重复

指某个音、某个音节、某个词、某个短语、某行诗、某节诗或某种格律形式的反复使用。重复是诗歌中常见的一种结构手段，它可以用来加强、补足甚至取代诗歌的另一种主要结构手段——诗行音律。

对各类文化中的原始宗教诗歌的研究表明：以排比形式出现的重复形成了节奏与诗歌。在今天，重复的常见形式是首语重复，它仍是当代宗教礼拜语言的一种主要结构手段，例如耶稣登山训众论福时所讲的福音。

重复的一种类型是诗歌中出现的叠句(见该条)。叠句是在一首诗中各节之间出现的音律格式相同、词语相同的重复。叠句可以用来划分叙事诗(如民谣)中情节发展的段落，也可以用来突出抒情诗中感情的变化与发展。叠句可以是对全诗内容的评注，也可以作为一个静止点而反衬全诗的动态发展，还可以仅仅作为一种填补间隙的悦耳的拟声形式。

重复作为一种重要的诗歌结构手段，可以不与常规的格律配合而单独使用。因此，不讲格律的自由诗便大量使用重复，包括语法结构的重复——排比结构和词语重复。自由诗正是依靠这类重复形成它的节奏而区别于散文。如在瓦尔特·惠特曼的《我听见美国在歌唱》、卡尔·桑德堡的《芝加哥》《是的，人民》和埃德加·李·马斯特斯的《汤匙河诗集》中，重复比比皆是。

相似词尾的重复甚至相同音节的重复(见“副韵”)构成了韵律，而将各行诗联结成诗节或全诗。这种押韵方式也可以用来联结一行诗中的两个部分，这叫做行中韵。押韵，这种特殊的重复，可能成为一首诗主要艺术魅力之所在，如骚塞的《洛多大瀑布》和贝洛克的《意大利快速旋转舞》。此外，押韵也可以用于形成一首诗的气氛，如在拜伦的《唐·璜》中。前韵或头韵(见该条)是一种重读音节中第一个音的重复。在诗歌的韵律系统中，头韵法通常只是一种补充手段。在古英语诗歌中，头韵构成了诗行的基本结构;在现代诗歌中，有时也采用头韵，如G·M·霍普金斯就在其诗歌中采用了头韵，W·H·奥登在《忧虑的时代》中也使用了头韵。头韵也可以超越诗行的范围，运用于全诗，作为一种特殊的韵式而与其他韵式结合，构成一种精美的韵式系统。一行诗句中某些音的重复，可以视作一种特殊的行中韵。如查普曼的《奥德赛》中的“Come here，thou worthy of a world of praise”(来吧，你值得无限的颂扬)。还有一种语音重复形式是元音谐音，即在辅音不同的词中重复相同元音。它主要是一种修饰性和补充性的韵式，而不具有结构上的功能。采用这种韵式的诗作有G·M·霍普金斯的《铅灰色的回声与金色的回声》。该诗充分说明了头韵和元音谐音这两种补充性韵式作为行中韵的特殊形式，是怎样构成了诗行的主要特征以及全诗的新颖的格律形式。

单词的重复，既有强调的作用，又有联结全诗的功能。前一种用法在戏剧诗中尤为常见;后一种重复则出现在每一个新的诗节的开端，上一节末尾的词便是下一节开头的词，如麦克尼斯的《告别巴拉》。这种具有联结功能的重复，可发展成为传统修辞格中的层递式。例如在下面这一段诗中，每一个名词就被挑了出来，加以重复：

And let the kettle to the trumpets speak，

The trumpet to the cannoneer without，

The cannons to the heavens， the heaven to earth.

(Shakespeare， Hamlet)

让鼓声引发号声，

让号声引发炮声，

让炮声震彻天空，让天空震动大地。

(莎士比亚《哈姆雷特》)

有时，诗人可以匠心独运，在他所采用的传统格律结构的任何位置反复重现某一个单词，从而将该词某一内在含义淋漓尽致地表达出来，如德·拉·梅尔的《银》。有时，诗人也可以在一行诗里重复某一个单词用以加强诗行的拟声效果，如卡图鲁斯的第64首颂歌中的“Currite ducents subtegmina，currite，fusi”。有时为了强调，诗人也可以在一行诗中连续重复某一个词，以获得增强感情的效果。例如莎士比亚在《李尔王》一剧中就曾大胆在一整行中连续重复了一个词：“Never，nev-er，never，never never!”(“永不，永不，永不，永不，永不!)这种用法的危险之一就是像一切表达强烈感情的方法一样，它极容易被仿用。为了达到悲壮与喜悦的目的，莎士比亚采用了几乎相同的重复形式，只是靠语境的不同与格律的微妙差异来体现不同的效果。例如：

O Cressid! O false Cressid! false， false，false!

(Troilus and Cressida)

阿，克瑞西达，啊，负心的克瑞西达!

(《特罗伊罗斯与克瑞西达》)

O night， O night! alack， alack，alack!

(Midsummer Night's Dream)

夜啊!夜啊!哎呀，哎呀，哎呀!

(《仲夏夜之梦》)

从下列莎士比亚、内撒尼尔·李和亨利·菲尔丁的诗行中可以观察到这种重复所具有的两种不同效果：

O Desdemona， Desdemona dead! O! O!O!

(Othello)

啊，苔丝狄蒙娜!苔丝狄蒙娜!死了!

啊!啊!啊!

(《奥赛罗》)

O Sophonisba， Sophonisba O !

(Sophonisba)

啊，索福尼斯巴，索福尼斯巴，啊!

(《索福尼斯巴》)

O Huncamunia， Huncamunia O !

(Tragedy of Tom Thumb the Great)

啊，亨克缪恩克，亨克缪恩克啊!

(《大伟人汤姆·塞姆的悲剧》)

双关是一种特殊形式的重复，它所表达的不是相同的而是不同的意义。总的来讲，在十四行诗、英雄双行体等较为严谨的诗歌形式中，要比在非戏剧性无韵诗等较为松散的诗歌形式中，诗歌语言的双重表义现象更为常见。

诗歌中语句的重复也会产生神奇的效果，如T·S·艾略特的《灰星期三》的开篇几句：

Because I do not hope to turn again

Because I do not hope

Because I do not hope to turn

因为我不希望再出现，

因为我不希望，

因为我不希望再出现。

该诗的开篇部分的其余38行，值得作为语句重复的典型加以研究。在这38行中至少有11行与上述3行相关联，从而起到了一种连结全诗的作用;否则，这首诗的结构就会过于松散。有时，诗人通过采用紧跟在重复语句之后的不同用词的对比，可以突出内容与感情的变化和发展。例如，在下述柯尔律治所作《古舟子咏》中的四行诗里，就可以看出地点由远及近，感情由淡漠到浓烈的发展变化。

I looked upon the rotting sea，

And drew my eyes away，

I looked upon the rotting deck，

And there the dead men lay.

我望一眼腐烂翻腾的大海，

便把眼光挪开，

我看一眼腐烂的甲板，

而那里却躺着几位儿男。

引喻或引述是另一种特殊形式的重复，因为其本身的表达效果靠引用本诗以外的内容来体现。引喻通常被认为是一种装饰性手段。因此，只有少数诗歌将引喻作为一种基本技法，如T·S·艾略特的《荒原》，埃兹拉·庞德的《诗章》，除此之外，引喻的主要作用是创造幽默效果，如罗伯特·弗罗斯特的《理性的假面舞会》和W·S·吉尔伯特的《巴布谣曲》。

在一首诗中重复某一行诗的做法可用于构成所谓套式结构(见该条)，也可以有规则地用于每节诗之后，成为叠句，还可以重复一行诗，形成双行体，作为一首诗的结尾方式，例如：

And miles to go before I sleep，

And miles to go before I sleep.

安睡前我还须前行，

安睡前我还须前行。

(弗罗斯特《雪夜小憩林畔》)

一行诗重复出现时通常会使其意义产生变化或更加丰富。一首诗中重复某一节诗的做法，也可用于构成套式结构或叠句。与诗行重复一样，诗节重复时也会使其意义产生变化或更加丰富。

格律形式的重复是诗歌结构的重要因素之一。通过这种重复，一个个单独的诗行构成了组合，一组组诗行又构成了更大的结构单位或诗节。

重复也要注意变化。在押韵诗体中，如格律式传奇诗押尾韵诗节，斯宾塞的《仙后》中的诗节，蒲柏的《夺发记》所用的英雄双行体，都采用了带有微妙变化的重复。在无韵诗体中，诗人们也在正常节奏所允许的范围之内，采用带有微妙变化的重复。