《诗词曲论·曲论· 中原音韵》新诗鉴赏
曲韵，二卷，元周德清撰。德清(1277～1365)字日湛，号挺斋，高安(今属江西)人。宋代大儒周敦儒六世孙。周氏一家入元均未出仕，德清布衣一生，工词曲，精音律。
北曲早期作者多为北方人(以大都人最多);后期则多为南方人(以杭州为多)。(见《录鬼簿》)作者南北语音的差异必然影响北曲的写作，因为曲是与口语关系最密切的诗歌形式。曲作者总是自觉与不自觉地用自己的口语进行创作。这“口语”不能是作者生长之地的方言，否则会影响读者的理解，于是必须有一种统一的“口语”，在周氏看来，这统一的“口语”应是北方语。他说：“欲作乐府，必正言语;欲正言语，必宗中原之音。”(见《自序》)
还批评了传统韵书的“泥古非今，不达时变者众;呼吸之间，动引《广韵》为证、宁甘受舌之诮而不悔”。
此书在曲韵部分就是从当时语言实际出发，搜罗曲作者常用字五千余个，分别编入十九个韵部。每个韵部用两个字标目，包括：一、东锺，二、江阳，三、支思，四、齐微，五、鱼模，六、皆来，七、真文，八、寒山，九、桓欢，十、先天，十一、萧豪，十二、歌戈，十三、家麻，十四、车遮，十五、庚青，十六、尤侯，十七、侵寻，十八、监咸，十九、廉纤。它独立出一些新的韵部如“车遮”，也合并了许多旧的韵部，如“鱼、虞”。(均和《礼部韵略》相比较)传统韵书是四声分立韵部，声调不同尽管韵母相同，也算不同的韵部。曲韵是四声通押的，声调不同的字只要主要元音和韵尾(如果有韵尾)相同就可以互押，因此，书中每个韵部都包括四声中各种声调的字。
另外周氏根据元大都(今北京)语音实际把平声分为阴平、阳平二声，入声在大都话中没有，因此把传统上属于入声的字派入平上去三声。
周书第二部分是《正语作词起例》，主要论述宫调曲牌和作词方法，并涉及曲韵韵谱的编制原则。书中列举了杂剧、散曲创作中经常运用的分属十二宫调的三百三十五个曲牌，并介绍了六宫十一调的调性色彩。如言：“仙吕调清正绵邈，南吕宫感叹悲伤。”“正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽”等。
关于宫调是否具有感性色彩，古人多认为有，近人多认为无。如音乐史家杨荫浏说：“实际上宫调的作用，主要仅在保持一曲的前后在调性上能有一定的联系，其结尾能达到一个完整的收束，而不致产生‘住而不返’或散漫不着边际的感觉;这是出于音乐逻辑本身的要求，正和诗歌方面的协韵有着类似的情形。诗歌的感情内容，不决定于其所用的韵。同样音乐的感情内容也不决定于其所用的宫调。”(见《中国音乐史稿》)
这种说法实际上是不同意乐音的排列顺序所产生意象是具有不同的感情色彩的。以诗歌为喻，诗歌中的平仄排列和用韵都对诗中表达的感情有所影响(当然不是“决定于”)，如用一东、二冬的韵给读者以雄壮庄重之感，四支、五微的韵就适于表达细微软媚的感情，虽不能说绝对如此，但大体有此倾向，读旧体诗，人们都会有此感受。宫调的性质也应与此相类。
周书最后提出“作词十法”，包括“知韵”“造语”“用事”“用字”“入声作平声”“阴阳”“务头”“对偶”“末句”“定格”等。其中较为重要的是讲作散曲切不可用“生硬字”“太文字”“太俗字”“衬㼭(音diān，不平之意)字”等，要注意阴平声、阳平声的用法(这对当时的南方人来说还是一个新课题)，要谨慎对待入声作平声的用法。这些都是北方散曲创作中的特有的问题。
此书对于北曲的写作可起指导作用，明初十分流行。后来北方曲艺创作中所遵循的“十三辙”也是在周书影响下形成的。
此书最早和最好的刊本是明正统辛酉(1441)讷庵本。藏于中国社会科学院文学研究所。
常见者有中华书局1978年影印的“正统”本。