霜林凋落云影垂，朔风猎猎鼓寒威。
偶来禅房访虚寂，上人为我弹金徽。
此调悠悠泯千载，今日忽闻一嗟咨。
上人所弹不在指，我亦非于耳听之。
霜天玉磬敲清晓，夜月秋声动翠微。
举世纷纷爱筝筑，寂寥古意谁能知。
过门不知钟期子，慎勿汗漫调朱丝。
诗人以景语发唱，自然是想渲染一种气氛，而首两句所写深秋景色，萧条肃杀，却似与全篇情调不相和谐。于是，这就形成了矛盾，它或者正是此诗之两重主题未臻于水乳交融之所致。正如题目本身所呈示，诗意既要关合琴僧而说琴，又要关合琴僧而说僧，二者本亦非必相冲突，问题在诗人以何种角度去说。倘若就古琴远韵兴为参禅妙趣，使二者神契于 “大音希声”之界，则谈琴参禅皆可了无痕迹。遗憾的是，诗人说琴的出发点与谈禅的出发点并未取得一致，前者显然难禁愤世嫉俗之意，而后者又唯求恬淡静远之趣，于是乎，两重主题的冲突使本诗表现出不协调的情调，使读完此诗的读者亦不免自我矛盾的体验。怎么办呢？文本的真实是客观现实，接受主体的再创造怕也只能在善解其意而领会其苦衷吧。
实际上，唐代诗人就已在慨叹 “古调虽自爱，今人多不弹”(刘长卿《听弹琴》)，并且已经意识到“古声淡无味，不称今人情。”(白居易 《废琴》) 古琴之声，以其清幽淡远的韵律，多为幽逸之士表怀，常建《江上琴兴》 云： “江上调玉琴，一弦清一心”，白居易《好听琴》亦云：“一声来耳里，万事离心中”。唯其如此，古琴古调之味本非俗人之所能解，好此味者亦何须愤愤于世人之冷漠？所谓自甘淡泊而不计世俗之好恶，才是真正的超脱者。不过，也正因为这样，诗人藉嗟咨古调而抒写的一腔幽愤，倒也真实地反映了他内心的孤独与寂寞，而由此所产生的幽愤之情又自然与那发唱之景语的萧瑟气氛相统一。
然而，一旦诗人入禅房而听琴，并藉琴韵而悟道，情形便两样了。在这里，“偶来”二字颇可玩味。“昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人; 陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。……乃知偶来常胜于特来，前言可信; 所有虽非于己有，其得已多” (欧阳修《采桑子·西湖念语·序》)，能解此“偶来”之趣，便不致为外物所役，从而彻底解脱，精神轻越。来者既知偶来胜常来而志在无意，主人当更解无言胜有言而意在弦外。有道是“我若东道西道，汝则寻言逐句;我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”(《传灯录》卷十六)所谓“空中之音”，乃是听之于不闻，既然意在弦外，何须以指弄音！林放隐居东山草堂，“脱巾坦腹卧其下，此身直与渊明俦”(《东山高卧》)，陶渊明蓄无弦琴而抚弄自适的襟怀，他该是深自领悟的。作为 “解识无声弦指妙”者，他已与琴僧共同神游于方外无我之域，此时此际，其内心通明如满月而清灵如夜色，平常的烦恼与困扰固然已不存迹象，周遭之景象亦为之而改观了。
如果说开首所写的萧瑟景象或是写实，那么，当此心清静而至于肌骨爽然之际，那感觉本身也将变萧瑟而为清爽了。霜林凋落，冷云低垂，朔风鼓鸣，寒气生威，如是之秋色秋声顿转为霜天高远、夜月清朗、玉磬清越、青峰和韵了。此诗之景语，前后共此四句，然而却是两种境界，当其对照之下，诗人心境之超越就显得具体可感了。当然，诗意至此，便更有远韵可求。姚合《寄无可上人》诗尝云：“多年松色别，后夜磬声秋。”磬，或是佛寺中僧人击鸣之器，此诗所谓“夜月秋声”之“秋声”，若从姚诗所谓 “磬声秋”处去领会，意境更远。要之，琴僧之意不在指而在弦外“秋声” 中，诗人“非于耳听之”而神契禅房虚寂处，他们彼此相知，无言默坐，连四外的环境也变得如此幽静而空灵。结句知音一典，看来还当从“相忘于江湖”的意义上去理解才是。当然，这样的妙解未见得切合诗人原意。不过，谁又让他于妙悟禅机后复落入知音唯稀的寻常感叹呢？
最终，我们不得不说，这首诗是算不得神逸之妙品的。愤嫉与恬淡两种情调冲突，使彼此都受到了影响，而理想的诗美境界是要求浑然融合的。尤其是以禅趣入诗者，脱略迹象而自然高远者方为上品，此诗尝未免于议论痕迹，理趣禅机未化为轻妙兴象。只可惜，鉴赏性的艺术创造不等于可以改动原诗，我们只好以颇为遗憾的心情去领略其中并不失其高远的意趣了。