歌的精华，加以创造和改编而形成的另一种极富楚国地方特色和浪漫抒情风格的诗歌，汉代时把它称作楚辞，成为后世人们效仿的一种独特的诗歌体裁。

屈原所作的楚辞原是起源于江汉地区的民间歌谣。江汉地区的古老居民应该是很爱唱歌的，宋玉曾经列举了楚国的这样几首歌曲，他说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人;其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人;其为《阳春》《白雪》，国中属而和者，不过数十人。”史书上还记载居于楚之北地的晋人也十分熟悉“南风”。《诗经》中的《周南》和《召南》是南方的民歌，有学者认为，“二南之地正在今南阳和荆州之范围内”(参看张正明《楚文化史》。上海人民出版社)。二南之诗的特点是好用比兴，多缀虚词，这恰好就是楚辞的特点。这类歌谣现在已经极少，仅从一些片断的杂于史籍中的歌谣中可以找到它们的痕迹。如《孟子·离娄篇》中的《孺子歌》也称《沧浪歌》，沧浪之水出荆山，属江水。《论语·微子》中的“接舆歌”，《说苑·善说篇》中的“越人歌”，《说苑·至公篇》中的“子文歌”等等。其中最接近楚辞的是“越人歌”，诗中的比兴手法为楚辞所继承，同时诗中的语言形式，方言助词“兮”的运用和艺术表现手法也与楚辞大体相同。歌中唱道：“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙耻被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。”(《说苑·善说篇》)鲁迅对楚辞的源起也作过客观和公允的论述，他说：“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习，幸其固有文化，尚未沦亡，交错为文，遂生壮采。”(《汉文学史纲要》)。

屈原的楚辞由汉代刘向收集和编定的共有二十五篇，加上后来宋玉效仿屈原所作的楚辞和其他一些模仿之作，一共有十六卷。

楚辞中最具有代表性的作品是屈原创作的长篇自传体抒情诗《离骚》。离骚之意据汉代史学家司马迁说，是“故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。”(《史记·屈原贾生列传》)它是屈原再次遭楚顷襄王贬谪而流放时所作的政治抒情诗。诗中婉转曲折地描述了他大半生的经历和思想，抒发了自己高洁而远大的志向，表达了对祖国对人民的无比热爱，并控诉和抨击了奸佞小人误国误民的劣行。诗中以奇幻的才思、精丽的文辞、博洽的见闻和九死不悔的信念，运用天地、山川、神灵、贤士、美人、佳花、美草来构造出独特的诗境，融进了自己奔放不羁的丰富思想。《离骚》一篇是屈原楚辞中最杰出的代表作，后人常以“骚”代表楚辞，并将屈原的全部作品统称之为“屈骚”。

屈原的另一篇代表作是《天问》，这是屈原诗中的一篇奇作。在他遭流放期间，看到楚先王的祀庙和公卿祠堂内有图画天地山川神灵，琦玮谲诡和古圣贤怪物行事，因此在这里流连往返，仰观图画，在壁上书写长诗，呵而问天，抒发愤懑之情，舒泄忧愁之思。屈原一连发了一百七十多问，提出的问题极为广泛，包括宇宙起源、自然现象、神话传说、历史故事、民俗风情，一直从夏商周三代的兴亡问到吴楚之争。清人夏大霖发出无限惊叹：“创格奇，设问奇，穷幽极渺奇，不伦不类奇，不经不典奇，颠倒错综奇，……问过又问，说过重说更奇，……大奇大奇!”(《屈骚心印》)鲁迅说，此诗“怀疑自遂古之初直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”(《摩罗诗力说》)。耐人寻味的是，所有的问题没有一个答案，后世曾有文人试图作“天对”以解人之惑，但是，殊不知屈原的天问是不可以用具体答案来对答的，他的发问直抒对天道人事的不理解，是他不懈的探索和追求。

《九章》也是屈原在放逐中所作的诗歌，汉代人王逸说：“章者，著也，明也;言己所陈忠信之道甚著明也。”(《楚辞章句》)《九章》在内容方面与《离骚》大体相似，但在表达方式上更直露，他以直抒胸臆的手法，表现对君王和祖国的忠贞之情，及对奸臣小人的愤恨之意，同时表达自己自强不息，为理想而献身的素志。《九章》共有九篇，在诗中我们还可以了解当时楚国的社会状况、屈原在流放中的生活经历和思想发展轨迹。

相传屈原被流放到沅江之地时，见当地人信鬼而又好祭祀，但祭祀时所唱的歌词却很鄙陋落后，因此，为他们作《九歌》。九歌不仅仅是祭祀时所唱的赞歌，歌词中还表现了屈原高尚的精神境界和美好的追求，同时也饱含着屈原对现实生活中污浊现象的深深忧忿和哀怨，以及对统治者隐晦的讽谏。《九歌》是一组思想价值极高，艺术上也达到和谐统一的优美诗章。

屈原的楚辞还有《远游》《招魂》《渔父》《大招》等等。在这些诗篇中不仅饱含了屈原对祖国、人民、大好河山的热爱，抒发了自己的政治抱负，而且诗章中还表现了屈原对楚地神话传说、风俗民情、山川景物、社会状况的深切了解和描叙。因而宋人黄伯思概言之：“盖屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”(《宋文鉴·新校楚辞序》)

继屈原之后，楚又有宋玉、唐勒和景差等人，效仿屈原作楚辞。宋玉的作品留存下来的有《九辩》一篇，但无论其思想性，还是艺术性都逊于屈原。唐勒、景差的作品则未见有存。

楚国文学的另一大家是庄子。庄子名周，是战国中期宋国人，但他一直受楚地文化的滋养，所作表现南方文学的气韵，多抒楚事，他留下来的三十三篇散文被称为哲理散文巨著。《庄子》相传并非全是庄周所撰，但全篇的文学特色却大体一致。庄子诞生于战乱四起、动荡不安的战国时期，因此，他对现实极端不满，而又不愿采取积极的态度，故渴望自己处于一种逍遥自在、忘我无为的境界。于是在他的作品中一方面反映他悲观遁世，只想逃到他所追求的幻想的逍遥之乡，另一方面他也鞭挞了黑暗的现实，揭露了统治者的虚伪和残暴。

庄子的散文极富浪漫主义风格，想象奇特，无所拘束，一任思绪之水汪洋恣肆，一泻千里，其中《逍遥游》是这种风格的代表作。在这篇作品中庄子幻想出一种最大的鲲鹏鸟，其背不知有几千里，振翅而起时，翅膀可以触到天边的云彩，扶摇而上时，可达九万里的高空。这种鸟在现实中是没有的，但庄子却用这种至大无极的鸟作比喻，来说明它要靠风的力量才能飞上蓝天，所以它还没有达到完全逍遥的境界，要想完全达到逍遥之地，就必须做到无己，无功，无名，也即忘我，不居功，不好名。庄子所用的比喻形象雄奇，境界壮阔，看似荒诞，实则蕴含着深刻的哲理。

庄子的散文中还鲜明地体现出作者“适己”的创作意图，将自然界和人世间的景物恣肆幻化，率意抒写，表现自己的真实本意，充分地体现出自己深邃的思想和奇特的个性。庄子的散文在先秦文学中的地位一如鲁迅所言：“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”(《汉文学史纲要》)

汉代，由于秦代的焚书坑儒，因而经文诗歌都被禁止。而秦的灭亡，率先由楚人举旗揭竿，因此，楚地的民歌及楚辞重新成为时尚，广泛流行。楚霸王项羽在垓下被围时，曾与虞姬和部下同唱楚歌，“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝!”(《史记·项羽本纪》)刘邦围项羽于垓下也命军中士兵四面齐唱楚歌，以乱项羽之军心。刘邦登帝位，与故旧乡亲酒宴时自击筑同唱《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方!”(《史记·高祖本纪》)随后，又选派儿童一百二十人演奏《大风歌》，直到文帝景帝时还保留着这一传统，屈原创造的楚辞，在汉代受到如此的重视，可见其艺术感染力之大。后来楚辞经过文学之士和民间人士的加工创造，演变为一种不歌而诵的新文学体裁，称为“汉赋”。

魏晋南北朝时，荆州地区出现了不少在历史上有名的文人，并留下了有价值的富有文学性的学术著作。襄阳人习凿齿的《襄阳耆旧传》记载了襄阳地区的人物事迹、山川、城邑面貌和三国人物。南朝梁时人宗懔著有记录荆楚岁时风物故事的《荆楚岁时记》。还有写作著名的《哀江南赋》的梁代才子庾信，他在诗、赋、骈体文方面都有很高的成就。

唐代是一个诗风盛行的年代，两湖的名城荆州、襄阳、长沙、湘江、洞庭等地都留下了不少著名诗人的墨迹，李白著名的《襄阳曲》《荆州歌》《江夏行》《秋望洞庭》等都是吟咏两湖地区秀丽风光、名胜古迹和风土人情的。杜甫和白居易也曾多次游历两湖地区的大好河山，留下了不少名篇佳作。许多诗人的诗篇在民间广为流传，并带动民间的下层人士也纷纷吟诗作赋。唐代诗人还创新了荆楚地区原有的民歌——踏歌。使唐代两湖地区形成了浓厚的文化氛围。这一时期两湖地区也涌现了不少的文学家和诗人。如荆州人段成式撰写的著名的《酉阳杂俎》，襄阳地区著名诗人有杜甫、孟浩然、皮日休、张继，永州是唐代的大散文家柳宗元的常居之地。

明清时期两湖地区的文学发展到一个新的阶段，许多文学名人涌现出来，其中主要的是湖北地区创造晚明重要文学流派——公安派的公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，史称“公安三袁”。三人都是万历年间的进士。他们反对明代文坛上的复古文风，反对用摹古、拟古和八股文等方式来束缚作者。认为时代在变迁，文学也应随时代的变化而变化，因而提倡文学要独抒性灵，不拘格套，充分体现作者的个性;崇尚本色，反对摹古。他们的理论对打破拟古主义的陈腐格局是有力的，对后来的五四新文学运动也有积极的影响。公安三袁中成就最大者是袁宏道。与公安派同时出现的文学流派还有竟陵人钟惺，谭元春创始的“竟陵派”，其主流与公安派基本相同。

在两湖文化的广博内涵中，艺术是一块有丰厚养份而又结出硕壮果实的园地。从远古的江汉平原到近世的两湖地区，从最初的手工艺术陶器、青铜，直到近代的书法绘画都浸透了这一地域环境的特点，令人目不暇接，书不胜书。

江汉平原从新石器早期的石家河文化时起，手工制陶就已经展现出先民们的艺术审美眼光。湖北天门石家河出土的彩陶用精细黄泥土经过慢轮修整，然后烧制成型，烧成后用天然的原料涂上红色或白色的陶衣。还有小型陶制动物如羊、狗、鸭、鹅、龟、鱼等。这些手工捏制的小动物形体单纯但富有特征，无疑是人类最初的装饰品。稍后的大溪文化和屈家岭文化出现了黑色的蛋壳彩陶。它色泽乌黑，表面光滑闪亮，薄如蛋壳。黑陶的造型简洁爽利，往往不加修饰，仅以造型取胜。

据湖南考古工作者近几年发现，在长沙县南托乡的一处距今七千多年的新石器时期的遗址内，出土了一批精美的陶器，陶器上的纹饰为彩绘鸟纹和太阳纹，这是我国最早绘有这种纹饰的陶器。鸟纹绘在一件陶罐上，仅残存腹上部至口沿的一小半。在罐的颈部绘有建筑门窗式的图案，肩部两圈太阳光芒射线纹;系部有一四片的花瓣，系下的腹部绘一长尾鸟，但仅存鸟首;鸟首向前昂起，口衔一枚树枝。前后各一组树干的图案，鸟好像在向前奋飞。(参看黄纲正《长沙南托遗址陶器鸟纹饰及有关问题》，载《长江文化论集》，湖北教育出版社)整个构图显得紧凑、和谐，而且绘画的技巧细腻、真实。鸟和太阳饰纹在北方的新石器时期出土不少，但在南方却较少见，但这次出土的鸟纹陶器年代却早于北方，表明这一地区在新石器时代这种彩陶绘饰艺术也是领先的。陶器纹饰在战国时期已向抽象和流畅发展。江陵马山1号墓中一件彩绘纹陶壶，器盖上彩绘火纹、几何云纹，器颈腹上绘弦纹和菱形纹，肩部饰兽面铺首，(参看院文清《楚文物的装饰艺术》载《华中建筑》1987年第1期)各种纹饰集于一器之上，丝毫无杂乱和造作之感，反而使人感到色彩纷呈，工艺精致。

春秋早期的楚国青铜器发现比较多的是礼器，那时的礼器从风格样式和花纹都与西周中原地区的同类器物大体相近，楚文化的风格还刚刚露出萌芽。春秋中期以后，楚式独特的风格开始显露。赵家湖楚墓中的于鼎是这一时期的精美礼器。于鼎造型特征是器腹浑圆，圜底稍向内收缩，蹄足优美地向外撇出弧形，器身和鼎足都饰有细密的纹饰，足上还铸出兽纹。器型显得精巧秀丽。到春秋晚期，较大的贵族墓中出土了一种升鼎，升鼎造型为束腰收腹，平底，立耳夸张地向外撇，器表饰有繁缛的纹饰，比于鼎在造型上更典雅和庄重，这是典型的楚文化风格的青铜器。

青铜器造型和花纹被公认为最美的，是曾侯乙墓中出土的、用分范合铸并采用失蜡法浇铸而成的几件铜器。一件是蟠虺纹的铜尊和盘，堪称精致繁缛，巧夺天工。另一件是建鼓的鼓座，它由八对大龙交缠蟠绕在座体之上，另有许多小龙攀附在大龙的头部，身部和尾部之上，龙体犹在翻滚嬉戏，动感强烈。还有一件支撑磬架的怪兽型铜座，龙首、鹤颈、鸟身、鳖足合为一体，这种怪诞诡异的动物形象恰好是楚人标新立异的审美情趣的表现。曾侯乙墓和其他楚墓中还有许多类似的青铜器物，表现出楚人自由浪漫、不拘一格的审美心理。

在出土的铜器中，铜镜也颇具艺术特色。长沙出土有为数不少的铜镜，其中有一件战国时期的四山镜，铜镜背面每一方排列一个山字，四山之间配有四朵花，还有花叶、花枝，排列规则，圆中见方，表现一种刚柔相济，动静相联的美感。长沙楚墓中这种样式的铜镜颇为流行。还有许多铜镜背面分别饰有羽状纹、四叶纹、云雷纹、龙凤纹等等。这些制作精致、纹饰秀美的铜镜，给后世铜镜的制作以很大的影响。秦代的铜镜中仍保存着浓厚的楚镜风格。

楚国漆器的精美表现在漆器的造型和髹漆彩绘上，这种造型大部分是指雕刻。造型优美的漆器在楚墓中几乎是数不胜数，其中被公认为最美的是江陵望山1号墓出土的彩绘木雕小座屏。一种是江陵楚墓中出土过多件的虎座飞鸟。飞鸟昂首展翅，似欲腾空而上，鸟的背上插一对鹿角，下面是一支四脚着地的老虎。鸟的姿势壮美，虎的神态安祥，对比强烈的奇特造型显示出楚人与众不同的特有的审美观。还有一种是木雕的镇墓兽，也是楚墓中大量出土的器物，它的作用是镇墓避邪。镇墓兽的造型奇特神秘，它口吐长舌，双眼外突，头插鹿角，显示出怪异和凶险的神态，表现的不是形态规整的优美，而是狰狞之美。在江陵马山1号墓中还出土了一件木雕辟邪，它是用一棵树根雕成的，是一只虎头龙身、四足、卷尾的怪兽。它利用树根的天然弯曲和四个分枝的天然伸向，显示游走状，四只腿上均雕有动物，其用心之独特，有化腐朽为神奇的效果。

漆器的彩绘显示出来的艺术性比它的造型更要多彩多姿，表现了楚人丰富的想象力和高超的技艺。彩绘的纹样可以归纳为五类：动物纹样，植物纹样，自然景象，几何纹样和社会生活场面。常见色彩有红、黄、金、黑、赭、绿、蓝、灰、白等色。髹饰工艺除打底、上漆、彩绘外，最能体现其工艺水平的是描金、针刻和金属镶嵌。彩绘艺术精到的作品之一是前已多次提到的彩绘小座屏，座屏上透雕的凤鸟身上被着意绘上丰满的羽毛，鹿身上也绘出了形象逼真的斑点。木雕鸳鸯豆上的鸳鸯背上以黑漆打底，用朱红、金、黄色勾画出精细的羽毛。一件漆耳杯的内底上，被描绘出一双凤鸟。曾侯乙墓内棺的档板上描绘的凤鸟姿态多样。这些彩绘纹样精美，线条曲折流畅，并且纹样千变万化，表现出写实和夸张完满结合的艺术手法。荆门包山2号墓一件漆奁上的车马人物画，采用的是具象的写实手法，画面上共有二十六个人，或坐或跪，或站或行，或奔或乘或御等，举止各异，服饰冠帽及神态都各不相同，表现出不同的地位身份。画面上有十匹不同颜色的马，其中有八匹驾车前行，或小步慢跑，或仰首长嘶，两匹停车站立;五棵柳树枝条上都长出绿叶和幼芽，随风飘拂，构成春意浓浓的意景;画面上的两只狗，一只随车后狂奔，一只欢跳于车前;还有九只高飞的大雁。漆奁的盖壁只有87.4厘米长，5.4厘米宽，却描绘出这么多或举止潇洒，或神态拘谨的各不相同的人物，动作各异的各类动物和充满生机的自然景象。其写实与抽象相结合的风格，给人以具体的美的感受，又留下无限广阔的想象空间。这幅画所达到的艺术高度，在先秦时期是首屈一指的，它的出现将使艺术家们改写美术史。

在战国时期，精美华丽的漆木器还有许多种。江陵出土的一件龙凤纹的彩绘漆盾堪称一绝。盾身绘满以龙凤为主题的图案，鸟的颜色各异，姿势各异;龙两两相对，昂首卷尾，作腾飞之状;龙凤中杂以树木和作舞蹈状的人形，整幅构图纷繁却有层次，细腻而又流畅，色彩和谐，被誉为楚墓出土的木盾之冠。此外，曾侯乙墓的彩绘棺板，长沙楚墓漆尊上的狩猎图象、虎座鸟架鼓等等，都是彩绘漆器中的精品。

在楚艺术中，丝织品中的刺绣纹样和刺绣技巧也堪称一绝。本世纪五十年代曾在长沙楚墓中发现零星的丝绸碎片，有的还有刺绣痕迹，但可惜残破过甚，难窥其详。使人们得以揭开楚国丝织之谜，大饱眼福的是1982年江陵马山出土的大批保存完好的丝织品和刺绣品。这批丝织品颜色多达十几种，品种包括当时所有的八类;丝织品上的纹样也是颇见水平的，有几何纹、动物纹和少量人物纹，这主要表现在提花织物——锦的织造上。这些纹样往往巧妙地组合在一起，配以不同颜色，构成富于变化的各种图案，如变异夸张的凤鸟形，各种姿态极富动感的龙和意趣盎然的田猎纹形等等。

这批丝绸物上的刺绣花纹也极为丰富，刺绣的纹样有珍禽异兽，奇花佳卉和自然物景，主题是龙、凤和花卉，造型大多高度抽象，仅留传神之笔。有一件蟠龙飞凤纹绣，图案中心以一枝奇异的花卉作为对称轴，花卉之上悬一旋转状圆形物。两条对称的螭龙身体呈反S形，龙首相对，张口正对旋转的圆形物，恰似二龙戏珠之态。二龙的尾端被呈展翅高飞之状的凤鸟所衔，凤鸟头饰花冠，身下又有小龙作S形相缠绕。还有一种凤、龙、虎纹绣，由一凤二龙一虎组成，以高大的凤鸟为中心，凤鸟头上有双翎花冠，双翅和尾部如花枝招展，脚下踏着一条小龙，一翅则踏在虎背上，另一翅正伸向另一条大龙，龙则似躲避不及回头张望。这一幅刺绣图中凤的形象丰富舒展、张扬，色彩鲜艳，而龙和虎则相形见绌，表现出凤的主体地位。还有一件三头凤鸟的绣纹，图中是一只立式正视的凤鸟，张开的双翅上各有一个头，这种怪异的造型不仅给人以美感，也让人产生种种的联想。刺绣中还有三幅人物纹，其中一件是一对舞人，长冠垂缨，长袍露足，双手高举过头，长袖后扬，呈载歌载舞之状。

马山一号墓中的17件龙飞凤舞的刺绣花纹，无一件雷同，表现了龙凤的多姿多彩的形态，其想象之奇特，造型之飘逸隽美，达到了出神入化的地步。西汉马王堆1号墓中也出土了大量有刺绣花纹的丝织品，在刺绣的花纹和艺术题材、装饰艺术上与楚国有一脉相承的传统。马王堆墓的绣纹上也采用锁绣的方法，另外，还增加了两种新技术。马王堆墓刺绣上的艺术题材有动物纹，展现的是孔雀、鹿和鸾鸟等，鸾鸟属凤类动物，孔雀实际上是凤的原型。“乘云绣”上绣着飞卷的云雾，云中露出一兽，作乘云之状，这实际上表现的是云中龙的主题。这些都是楚国龙凤纹抽象化演变的结果。(参看袁建平《马王堆一号汉墓与马山一号楚墓出土丝织品的比较研究》载《马王堆汉墓研究文集》)

明清之际，除湖南的湘绣成为在全国享有盛名的刺绣艺术品外，湖北的汉绣也展现出自己的多姿多彩。汉绣由先秦汉代的楚绣发展而来，绣品图案性强，有芦蓆片、万字锦、冰竹梅、灯龙锦等格式。汉绣绣品浑厚，用色鲜艳，金碧辉煌，给人以装饰美感，官服、戏装等是其代表。

楚国完整的绘画是1949年在长沙东郊陈家大山楚墓出土的一幅战国人物龙凤帛画，帛画长31厘米，宽22.5厘米。画的左上方绘有一条头朝上，头上有双眼，身躯蜿蜒，尾端卷曲的龙，右方绘一只凤鸟。凤龙的右下方正中，绘有一妇人侧身而立，高髻细腰，广袖的长袍曳地而动。右下角还有一半弯月状物，应为龙舟。整幅画面构图清新别致，造型简练，图中的龙凤似在争斗，凤显然略占上风。妇人则双手合掌，神态安详，好像在祈祷着什么。1974年长沙子弹库楚墓出土了另一件帛画，称为人物御龙帛画。帛画正中画一男子侧身直立，危冠束发，博袍佩剑，驾驭一巨龙，龙首卷尾，似奋力向前，龙尾上立一鹤，龙腹下有游鱼一尾，人物上方有一华盖。这幅画用流畅的线条，塑造了一个气度从容、具有士大夫气质的人物。已故史学大家郭沫若先生曾为此画题诗一首：“仿佛三间再世，企翘孤鹤相从，陆离长剑握拳中，切云之冠高耸。”(转引自金维诺《从楚墓帛画看早期肖像画的发展》载《中国美术论集》)这两幅帛画显示了战国时期楚人已能够驾驭有具体含意的写实画，画面结构完整，立意新奇，并且技艺也达到了相当的高度。

战国时期的绘画在其他的器物上也屡屡出现。曾侯乙墓的漆衣箱上画有一幅后羿射日图。在画两边画相对称的一高一矮两棵树，高树顶端绘有光芒四射的花朵，好像一个太阳，其他的树枝末端还绘有十个这样的太阳，矮树上共有九个太阳。有一个人持弓立于两树之间的夹谷中，一支箭已经射出，高树上射下一鸟，矮树上射下一兽，整个画面就好像是一幅神话故事的图解，发人思索。

1972年马王堆汉墓群出土五幅帛画，它们深受楚文化的影响，基本上是楚艺术的风格，其中1号墓的一幅T形帛画最引起轰动。它的画面构图由三部分组成，分别表示天上、人间和地下，帛画上绘有醒目的日月形象，这便是天之常象;中部绘有主仆虔诚地缓行和跪迎，此为人之常礼;下部绘有交缠在一起的双鱼和托举平板的巨人，这便是地之常形。(参见郑曙斌《马王堆汉墓T形帛画的巫术意义》载《马王堆汉墓研究文集》)帛画的全部内容都笼罩在浓浓的神秘气氛中，与楚帛画中的新奇怪异风格如出一辙，折射出楚地的巫文化观念。

汉代的美术作品中还有一种是刻在墓葬或祠堂壁上的装饰画，两湖地区有不少发现。在墓门的石板上雕刻的画像有用于辟邪的铺首衔环图像，执武器的门吏、神人、动物和神兽等等，这在丧祭中含有驱逐凶邪的意思，与楚的镇墓兽有异曲同工之妙。当阳二号墓出土的画像石上，刻有一张牙舞爪、凶猛可怖的白虎，以及曲颈扬尾的青龙，刻画得线条轮廓清晰，造型生动，表现了雕刻手法的熟练和审美眼光的提高。还有一种是在祠堂壁上刻的画，这一类画没有实物出土，仅从屈原作《天问》之诗中得知。屈原在流放途中歇于楚王之庙及公卿祠堂内，“仰见图画，因书其壁”，大概指的就是这类壁画。

1954年长沙左家公山出土了时间为战国中期的一支毛笔，这是迄今为止所见到的最早的毛笔，它比传说中蒙恬造笔的时间提前了上百年。毛笔的出现意味着楚人的书写工具得到改进，由此必将推动字体的演进。从考古中发现，楚人的书法艺术风格早在春秋中期就已开始形成，主要表现为字体略带纵势长方，圆润刚劲，笔势开阖动宕，有一种几何装饰式的美。这一时期楚人书法最富有艺术美感的是鸟书，也称之为鸟篆。顾名思义，鸟书即像鸟形的文字。楚国的鸟书之鸟形，其较繁者与楚器上的凤纹相近，其较简者与楚器上的变形凤纹相似。战国时期楚字体趋向规整，笔划趋向简化，但仍承袭了前一时期修长多波曲的风格。楚人书法艺术上的一个重要成就是首创了隶书，楚简的文字中已经开始有了隶书的形式格架和波势排法(张正明《楚文化史》)。隶书一改鸟篆的曲折动宕，不拘形式的特点，化曲线为直线，改重装饰为讲究平衡对称，改活泼为端庄，给人以稳重大方秀丽的美感。后世宋代的大书法家襄阳人米芾的擅书众体，尤以行书最佳，用笔灵动多变，爽利中见力量，姿态飞动，表现出奇而不怪，灵动而不诡谲的特色，明朝人董其昌称他的书法：“宋朝第一，毕竟出东坡之上。”

长江中游地区的古代地理位置和风俗民情造就了楚人热情奔放的性格，好巫觋之事，喜歌舞。最早的文献记载说，春秋中期楚国就有专门管理乐事的官员，而且这种官职是世代相传的，如楚国的钟氏家族，担任过乐官的有钟仪、钟建，还有传说中钟氏家族的钟子期则非常精通音乐，被誉为千古知音。在楚国社会中，音乐的用途十分广泛，有用于军事的，在操练时要跳武舞，在战争胜利归来时要奏乐庆贺;有用于宴饮的，在举行盛大宴会的时候，有女伶人在堂下奏乐;有用于外交礼仪场合的，在迎接别国的高级使节时奏乐，奏乐时还别具一格地将乐队安排在地宫中，待宾客到来时，鼓乐齐鸣，给客人一个意想不到的惊喜。晋国的郤至第一次到楚国时，曾遇到这种场面，在毫无心理准备的情况下，竟然吓得他扭头就跑，成为历史上的一件笑谈;还有用于祭祀，楚人信巫好鬼且喜祭祀，因而巫风盛行。每逢祭祀之时，一定要载歌载舞来取悦于鬼神。屈原所作的《九歌》就是根据民间祭祀的歌词改编而成的。除演奏音乐外，还有以唱歌表演的形式向楚王或官吏进谏。优孟是楚国一位艺术家，他为使名相孙叔敖的后代摆脱贫困，便用唱歌的方式向楚王诉苦，收到了预期的效果。楚国著名狂士接舆以唱歌的方式向孔子进言，这件事在历史上传为佳话，接舆所唱的歌也一直流传下来。

楚国奏乐所用的乐器据考古发现和文献记载，有钟、钲、享于、磬、鼓、瑟、筝、笙、竽、箎、排箫、木号角等。楚民间祀神所用乐器，据《九歌》所记，以鼓为主，作巫装扮的男男女女，合着鼓点，边歌边舞。

宫廷里演奏的大型乐舞则有多种乐器齐奏，其主要的乐器是气势恢弘、声色宏亮的编钟。诸侯王宫里演奏时由大中小六十五件编钟齐鸣，据复原随县(今随州市)曾侯乙墓的这种编钟演奏的音乐，真可谓声振于耳，萦绕于心，回荡于庭。同时配器的还有编磬、鼓、琴、瑟、笙、排箫、箎等七种乐器，由二十一人或二十二人演奏，演奏起来气势颇为壮观。

民间自娱或小型演奏多采用琴、鼓、瑟、笙等。伯牙是最好的琴师。《荀子·劝学篇》说：“伯牙鼓琴，而六马仰秣。”也有吹笙的。墨子去见楚王，为取悦于楚，他穿上锦锈之衣，一路上吹着笙来到楚国。小型乐队一般则用三至四件乐器。曾侯乙墓中东室中出土了琴、瑟、和鼓，这大概是在小型房间里少数人自娱的乐器。古代的音乐气势和调式已不可知，但从屈原的楚辞中可以知道一些音乐曲目，如“涉江”、“采菱”、“扬荷”、“激楚”等。

军事上用的乐曲有大武之乐，这是一边演奏一边唱一边舞蹈的音乐。

楚人的舞蹈最有特色的是巫舞，楚人好巫成癖，汉代人王逸曾说，楚国的风俗信鬼而好祭祀，祭祀时一定要唱歌跳舞，以取悦于鬼神。屈原为祭祀所作的《九歌》中形容那些男巫女巫的舞姿是“偃蹇”、“连蜷”，大概是一种大幅度扭动身姿而形成一种曲线的律动。楚人穿着深衣，摆动长袖，然后作波浪式的律动，确实很优美。宫廷里的舞蹈大概较民间巫舞要优雅一些。长沙黄土岭出土的战国漆奁上绘有舞女跳舞的姿势，丰容细腰，体态轻盈地舞动长袖，翩然起舞。

楚音乐中广布于民间的巫音巫乐最为有生命力。楚亡之后，楚巫遗风仍在楚地长期留存，大多保留在民间歌舞谣曲中。自古以来湘鄂一带以歌舞祭神的盛大祭典颇多。在祭典中演唱的歌曲多带有巫音的成份。如土家族的《摆手歌》，神农架地区的《黑暗传》等等，都是由巫师演唱的丰富、神奇、奔放的古老歌谣歌曲。(参看巫瑞书《荆湘歌谣的楚文化色彩探索》载《楚文艺论集》湖北美术出版社)在这一地区流传的生产、生活中的歌谣，也不同程度地具有巫风因素。楚辞的余韵在荆湘一带的歌和歌谣中流传也是久远的。有学者撰文认为，楚辞和现今仍在民间流传的湖北民歌在体式与曲式结构上有紧密的联系，其中独具一格的穿插体民歌同楚辞中带“兮”字的体式有着渊源关系。湖南一些少数民族歌曲中的和声与楚辞中“兮”字等语助词的运用及位置也十分接近。两湖地区民歌中楚音乐余韵的流存，表明楚艺术有着较强的生命力和稳定性，世世生息繁衍在这块土地上的荆楚先民与楚艺术有着深厚的斩不断的情结，他们是这一地区音乐的当之无愧的创造者和承继者。

除了楚国的音乐继续保留和流传外，两湖地区在社会不断向前发展的过程中，还创造了一些新的音乐和文艺形式。魏晋南北朝时，长江中游地区流传着一种被称为“西曲”的民歌，后来一直传到南朝的宫廷之中，齐武帝、梁武帝都曾仿作过西曲。明清时期，湖北地区在多种剧种的基础上形成了颇具地方特色的剧种——汉剧。汉剧原名“楚调”或“黄腔”，后称“汉调”，辛亥革命以后定名为汉剧。汉剧在发展过程中不断地吸收其他剧种之长，充实和完善这一剧种。它的来源有陕西的“西调”，本地区的“二黄”和昆曲、弋阳腔等等，到明朝末年，剧种基本完善。清代汉剧进一步发展，先后由不少汉调的优秀演员和乐工进京加入徽班，把汉调带入北京，在和昆曲秦腔相融合后，逐渐产生了一种全新的剧种——京剧的雏型。至今在京剧的道白中仍保留着许多楚音。清朝中期汉调形成四大流派，其中以武汉为中心的汉河派成为以后汉剧的主流。

清朝年间，湖南的湘剧也基本形成，成为湖南有代表性的剧种。湘剧的腔调包括高腔、南路二黄和北路西皮，简称南北路，还有昆曲的调子。湘剧的表演为唱做并重，表演的人物形象往往带有湖南的地方特色。角色分配比较平均，不是专门发展个人技巧而脱离剧情，因此，艺术风格比较完整。

古代两湖地区经济的发达，环境的宽松、山川地理的优美，使得这一地的哲学和其他学术思想有良好的生存土壤，产生出与中原等地迥然不同的一大哲学系统。就大体而言，中国古代哲学有两大系统，北方是以儒家为代表，南方则是以道家为代表。

在春秋战国正式的道家思想形成之前，楚国的哲学中已有道家思想的萌芽。它的始祖是商末周初时的鬻熊。他的哲学思想表现在现存的唐代逄行珪注本的《鬻子》一书中。鬻子所论述的道是治天下的王道，他认为道由行表现出来，其效果是使天下人享福，而不在于解释道本身是什么。鬻子还认为柔是常胜之道，尽管刚强可以胜弱敌，柔弱却也可以胜强敌。他认为西周兴国所用就是以柔胜强的常胜之道，而这个常胜之道也被楚人用在振兴楚国的过程中。(参看张正明主编《楚文化志》涂又光所撰哲学部分)

鬻熊之后六百年，有一位楚人名李聃，也可能还有一位老莱子，二人均称老子。他把楚国的哲学带入成熟阶段。老子哲学的精华聚于《老子》一书中，这是源于楚人思想传统的哲学著作。《老子》一书除古已流传下来的版本外，1972年长沙马王堆3号汉墓中出土了帛书本《老子》，这是目前已知最古老的版本，与传世本的次序相反，它将《德》篇放在前面，《道》篇放在后面。儒家的哲学在于其肯定性，道家的哲学在于其否定性，《老子》的道不仅提出了宇宙本体论的概念，而且在于他是第一个用否定性的概念描述宇宙之本体。他认为本体论即研究物质终极本性的一种理论。老子认为宇宙万物中有一个最大的原动力和共同来源，它无处不在，而又恒久不灭，这就是道。老子的创造性理论在于他用否定性的概念阐述宇宙本体。老子认为，“恒道”不可道。就是说不可用肯定性的概念来描述，而只能用否定性的概念，如“无”、“无形”、“无物”、“无状”来描述。这是因为道生万物，道就不能是万物中的一物;如果道是万物中的一物，它就不能成为生成万物的本体。是万物中之一物，则在语言中有其名，不是万物中的一物，则在语言中无其名。所以“道恒无名”，即道就是无;“万物生于有，有生于无。”用否定性的概念描述宇宙本体，是中国哲学乃至世界哲学和人类认识进展的重要里程碑。

老子的道是超越时空的永恒原则，它以“自然无为”为其特性。人要达到“同于道”的境界，必须做到自然无为，自然无为便是德。“仁义”等等都是人为的东西，它不符合“自然无为”的原则，因此，《老子》一概给予否定。世俗加给人的一切规范，如“道德”、“功名”等等都应该排除掉，人才可以恢复符合“道”要求的原则，所以老子提倡“见素抱朴”，这就是老子所追求的与“道”同体的“无为而无不为”的精神境界。(参见汤一介《儒道释与内在超越问题》，江西人民出版社)

老子的思想在战国时期的继承人是庄子。庄子哲学的特征也是否定性，所不同的是，《老子》的系统是相对否定性，而《庄子》的系统则是绝对的否定性。

庄子继承了老子的思想，也讲本体论，老子的道终极点落在道法自然上。老子的“无为无不为”主张，是讲凡事都要顺着无道自然去做，并不是绝对自由。而庄子之所以讲道，只是为了突出地树立一种理想人格的标本，所以他讲的道并不是自然本体，而是人的本体。(参看李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社)。人的本体由于摆脱了一切“物役”，从而获得绝对自由，所以它是无限的。庄子在《逍遥游》一篇中表现的就是这样一种哲学观点。

庄子还主张绝对的平等。他从道的观点，即绝对的观点看天地万物，这样便看出万物“为一”的绝对性，万物只有一个共性，而没有个性，因此也就没有差别，无所谓是非，于是变成相对主义，而且是绝对的相对主义。《庄子》的《齐物论》中有一段精彩的议论，《墨经》称为“辩胜论”，讲的就是绝对的相对主义。

战国晚期，南北哲学有交融的现象。南方兴起的黄老之学将道家和儒家统一起来，这也反映在《庄子》一书中的某些篇目中，这说明庄子哲学在后期有向黄老之学转变的迹象。黄老之学的特点是以道统摄儒学法学，即儒法在前。正如司马谈所言：“采儒墨之善，摄名法之要。”(《史记·太史公自序》)这正是黄老之学的要素。

西汉初年，由于战乱后需要给人民休养生息的时间，因此，道家的黄老思想被推到主导地位。在马王堆发现的1、2、3号墓葬，年代是西汉前期，墓中出土的帛书有《黄帝书》和《老子》。墓主是具有一定地位的朝廷官员，他的随葬品应是当时盛行之物。对黄老之学的喜好，应该是代表朝廷的倾向的。汉武帝之后，开始独尊儒术，主张清静无为的道家之学开始遭到冷落，但它并没有消失，而是融入汉文化之中了。