清代文学的内容·清代词曲·清代散曲·清代散曲:“不歌之曲”与“边缘文学”
散曲，从其原初性质而言，是一种“歌词”，属于古代“音乐文学”种类中的一个分支。散曲文体形态的定型化在元代，其时的文人散曲，“北曲”是主流，“南曲”只有少数文人染指。至明初到明中叶，文人散曲仍以北曲为多，民间则南北曲“画地相角”。明中叶后，文人日益热衷于南曲，南散曲渐成文人散曲创作的主形式。元明文人散曲的这一历史走向，与元代上层文化圈的歌曲演唱以北曲为主流、明中叶后则以南曲为主流紧密相连。文人散曲在元明时期，总体上乃是“活”的歌词，“南北易主”的局面是因音乐文化、音乐活动的历史变迁造成的。
清代散曲，就广义的“散曲”而言，有文人散曲与民间散曲。文人散曲，是指文人依据传统的南北散曲“曲牌”、按其规定的格律“依调填词”而成的韵文。民间散曲则指在民间广泛传唱的各种曲调歌词; 为与文人散曲相区别，古代文人又将之称为 “小曲”。“小曲”，本是元、明文人散曲的本源，散曲的主体即当时的民间“小曲”。文人们指称的“北曲”、“南曲”，只不过是扩散到文人层，并被文人们在“格律”上定型化的那一部分“小曲”而已。由于元代文人化的、以北方歌曲为主体的“小曲”被冠名为“北曲”，明代文人化的、以南方歌曲为主体的“小曲”被称名为“南曲”，并由明人将之整理为“曲谱”——一种标示文辞语言声、韵规范之“格律”的“文字谱”(如明·陈所闻的《南北宫词谱》)，这样所谓“北曲”、“南曲”在习惯上便有了一个“标准范围”，凡在“曲谱”范围外的、文人仿照当时民间歌唱的曲调所作的歌词，文人学者便将之称为“文人小曲”，以与“散曲”相区别，但在学术研究中习惯上仍将之纳入“散曲”的范围。
清代文人散曲，可以付与歌唱的，只有一些“文人小曲”，但在整个清代文人散曲中，其数量甚少。文人散曲不施演唱，明末清初已成大势，“连篇套数”的戏曲传奇仍在盛行，而散曲则成为“案头文章”。明清之交的曲家沈自晋【南·仙吕·解酲乐】有云：“论散曲是传奇遗响，怪刊行亥豕荒唐。镌成又恐非时尚，将掩卷案头藏。只得把连篇套数供丝竹，撇下清歌小令腔。”(《越溪新咏》)清代文人散曲的“北曲”、“南曲”，几乎都是不唱之“曲”，实际上已成一种“文学”意义上的“韵文体”，广义“诗歌”体中的一种固定形式。清文人散曲的这一“纯文学”性质，是其与元北曲、明南曲至关重要的区别。清文人散曲的文学格调、文学风格以尚雅为主导，与清散曲乃“不歌之曲”密切相关。
然而，散曲虽然成为文人作“诗歌”之一体，其“体”却远不如诗体乃至词体兴旺。虽然近现代从王国维首云“一代有一代之文学”，并把元曲列入“一代之文学”范围，学界无不认同此说，但即使是元代，曲与诗文相比，仍是非主流文学。清人作散曲更多为“文章余事”，今天我们所称的清代“散曲家”，其实首先是诗人、词人。终有清一代，文人间没有形成普遍的散曲创作风气，故在清代散曲文学史上，没有专力于“曲”而卓然成名的文人，也没有主要以散曲闻名的“曲家”，更未形成声气相通而有意识的散曲“流派”，以及在某种“文化帷幕”(如地域文化)笼罩下客观形成的具有某种新意的散曲文学“风格”。因此，即使只着眼于散曲文学自身的领域，清代也不可能出现像元代关汉卿、马致远、张可久、乔吉，明代冯维敏、陈铎、施绍莘那样的散曲“大家”或“名家”。但这并不意味着清代散曲一无可取，如果不以散曲文学特有的“文而不文，俗而不俗”的“蒜酪蛤汤”之“风味”为评价散曲的唯一标准，从广义诗歌文学的角度看，清代散曲中不乏诗意隽永的佳作。更为重要的是：文学研究的根本要义，主要不在文学成就高低的评价，文学史的研究尤为如此。从文学现象中剖析其内在的文化底蕴、揭示其运行的规律，从而反窥中国古代的文学品格、人文理念，乃是文学、文学史研究的精义所在。从这个意义上说，“高”的文学作品与“低”的文学作品、主流文学与边缘文学，在反映历史和研究意味上是等值的，在当代文学研究的视野中，没有所谓“一流”与“三流”的文学，而只有“一流”与“三流”的研究。