明代文学的内容·明代戏曲·明代传奇
明代传奇是从宋元和明初南曲戏文发展而来的，在剧本创作和舞台艺术等方面都取得了很高的成就，造就了中国戏曲发展的一个新的繁荣局面。据傅惜华《明代传奇全目》统计，作家姓名可考的明代传奇作品618种，无名氏作品332种，合计950种。其中尚未包括明清之际的作家(吴炳、袁于令、孟称舜、阮大铖、李玉等)在明末所作的传奇作品。
关于南戏与传奇历史断限的问题，学术界众说纷纭，大致可以归纳为以下四类①：(一)以元明两个朝代来划分南戏和传奇的历史②;(二)认为南戏是民间艺术而传奇是文人之作，文人染指的《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》和《杀狗记》等五部剧作是南戏转型质变为传奇的分界点③;(三) 以昆曲的兴起为界，仅仅把以昆曲谱写的长篇戏曲作品看做传奇，而将在昆曲兴起之前其他以南曲为主体的长篇戏曲作品当做南戏①;(四)认为在南戏和传奇之间存在一个历史过渡期，传奇体制的最后定型大约在明嘉靖年间②。第四种观点较切近历史事实，在南戏和传奇之间并没有一个历史的“临界点”，从元代末年到明嘉靖年间，南戏经历了一个相当漫长的历史阶段，逐步完成了向传奇的转型。传奇戏曲体制的最终定型，大约在明代嘉靖中后期③。
由于对戏文与传奇的历史断限持有不同的看法，因此对明代传奇发展的分期也有各种不同意见。我们主张将明代传奇的发展分为三个时期：成化以前，是南曲戏文的沿袭期，或称传奇戏曲的孕育期;从成化元年(1465)至万历十四年(1586)，是传奇戏曲的生长期;从万历十五年(1587)至崇祯十七年(1644)，是传奇戏曲的勃兴期④。
南曲戏文在元末产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，出现了复兴的局面。但明初的南曲戏文创作却难以为继，剧坛呈现一派萧条沉寂的局面。究其原因，主要是因为明初统治者采取了文化禁锢政策，严格控制戏曲创作的基本思想倾向，大肆张扬《琵琶记》“有关风化”的创作原则，使伦理教化之风甚嚣尘上，从而扼杀了南曲戏文创作的勃勃生机。
从成化年间开始，越来越多的文人士大夫涉足曲坛，蔚为风气。当时南北方文人士大夫所喜好的，固然有经过改良的、用“弦索官腔”演唱的北曲，也有用南曲演唱的清曲与剧曲，且后者渐有压倒前者的趋势。嘉靖初年杨慎说：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。更数十[年]，北曲亦失传矣。”(《丹铅总录》卷一四“北曲”条)文人审美趣味潮涌般地注入戏文的肌体，促使戏文开始了彻底文人化的过程，传奇便应运而生了。
这一时期的文人曲家，最初就是从整理、改编宋元和明初的戏文入手，吸取北杂剧的优点，力图探索、总结和建立规范化的传奇剧本体制。现存宋元和明前期戏文的整理、改编本，大多具有比较规整谨严的剧本体制，与基本保留戏文体制原来面目的剧本那种杂乱无章的状况迥然不同。正是在这种整理、改编的过程中，文人曲作家逐步建立起篇幅较长、一本两卷、分出标目、结构形式固定、有下场诗等不同于戏文的规范化的文学体制，以适合文人的审美趣味，并因此成为后代文人传奇创作的圭臬。传奇剧本体制的定型约完成于嘉靖中后期，它标志着传奇戏曲的真正成熟。
宋元和明初南曲戏文的语言风格以质朴古拙为基本特性，王骥德《曲律》卷二《论家数》说：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。”到明中期，由于大批文人染指南曲戏文，把以雕词琢句所体现的文人艺术思维方式和审美趣味带入了南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作，这就大大改变了南曲戏文的语言风格传统。成化至万历初年，文人传奇创作的主要流派是文词派①。文词派是一个典型的文人曲家流派，滥觞于邵灿(成化、弘治间人)的《香囊记》，王济(1474—1540)、沈龄(字寿卿，生卒年不详)、郑若庸(1489—1577)、陆采(1497—1537)等曲家推波助澜。尤其是郑若庸的《玉玦记》传奇，约作于嘉靖六年(1527)或略后，历来被人们认为是文词派正式形成的一个重要标志。臧懋循《元曲选序》说：“至郑若庸《玉玦》，始用类书为之。”(《元曲选》卷首)吕天成《曲品》卷上评《玉玦记》说：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。”祁彪佳《远山堂曲品》也说：“骈丽之派，本于《玉玦》。”其后李开先(1502—1568)、梁辰鱼(1519—1591)、梅鼎祚(1549—1615)、屠隆(1542—1605)等都属于文词派的作家。文词派的创作一味追求典雅绮丽的语言风格，不仅曲词 “徒逞其博洽，使闻者不解为何语”，而且“宾白尽用骈语，饾饤太繁”(沈德符《顾曲杂言》)，像清人李渔所批评的：“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”(《闲情偶寄》卷一《词曲部·词采第二·忌填塞》)。他们以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，将文人才情外化为斑斓文采，散发着浓烈的文人审美趣味。这种典雅绮丽的语言风格奠定了传奇戏曲语言的基本审美格调，标志着传奇与戏文这两种同源异质的戏曲文体的最后分界。从此以后，传奇戏曲的语言风格一直受文词派的影响而不可自拔，典雅绮丽成为明中期以后传奇戏曲语言历百年而不变的主流风格。
就题材而言，这一时期的传奇作品可分为教化剧、历史剧、风情剧、社会剧四种类型。教化剧的作家在“五伦”之内花样翻新，为“三纲”之说歌舞鼓吹，代表作是丘浚(1421—1495)的《伍伦全备记》和邵灿的《香囊记》。丘浚历任翰林院编修、国子祭酒、礼部尚书、太子太保、武英殿大学士等职，以达官显贵的身份创作戏曲，开一代风气之先。他的《伍伦全备记》创作于成化年间，无论故事情节还是人物形象，都是三纲五常等封建伦理道德的拙劣图解。为了使“街市子弟，田里农夫”都能“易见易知”，便于“劝化”，《五伦全备记》的语言平实质古，以至于俚浅板滞。邵灿的《香囊记》写宋人张九成与母亲、妻子、弟弟的悲欢离合故事，以宣扬伦理道德为主旨。全剧结构松散，情节芜杂。作者刻意卖弄才学，强求绮丽，标榜典雅，成为“以时文为南曲”的始作俑者(徐渭《南词叙录》)，在正德、嘉靖年间流弊甚广。徐渭说：“效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”(《南词叙录》)在丘浚和邵灿的影响下，教化传奇戏曲的创作成为当时剧坛的一股主流。当然，丘浚以当朝重臣的地位，邵灿以文人学士的身份，来创作“下里巴人”的传奇戏曲作品，把传奇戏曲引入文人士大夫的文化圈里，这对于提高传奇戏曲的地位，扩大传奇戏曲的影响，也起到一定的作用。
历史剧继承了元杂剧历史剧虚实相伴的艺术传统，如苏复之写战国时苏秦发迹变泰故事的《金印记》，姚茂良写唐代张巡、许远坚守睢阳的《双忠记》，王济写东汉末王允计除董卓的《连环记》，沈采写楚汉之争时韩信故事的《千金记》和写唐代裴度故事的《还带记》，以及阙名写岳飞抗金的《精忠记》，写北宋初宫闱斗争的《金丸记》，写先秦时伍子胥故事的《举鼎记》等等。这些作品的思想倾向，主要是借历史传说故事，阐发封建道德观念。历史剧的代表作是张凤翼(1527—1613)的《阳春六集》，现存《红拂记》《祝发记》《窃符记》《虎符记》《灌园记》。
风情剧展示爱情与礼教、情感与伦理的冲突，代表作有陆采的《明珠记》、郑若庸的《玉玦记》和高濂(1527—1603后)的《玉簪记》。这些传奇作品在不同程度上展现出在传统中变迁的时代趋势。尤其是陆采《明珠记》传奇所描写的爱情故事，可与莎士比亚的爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》相媲美。
社会剧大多以平民百姓生活为题材的作品，如王錂的《寻亲记》、陈罴斋的《跃鲤记》、徐霖(1462—1538)的《绣襦记》等。这些作品虽然也不免涂染着封建伦理道德色彩，但却多方面地反映了地方豪绅的暴虐、宗法家族的禁锢等社会问题，富于生活气息。这些作品曲调流畅，语言通俗，便于场上演出，所以为普通观众所喜闻乐见。
这时期戏曲作品与时代精神的融会，以李开先的《宝剑记》首开其风，梁辰鱼的《浣纱记》和阙名的《鸣凤记》相互应和，文学史家将这三部传奇作品称为“三大传奇”。这三部传奇作品的出现，标志着戏曲文学发展到了一个崭新的历史阶段，它已经承担起巨大的艺术使命，广泛而深入地涉及了政治、历史与人生。这三部传奇作品中鲜明的忠奸斗争观念、强烈的政治参与意识和深广的社会忧患意识，成为其后戏曲作品重要的时代主题。
李开先的《宝剑记》传奇作于嘉靖二十六年(1547)，取材于《水浒传》小说中的林冲故事，把主人公林冲与其对立面高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，突出了二者之间忠与奸的矛盾。作品构置了一场激烈的政治斗争：一边是祸国殃民的权臣奸相;一边是忧国忧民的忠臣义士，忠奸之间水火不容，殊死搏斗。作品把林冲的“忠良”提升到忧国忧民的高度，把高俅等的“谗佞”落实为害国害民的罪行，这就赋予传统的伦理命题以崭新的意义，即突现了反对封建专制统治的时代主题，“足以寒奸雄之胆而坚善良之心”(雪蓑隐者《宝剑记序》)。在嘉靖年间政治黑暗的社会背景下，《宝剑记》这种“诛谗佞，表忠良”的主题思想(第一出)，具有鲜明的现实意义。《宝剑记》曲词典雅绮丽，“苍老浑成，流丽款曲，人之异态隐情，描写殆尽”(雪蓑隐者《宝剑记序》)①。
梁辰鱼的《浣纱记》传奇(一名《吴越春秋》)，约作于嘉靖三十九年至四十四年之间(1560—1565)②。全剧以范蠡和西施的爱情线索串联吴越之间的政治斗争，塑造了沉湎酒色、听信谗言、不纳忠谏的吴王夫差，贪贿卖国、排斥异己、奸诈邪佞的权相伯嚭，卧薪尝胆、奋发图强的越王勾践，忠心耿耿的吴国大夫伍子胥和越国能臣良将范蠡、文种等形象。功名失意的愤慨和历史兴亡的感伤，交织成《浣纱记》传奇的深层意蕴。《浣纱记》把男女爱情和国事兴衰巧妙地结合起来，在明清戏曲史上具有开创性意义。清代洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等传奇都受到它的影响。《浣纱记》还是第一部运用经过魏良辅改进后的昆腔进行写作的传奇剧本，它既采用悠扬柔美的昆腔，又充分注意到曲辞的典雅工丽，标志着传奇戏曲形成了独特的艺术风格①。此剧的不足是结构相当松散，徐复祚(1560—1630?)评道：“关目散漫，无骨无筋，全无收摄”(《三家村老委谈》)。
《鸣凤记》大约完成于万历初年②，吕天成《曲品》中列为无名氏作品，清代有人认为是王世贞或其门人所作，但无确切证据③。剧作对严嵩结党营私、把持朝政、误国害民的丑恶嘴脸和无耻行径，极尽揭露鞭挞之能事，对爱国的正派官员夏言、杨继盛等则予以热情歌颂。这种鲜明的政治倾向和大胆的抗争精神，实有振聋发聩的效用。《鸣凤记》所写多为真人真事，有史实可考，是以当代重大政治事件为题材的时事剧的开山之作。全剧头绪纷繁，人物驳杂，作者善于集中提炼典型事例，组成戏剧冲突，使全剧首尾连贯，一气呵成，毫不松懈。《鸣凤记》传奇的语言风格属于文词派，曲辞和宾白都偏重于典雅绮丽，是口味纯正的文人之曲。剧中生扮杨继盛，旦扮其妻张氏，在第十五出以后就不再上场，这一安排突破了传奇以生、旦作为主角贯穿全剧的传统格局，具有创新意义④。
明初南曲仍保持着“顺口可歌”的“随心令”的质朴的民间特色。在流传过程中，由于不同地区的方言、民俗、民间音乐的土壤以及观众成分的差异，逐渐形成姿致与风格各不相同的地方声腔。到明中期，在“纷纭不类”的诸多南曲声腔中，尤以所谓“四大声腔”(海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔)影响最大，流播最广。“四大声腔”各有来历，各有特点①。嘉靖、隆庆间，在江苏苏州地区以魏良辅(1501?—1584?)为代表的一批戏曲音乐家，集南北曲演唱经验之大成，对昆山腔进行了全面而成功的改革②。这次改革在中国戏曲声腔发展史上产生了重大的影响。格调“清柔而婉折”的昆山新声的流行(顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》)，与传奇作品典雅绮丽的艺术风格埙篪相应，使这一时期的传奇创作竞奏雅音。
万历十五年(1587)，汤显祖将旧作《紫箫记》改编为《紫钗记》，摆脱了文词派的羁缚，这是传奇文学革故鼎新，进入新的历史时期的发端。十一年后(1598)，汤显祖不朽的传奇名著《牡丹亭》脱稿问世，标志着传奇戏曲同晚明进步文艺思潮发生了紧密的结合。与此相先后，万历十七年(1589)，沈璟辞官归里，自号“词隐生”，开始潜心于传奇戏曲的创作和昆腔音乐的研究，十七年后(1606)撰成《南九宫十三调曲谱》，于是词曲之学大明于世，标志着昆腔在曲坛上盟主地位的确立。吕天成《曲品》卷上说：“不有光禄，词硎弗新;不有奉常，词髓孰抉?”的确，汤显祖与沈璟二人在明清传奇发展史上具有不可抹杀的划时代的历史地位，他们的出现揭开了明代传奇戏曲史的新篇章。
从万历年间开始，文人士大夫大多把戏曲活动视为他们生活中不可缺少的一个部分，如痴如狂地创作戏曲，演出戏曲，欣赏戏曲。当时，有一大批文人士大夫投身于戏曲创作中，操觚染翰，卖弄才华。时人说：“近世士大夫，去位而巷处，多好度曲。”(齐悫《痴符序》，陈与郊《樱桃梦》传奇卷首)“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇。”(沈德符《顾曲杂言》)“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜记。”(王骥德《曲律》卷四《杂论》下)创作队伍人数的扩大，鲜明地标志着这时戏曲文体已经同诗文等传统文体一样，受到文人士大夫的普遍青睐，成为他们表达主体精神、抒发个人情感的文学艺术样式。
从明万历十五年至崇祯年间，文人传奇创作呈现出百花齐放的局面。在这一时期，汤显祖的传奇作品“临川四梦”，以淋漓的才华和遒劲的笔墨塑造出丰满而生动的艺术形象，同时也融会了深刻的思想文化追求，使传奇艺术接受晚明进步文艺思潮的陶冶，跃进到时代思想文化的顶峰，从而为中国戏曲史、中国文化史留下了辉煌灿烂的一页①。
汤显祖“自谓一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》”(王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》引，《清晖阁批点牡丹亭还魂记》卷首)。《牡丹亭》又名《还魂记》，约完成于万历二十六年(1598)，是汤显祖的代表作。它以深刻的思想内涵和卓越的艺术成就著称于世，成为中国戏曲史上不可多得的杰作。沈德符(1578—1642)说：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”(《万历野获编》卷二五)《牡丹亭》取材于明万历初何大伦《燕居笔记》卷九所收话本小说《杜丽娘慕色还魂》(又见余公仁《燕居笔记》卷八)。剧作生动地描写了女主角杜丽娘出生入死、起死回生的情感行程，展示了情和理的冲突，即爱情作为人的自然本性和束缚人们身心的封建伦理道德观念的冲突。作为至情的化身，杜丽娘的冲突对象，不是个别的封建人物如其父杜宝太守，归根到底是山一样沉重、夜一般浓黑的封建社会氛围，是源远流长、盘根错节的封建传统意识。剧作一方面如实地展示了杜丽娘的出生入死，来表现杜丽娘理想实现的痛苦性和艰难性;另一方面又设置了杜丽娘的起死回生，来歌颂至情和人性不可阻挡的巨大力量，但是，柳、杜的婚姻终究落入了“奉旨完婚”的窠臼。《牡丹亭》传奇大团圆结局的色调，同杜丽娘的人性觉醒及爱情追求极不谐调。这种悬殊的反差，反映出汤显祖思想的最高点和最低点，也反映出汤显祖大胆地挣脱传统的束缚而终竟又落入束缚之中的必然思想归宿。《牡丹亭》在人物形象塑造方面达到了很高的艺术造诣。汤显祖善于深入人物的内心世界，寻找其喜怒哀乐的潜在根源，并加以细腻深刻、委婉曲折的表现;而且还善于对人物形象进行艺术虚构、艺术创造，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。重抒情，重意境，也决定了《牡丹亭》“铿锵足以应节，诡丽足以应情，幻特足以应态”的语言特色(茅元仪《批点牡丹亭记序》)。王骥德《曲律》卷四《杂论》评汤显祖的戏曲语言“在浅深、浓淡、雅俗之间”，这正是文人戏曲追求的最高境界。
万历二十八年(1600)，汤显祖完成了传奇《南柯记》，次年(1601)又创作《邯郸记》。这两部传奇剧本将笔锋转向广阔的社会政治，表达了宦海如梦的现实感受。《南柯记》叙写了淳于棼步入官场后先以善始而继以恶终，最后沉梦忽醒，大彻大悟;《邯郸记》展现了卢生由布衣而登青紫，历宦海而几沉浮，终拜相而享福寿的梦中世界、枕里乾坤。这两部剧作，不仅寓含着汤显祖对文人的人生追求所能达到的最高境地及其虚幻性和短暂性的清醒认识，而且包含着他对龌龊、黑暗、险恶、荒唐的官场况味的深切感受，还隐喻着他梦醒了无路可走，“厌逢人世懒生天”(《汤显祖诗文集》卷一四《达公来自从姑过西山》)的凄凉惆怅的心境。
汤显祖的戏曲创作取得了很高的成就，吕天成称他是“绝代奇才”和“千秋之词匠”(《曲品》卷上)。王骥德说，如果汤显祖没有曲律方面的微瑕，“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已”(《曲律》卷四)①。从20世纪20年代末开始，汤显祖的剧作，特别是《牡丹亭》就有了德、法、英、日等各种语言的译本。20世纪70年代以来，美国、德国、日本等国，有一些博士论文以汤显祖剧作为研究对象，汤显祖正日益引起海外学者的关注②。
在汤显祖《牡丹亭》传奇的影响下，传奇戏曲作家借助才子佳人的恋爱故事，淋漓尽致地表达内在的情感欲求和情与理的激烈冲突，追求肯定人性、放纵个性、歌颂世俗的享受和欢乐、向往个体人格的自由与平等的近代审美理想，蔚为时代风气①。一些传奇作家通过才子佳人悲欢离合的故事，鞭辟入里、细致入微地描绘了发生在少男少女灵魂中的情与理的搏斗，热情洋溢地歌颂少男少女对爱情生死不渝的执著追求，并总是以情的实现和情的不朽为理想境界。如孙柚(1540—1614?)的《琴心记》、王玉峰(万历间人)的《焚香记》。一些传奇作家擅长于借用前代或当代的传奇小说为题材，进行再创作，理直气壮、直言不讳地言情，写情，揄扬至情，赞赏真情，表达了作家对现实社会和人生的深切感受。如周朝俊的《红梅记》。还有一些传奇作家着力在现实的或传说的男女风情故事中融入自己的身世之感或审美情趣，将自身的情感、意绪、观念、愿望等主体精神对象化，借戏曲人物及其遭际，尽情地抒发个人的主观感情。如朱京藩(万历间人)的《风流院》和王光鲁(万历、崇祯间人)的《想当然》。
明末的吴炳(1595—1648)、孟称舜与阮大铖(1587—1646)都以男女风情剧见长，就审美趣味而言，吴炳颇饶汤显祖的余韵，张大“至情”旗帜，孟称舜是情欲道德化的代表，而阮大铖则充分地发展了情欲情趣化的倾向，他们对清初李渔等风流文人影响甚巨。吴炳作有传奇《西园记》《绿牡丹》《疗妒羹》《情邮记》《画中人》5种，合称《粲花别墅五种曲》或《石渠五种曲》。这些作品都以爱情婚姻为题材，热情赞美了爱情的力量，表达了“情若果真，离者可以复合，死者可以再生”(《画中人》)的思想。这些作品结构严谨，情节紧凑，人物心理刻画细腻，语言秀美工丽，喜剧色彩浓厚，具有较高的艺术价值②。孟称舜的代表作是《娇红记》传奇。该剧取材于发生在北宋宣和年间的王娇娘与申纯真诚相爱的真实故事，元人宋梅洞作有传奇小说《娇红传》，孟剧即据以改编。剧作一方面提出“则愿普天下有情人做夫妻的，一一的皆如心所求”的爱情理想;一方面又以王、申的爱情为“节义之正”，表现出思想的矛盾。剧中传情写态，全用白描，两位主人公的形象栩栩如生。曲辞华美自然，幽清雅艳，深情绵邈，实为慧心独创①。阮大铖作有《石巢四种》，包括《燕子笺》《春灯谜》《双金榜》《牟尼合》四部传奇。这些作品内容空泛，情趣庸俗。但阮大铖精于词曲，通晓舞台演出技艺，家中还蓄养戏班，所以在戏曲艺术上取得了较高的成就，张岱称赞道：“故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色……”(《陶庵梦忆》卷八)他善于运用误会手法安排剧情，注重排场设置，造成较强的舞台艺术效果②。
由于晚明社会政治极端黑暗，这一时期的戏曲作家在高度激扬主体情感、讴歌至情理想的同时，也表现出对黑暗社会的荒谬感受，对理想政治的迷惘追求和对封建末世的深沉喟叹。孙钟龄(生卒年不详)的《东郭记》就是其中的佳作。该剧把《孟子》一书中提到的一些人物、故事糅合在一起，以《孟子·齐人有一妻一妾》章为主线，虚构成剧。剧中主角齐人，本是东郭墦间的乞食者，但在妻妾面前却吹嘘自己每日赴宴，如此无行之辈后来竟成齐国上卿。另外的人物，如王子敖，以行窃所得贿赂当道，居然步步高升;陈贾、景丑之流，扮作妇人，谄媚权贵，也得到重用……凡此种种，深刻地揭露了明代社会贿赂公行、毫无廉耻的现实，并以嬉笑怒骂的方式进行辛辣的讽刺，寄托了作者强烈的愤慨。该剧是著名的讽刺喜剧，以夸张的手法，极写社会的丑态，“于庸腐出神奇”(祁彪佳《远山堂曲品》)。
此外，随着明朝社会危机的日益加剧，心学思潮渐次消歇，而实学思潮方兴未艾，于是在明末出现了一批时事剧，表达了清醒的现实批判精神和忠诚的伦理救世思想，开启了清初苏州派戏曲的创作精神①。
这一时期传奇音乐体制也逐渐走上格律化的道路。沈璟首先潜心致力于昆腔格律体系的建立②，从宫调、曲牌、句式、音韵、声律、板眼诸方面，对传奇音乐体制做出严格的规定，于万历二十八年(1600)至三十四年(1606)之间撰成《南九宫十三调曲谱》，成为“词林指南车”(徐复祚《曲论》)③。此后各种曲谱大量涌现，至崇祯、顺治(1644—1661)间，传奇的昆腔格律体制已趋于完善④。这一时期还发生了沈璟和汤显祖的论争，史称“汤沈之争”，论争的核心问题是戏曲创作中文辞与音律何者第一。二人的根本分歧在于：沈璟是从曲乐的角度要求文辞服从音律的，汤显祖则是从曲文的角度要求音律服从文辞。“汤沈之争”的结果，是使其后的许多传奇评论家提出了熔文辞与音律为一炉的理论主张，许多传奇作家也努力追求文辞与音律两臻其美的创作境界。“守词隐先生(沈璟)之矩矱，而运以清远道人(汤显祖)之才情”(吕天成《曲品》卷上)，自此成为传奇创作的不二法门①。
在沈璟的周围形成了中国戏曲史上第一个成熟的戏曲流派——吴江派②。明崇祯间沈自晋第一次勾画出吴江派的阵容，他在《望湖亭》传奇第一出《叙略》中说：“词隐登坛标赤帜，休将玉茗称尊。郁蓝继有槲园人，方诸能作律，龙子在多闻。香令风流绝调，幔亭彩笔生春，大荒巧构更超群。鲰生何所似?颦笑得其神。”“词隐”即沈璟，“玉茗”即汤显祖，“郁蓝”为吕天成，“槲园”为叶宪祖(1566—1641)，“方诸”为王骥德，“龙子”即冯梦龙，“香令”即范文若(1590—1637)，“幔亭”即袁于令(1592—1674)，“大荒”即卜世臣(1572—1645)，“鲰生”是沈自晋自谦之词。青木正儿(1887—1964)《中国近世戏曲史》第九章在上述9人之外，增补顾大典(1540—1596)。钱南扬 (1899—1986)《谈吴江派》 又增补史槃(1531—1630?)、汪廷讷(1569?—1628后)、沈自征(1591—1641)、吴炳、胡遵华(生卒年不详)等5人，并认为吴江沈氏一门及亲戚朋友有作品见于沈自晋《南词新谱》的三四十人，亦应从属于吴江派。徐朔方《晚明曲家年谱·苏州卷·沈璟年谱·引论》则认为，徐复祚(1560—1630?)与许自昌(1577—1621后)也可看做吴江派曲家。在上举数十人中，吴炳实以汤显祖为传奇创作楷模，可剔除不算;胡遵华和吴江沈氏一门亲戚朋友，或仅作散曲，或所作戏曲作品不存，也可不论。这样，吴江派传奇作家可供讨论者共有15人：沈璟、卜世臣、吕天成、王骥德、汪廷讷、叶宪祖、史槃、顾大典、徐复祚、许自昌、沈自征等11人，主要活动于万历中后期，可称前期吴江派;冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等4人，主要活动于明末清初，可称后期吴江派。这15位吴江派作家共创作传奇作品约115种，现存37种，改编当代传奇作品20种，现存14种，创作杂剧作品约65种，现存28种，可谓洋洋大观。这些戏曲作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨，一般严守格律，曲辞本色，便于场上演出，构成吴江派戏曲的基本特色。吴江派的戏曲理论和戏曲创作上承宋元戏文的传统，下启清初李渔的戏曲理论和苏州派的传奇创作，留下了丰富的戏曲遗产。
明中后期文人士大夫对传奇文体的喜好，已不仅仅局限于雕词琢句和审音协律了，他们将传奇视为与传统的诗文迥然不同的一种崭新的文学体式，因此在理论与实践两方面同时对传奇的文体规范进行了深入的探索，从而促使传奇文体规范步向成熟。文人曲家对传奇文体规范的构建，已经超出文学体制与音乐体制的外在形式，而深入到内在形式，包括文辞与音律的关系、戏曲语言风格、传奇情节规范、戏曲文体特征以及传奇结构特征等方面。对传奇文体规范的全方位的构建，既是传奇戏曲勃兴的结果，也是传奇戏曲勃兴的动力。
明末毛晋(1599—1659)编刊《六十种曲》，主要收录当时流行剧坛的传奇剧本。据郭英德《明清传奇综录》统计，现存的明代传奇剧本约274种，大多收录于《古本戏曲丛刊》初集和二集，此外尚有部分剧本散存中国国家图书馆等地。1983年台北天一出版社出版林侑萌主编《全明传奇》182册，1996年又出版朱传誉主编《全明传奇续编》92册，影印明代传奇247种，其中包括宋元戏文的明代改本13种，明代知名作者或改订者的传奇作品184种，仅知作者之号(或别署)而不知其姓名的传奇作品20种，以及不知作者姓名的传奇作品30种。
注释
① 参见孙玫《关于南戏与传奇历史断限问题的再认识》,载华玮、王瑷玲主编《明清戏曲国际研讨会论文集》第287—295页,中央研究院中国文哲研究所筹备处[台]1998年版。② 如傅惜华编著《中国古典戏曲总录》时,把该书第二编称为《宋元戏文全目》,第五编称为《明代传奇全目》,见其《明代传奇全目·例言》,人民文学出版社1959年版。又见张庚等主编 《中国大百科全书·戏曲曲艺》(中国大百科全书出版社1983)、金宁芬《南戏研究变迁》(天津教育出版社1992)等。③ 如张敬《明清传奇导论》,台湾东方书店1961年版;徐朔方《梁辰鱼的生平和创作》,载1983年中山大学学报哲学社会科学论丛第1号《古代戏曲论丛》;徐朔方《南戏的艺术特征和它流行的地区》,载福建省戏曲研究所等编《南戏论集》,中国戏剧出版社1988年版;朱承朴、曾庆全《明清传奇概说》,广东人民出版社1986年版。① 如钱南扬《戏文概论》,上海古籍出版社1981年版;庄一拂《古典戏曲存目汇考》上海古籍出版社1982年版;王永健《中国戏剧文学的瑰宝——明清传奇》,江苏教育出版社1989年版等。吴新雷《论宋元南戏与明清传奇的界说》一文,兼容上述(一)(三)两种看法,提出明清传奇的“广义概念”和“狭义概念”的观点,原文载《艺术百家》1992年第3期,收入其《中国戏曲史论》第42—44页,江苏教育出版社1996年版。② 如李修生《什么是传奇》,载《古典文学知识》1987年第6期;孙崇涛《关于“南戏”与“传奇”的界说》,载《戏曲研究》第29辑(1989);郭英德《明清文人传奇研究》,北京师范大学出版社1992年版;孙玫《南戏——中国戏曲最早的样式》(Nanxi:The Earlist Form of Xiqu (Tradition Chinese Theater),U of Hawaii diss.,Honolulu:U of Hawaii,1995) ;曾永义《论说“戏曲剧种”》,见其《论说戏曲》,联经出版事业公司[台]1997年版。③ 参见郭英德《明清传奇史》第19—20、58页,江苏古籍出版社1999年版。④ 郭英德《明清传奇史》,第20页、第14—16页。按,该书将传奇勃兴期的下限定在顺治八年(1651),本书因仅述明代传奇,故定在崇祯十七年(1644)。① 文词派,王骥德《曲律》卷二《论家数》称为“文词家一体”,吕天成《曲品》卷上称为“骈绮之派”或“《玉玦》派”,祁彪佳《远山堂曲品》称为“骈丽之派”,凌濛初《谭曲杂札》称为“吴音一派”或“套词、故实一派”。现代戏曲史家也有称为“昆山派”的,更侧重于曲家的地域关系,见赵山林《中国戏剧学通论》第267页,安徽教育出版社1995年版。我们认为,这一流派主要以讲究文词藻丽著称,所以还是称为“文词派”更为贴切。① 参见徐扶明《李开先和他的<林冲宝剑记>》,载《文史哲》1957年第10期;卜键《李开先传略》,中国戏剧出版社1989年版。② 参见吴书荫《<浣纱记>的创作年代及版本》,载华玮、王瑷玲主编《明清戏曲国际研讨会论文集》第441—462页。① 参见聂石樵、邓魁英《昆腔的创立与魏良辅和梁辰鱼》,收入《古代小说戏曲论丛》第342—353页,中华书局1985年版;余秋雨《中国戏剧文化史述》第361—367页,湖南人民出版社1985年版。② 参见张军德《<鸣凤记>创作年代初探》,载《文学遗产》1986年第6期。③ 参见苏寰中《关于<鸣凤记>的作者问题》,载《中山大学学报》1980年第3期。④ 参见徐扶明《试论<鸣凤记>的艺术构思》,收入其《元明清戏曲探索》第93—99页,浙江古籍出版社1986年版。① 关于“四大声腔”的详细考述,可参见叶德钧《明代南戏五大腔调及其支流》,载其《戏曲小说丛考》第1—67页,中华书局1979年版;周贻白《中国戏剧史长编》第296—313页,人民文学出版社1960年版;张庚、郭汉城《中国戏曲通史》中册第3—39页,中国戏剧出版社1981年版;廖奔《中国戏曲声腔源流史》第37—108页,贯雅文化事业有限公司1992年版。② 蒋星煜《魏良辅之生平和昆腔的发展》一文,以曲家魏良辅与江西新建魏良辅为一人,见其《中国戏曲史钩沉》第47—50页,中州书画社1982年版。谢巍《魏良辅身世略考》亦持此说,载《中华文史论丛》第3辑(1983)第322页。徐朔方《晚明曲家年谱·苏州卷·梁辰鱼年谱》认为此说证据不足(第137—138页),可参阅。① 有关汤显祖生平事迹的详细考述,参见徐朔方《汤显祖年谱》,载其《晚明曲家年谱·皖赣卷》第201—496页;黄芝冈《汤显祖事迹编年评传》,中国戏剧出版社1996年版;徐朔方《汤显祖评传》,南京大学出版社1993年版。① 徐朔方《再论汤显祖戏曲的腔调问题》认为,汤显祖的戏曲用的是宜黄腔,属于海盐腔系统,并受到弋阳腔影响,见其《论汤显祖及其他》第63—69页,上海古籍出版社1983年版。钱南扬《汤显祖剧作的腔调问题》则认为汤显祖戏曲用的是昆腔,见其《汉上宦文存》第109—116页,上海文艺出版社1980年版。② 有关汤显祖研究较为重要的中文论著有:侯外庐《论汤显祖剧作四种》,中国戏剧出版社1962年版;徐朔方《论汤显祖及其他》,上海古籍出版社1983年版;江西省文学艺术研究所编《汤显祖研究论文集》,中国戏剧出版社1984年版;毛效同《汤显祖研究资料汇编》,上海古籍出版社1986年版;徐扶明《牡丹亭研究资料考释》,上海古籍出版社1987年版;梁冰楠《紫箫记与紫钗记两剧的比较研究》,友宁出版社1988年版;周育德《汤显祖论稿》,文化艺术出版社1991年版;杨振良《牡丹亭研究》,学生书局1992年版;徐扶明《汤显祖与牡丹亭》,上海古籍出版社1993年版;王永健《汤显祖与明清传奇研究》,志一出版社1995年版;郑培凯《汤显祖与晚明文化》,允晨文化出版公司1995年版;邹元江《汤显祖的情与梦》,南京出版社1998年版。英文研究论著主要有:Hsia,C.T.“Time and Human Condi-tion in the Plays of Tang Hsien-tsu.”In Self and Society in Ming Thought,WilliamTheodore de Bary,ed. New York: Columbia University Press,1970,pp.249—90;Birch,Cyril. “The Architecture of the Peony Pavilion.” Tamkang Review. 10.3(Spring/Summer 1980),pp.609—640; Cheng,Pei-kai. “Reality and Imagination:Li Chih and T'ang hsien-tsu in Search of Authenticity. ”Unpublished Ph.D. disser-tation,Yale University,1980; Birch,Cyril. “The Plight of the Amorous Ghost—Tang Xianzu’s The Peony Pavilion.” In Scenes for Mandarins-The Elite Theaterof the Ming.New York: Columbia University Press,1995,pp.141—81。日文研究论著主要有:八木泽元《明代剧作家研究》,第七章《汤显祖》,第419—525页,日本讲谈社1959年版,并见罗锦堂译本(龙门书店1966、中新书局1977);岩城秀夫《中国戏曲演剧研究》第一部《汤显祖研究》,第5—416页,创文社1972年版。此外,余悦《汤显祖研究资料索引》收录自明末清初至1982年的汤显祖研究资料,见《汤显祖研究论文集》第592—621页,中国戏剧出版社1984年版;陈美雪《汤显祖研究文献目录》,学生书局1996年版,所收更为全面。①参见郭英德《论晚明清初才子佳人戏曲小说的审美趣味》,载《文学遗产》1987年第5期。② 参见罗斯宁《吴炳和他的剧作》,收入《研究生论文选集·中国古代文学分册》第261—278页,江苏人民出版社1983年版。① 参见徐朔方《论孟称舜的戏曲创作》,载《戏曲研究》第33辑第55—76页,文化艺术出版社1990年版;罗秋昭《孟称舜及其戏曲研究》,启业书局有限公司1990年版;俞为民《论孟称舜的戏曲创作》,载《南京大学学报》1996年第3期,第64—69页。② 参见林鹤宜《阮大铖石巢四种》,载台湾《大陆杂志》73卷(1986)第29—35页;黄均《阮大铖<石巢四种>平议》,载《文学遗产》1986年第5期;徐绫云、胡金望《孔雀虽有毒,不可废文章》,载《安庆师范学院学报》1990年第2期;季国平《试谈戏曲家的阮大铖》,载《扬州师范学院学报》1991年第2期。① 参见郭英德《明清之际时事剧的思想艺术特色》,载《中州学刊》1985年第2期;巫仁恕《明清之际江南时事剧的发展及其所反映的社会心态》,载台湾《中央研究院近代史研究所集刊》31卷(1999)第1—48页。② 关于沈璟生平事迹,参见凌敬言《词隐先生年谱及其著述》,燕京大学《文学年报》1929年第5期;李真瑜《沈璟年谱》,载《中国古代戏曲论集》第173—187页,中国展望出版社1988年版;徐朔方《晚明曲家年谱·苏州卷·沈璟年谱》第287—320页;朱万曙《沈璟评传》,中国戏剧出版社1992年版。③ 关于沈璟建立昆腔格律体系的研究,参见王古鲁《蒋孝旧编南九宫谱与沈璟南九宫十三调曲谱》,原载《金陵学报》3卷2期,后收入王译青木正儿《中国近世戏曲史》附录二,第613—708页;李真瑜《沈璟论》,硕士论文打印稿(1984年12月);周维培《沈璟曲谱及其裔派制作》,载《文学遗产》1994年第4期第86—90页;周维培《沈璟<南词全谱>的历史贡献》,载其《曲谱研究》第109—127页,江苏古籍出版社1997年版。④ 关于明清曲谱的研究,参见钱南扬 《论明清南曲谱的流派》,《南京大学学报》1964年第2期;周维培《曲谱研究》。① 关于“汤沈之争”,可参见吴新雷《论戏曲史上临川派与吴江派之争》,原载《江海学刊》1962年12月号,收入其《中国戏曲史论》第45—63页,江苏教育出版社1996年版;邵曾祺《论吴江派和汤沈之争》,载《中华文史论丛》1979年第2辑;叶长海《沈璟曲学辩争录》,载《文学遗产》1981年第3期第102—117页;徐朔方《汤显祖和沈璟》,载《文学评论丛刊》第9辑(1981)第343—358页;周育德《也谈戏曲史上的“汤沈之争”》,载《学术研究》1981年第3期第89—96页;夏写时《论汤沈之争及王骥德的评价》,载《学术月刊》1982年第3期第55—61页;俞为民《重评汤沈之争》,《学术月刊》1983年第12期第48—52页;朱万曙《沈璟评传》,第133—150页,中国戏剧出版社1992年版;黄仕忠《明代戏曲的发展与汤沈之争》,收入其《中国戏曲史研究》第51—64页,中山大学出版社1997年版;郭英德《明清传奇史》,第218—224页。② 钱南扬《汉上宦文存》第64—88页。