四声的发现与近体诗的发展·关于“四声”的研究

钟嵘《诗品序》中说：“至平上去入，则余病未能;蜂腰鹤膝，闾里已具。”“四声”之说刚刚兴起，很多人还没有掌握，就连竟陵八友之一的梁武帝也要向周舍询问四声的问题。而据阳松介《谈薮》载：“重公尝谒高祖，问曰：‘弟子闻在外有四声，何者为是? ’重公应声答曰：‘天保寺刹。’及出，逢刘孝绰，说以为能。绰曰：‘何如道天子万福。’”这说明，“四声”在当时还很不普及。陆厥用魏晋以来诗人论音的只言片语来论证所谓“四声”古已有之，其实是很牵强的。《高僧传》卷十三“经师”篇多次论及善声沙门诵读时的音乐之美。如《释昙智传》：“既有高亮之声，雅好转读，虽依拟前宗，而独发新异，高调清彻，写送有余。”又如《释道慧传》：“禀自然之声，故偏好转读，发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明。”又如《释昙迁传》：“巧于转读，有无穷之韵。梵制新奇，特拔终古。”而后面的《经师论》更是一篇极重要的文献。由此看出，当时的善声沙门对于各种诗乐理论是非常熟悉的。为此，陈寅恪撰写《四声三问》提出这样一个重要的观点：四声的发现，缘于佛经的转读。近代关于永明声病理论的研究，由这篇文章揭开了序幕。

当然，对于陈先生的论断，还有少数学者表示怀疑。

陈寅恪文章发表不久，周法高《说平仄》分析了平仄的性质，认为在唐初或更早的时候，平仄是长短的对立，附带对陈寅恪先生的论点表示异议：“印度诗的韵律通常是用长短音的间隔来构成的，即使在分别三声的围陀时代了，也是用长短律(QuantitiveRhythm) 的……我并不敢假定中国的韵文用平仄构成长短律，是受了印度的影响，不过我觉得印度以及希腊古代诗歌里的长短，是值得我们参考和比较的。”1984年，俞敏发表《后汉三国梵汉对音谱》，根据僧律中有关禁止“外书音声”的规定，强调指出：“翻过C.R.Lanman的Sanskrit Reader的人都知道那里只有Rig-veda的标着a和svarita号儿的。这就是外书音声。谁要拿这种调儿念佛经谁就是犯罪。陈先生大约不知道他一句话就让全体佛教僧侣犯了偷兰遮罪或突吉罗了。这太可怕了。允许用这个腔调只有在赞佛德诵三启经的时候……说汉人研究语音受声明影响没毛病。说汉人分四声是‘摹拟’和‘依据’声明可太胡闹了。汉人语言里本有四声，受了声明影响，从理性上认识了这个现象，并且给它起了名字，这才是事实。”1987年饶宗颐先生发表《印度波尼仙之围陀论略——四声外来说平议》对陈寅恪先生提出了三点疑问：第一，《围陀》诵法早在炎汉之际即已失传，何以六朝时的中国僧侣能够转读?第二，四声兴起，当不自永明，而是始于刘宋;第三，佛氏诵经，禁止用波罗门诵法，且立为戒条。“此三声为《吠陀》诵经之法，沙门自不得讽诵，律有明文”。基于上述三点疑问，饶先生综括说：“佛徒传教，原不用雅言之梵语，而用巴利语;间亦用原始东部语言，所谓ardhamagadhi者，佛教盛行以后，其经典乃或以梵语写成，与俗语杂糅，遂成为一种混合梵语(buddhisthybrid sanskrit)。其转读佛经，庸有渗用波罗门方法。S.LEVI著《佛经原始诵读法》以为小乘有部与根本有部，或以《吠陀》声法牵长音韵，作歌咏之声(ayataka gitassarn)。印度本土此种变相之佛教诵音，与《围陀》三声有无关系，已难明了。若乎汉士佛徒转读之方，在《吠陀》诵法失传已久之六朝时代，此三声究竟如何，更无从拟议;遽取与平上去比况，诚难令人首肯。”

对此，美国学者梅维恒、梅祖麟，日本学者平田昌司等撰文提出不同的看法。特别是平田昌司，为此撰写了《梵赞与四声论》《中国赞佛诗的发展》《谢灵运〈十四音训叙〉的系谱》等文章展开了细致深入的讨论。他认为，“说汉人分四声是‘摹拟’和‘依据’声明”是陈寅恪的想法，实在是俞敏强加于人，因为陈氏根本就没有这种想法。因为陈寅恪的文章说得很清楚：“论理则指本体以立说，举五声而为言;属文则实用以遣词，分四声而撰谱。”“此解答所窃取者，止段、王同主之一谊，即‘四声之说专主属文’而已。”至于饶宗颐的质疑，第二项“是足以补陈文的，其他两项似乎还可以讨论”。

所谓“可以讨论”的两点是：第一，“早期佛教禁止一切娱乐性活动以及婆罗门等外道的宗教仪礼，确是事实。但在公元1世纪贵霜朝以后的印度西北部，佛教开始利用戏剧、梵赞等形式宣传了自己的教义”。他所列举的是犍陀罗的佛教敢于违背传统，建造佛像。根据传统的看法，僧侣本来不准观看一切娱乐性的活动，这也是僧律所规定下来的。但是，对这些条例也不能过分绝对化。佛教传入中国以后的变文、宝卷不用说，“至迟在贵霜朝时代的西北印度，这规定已经变成了空文。不然，我们无法解释马鸣在《佛所行赞》中描写女色、创作佛教戏曲的事实。可见为了宣传佛教的教义，从某个阶段起佛教开始利用戏剧、赞佛偈等文艺吸引了群众。在龟兹出土的文献中，从公元2世纪开始出现多种梵文文学作品。这些作品估计是在佛教仪礼中歌赞佛德的。‘外书音声’是跟这个潮流有关”。我们认为这个论断是很有启发意义的。这里不妨结合英国学者约翰·马歇尔的名著《犍陀罗佛教艺术》略说几句。书中曾这样介绍一组“彩女睡眠”的浮雕：“其中一个睡女翘着二郎腿靠在高背藤椅上，胳膊弯曲，支撑着垂下的头部，左边一个睡女头放在手上，后面第三个睡女手持六弦琴。这件残片以及发现于达摩罗基诃的其他残片都有一个特点：雕出的女像体态匀称丰满，薄薄的紧身外衣能很好地透出她们苗条的身段。”这种描写女性睡眠的艺术，我们在《玉台新咏》中经常看到。这可能又涉及到另外一个问题，更需要专门的文章加以探讨。

第二，“印度西北部和中亚的佛僧所参考的梵文语法似乎限于童受、摄婆跋摩等人的著作，找不到使用波尔尼语法的痕迹。吠陀‘三声’的实质或许较早消灭，但其名称一直为印度文学、音乐理论著作所沿用”。他所列举的是《高僧传》卷一三“经师论”的一段话：“若能精达经旨，洞晓音律，三位七声次而无乱，五言四句契而莫爽。”这“三位七声”是印度吟咏法上的词汇的翻译。平田认为，陈寅恪先生没有详论吠陀三声影响到四声论的具体过程，并且直接把吠陀三声和汉语四声相比附，也许认为二者之间有直接的影响关系。这样的论证确有不够周密之处，但是说它与四声的发现全无关系，也非的论。

李新魁《梵学的传入与汉语音韵学的发展》则全力维护饶宗颐先生的辩驳。他认为：“竟陵王子良‘造经呗新声’事，只限于僧众。观《高僧传》及《梁书·沈约传》等可知。文士如周、沈者未见参予其事。谓四声之订定受转读之影响，也未有确切证据。‘转读’究竟是怎么一回事，齐梁或以前僧众之转读是否运用古印度之吠陀三声，也未能断言。据《高僧传》所述僧徒转读之情形，似无古印度吠陀之三种发音，没有这种读法的 ‘规范’ 存乎转读之间。”至于平田昌司引用过的《诗律考辨》残卷问题，李先生颇不以为然，认为：“第一，龟兹出土的《诗律考辨》有否传到中国不得而知，中国的译经人士从未提到过此书;第二，此书纵与古印度的《诗律论》相关，也无法证明华僧翻译佛典颂偈或转读时使用这《诗律论》的规定;第三，《诗律论》一类书所规定的轻重搭配格律，在汉译颂偈时似未体现，更谈不到诵读时运用此种格律;第四，后秦什公等译经或诵读时所用的音声，是否就是运用这些格律，言之近悬测。总之，平田先生文章的反驳，似难为陈氏之说增添更多的证据。”李先生的结论是：“沈约等人的功绩，主要是在鸠摩罗什《通韵》的直接影响启发之下，一方面制为‘纽字之图’以阐明反切拼合与双声叠韵之关系的原理，并倡用在文学创作中为求‘文章丽则’，应当运用双声叠韵的原理提炼汉语的辞藻而增加语汇;另一方面，倡导‘四声八病’(不是‘四声’)之说，主张在诗歌中的用字应当避免声调上的‘八病’，并不是他定下四声的区别。沈氏的‘声调谱’已佚，是否即为‘纽字图’也难断言。但其主要理论在于依据《通韵》阐明‘双声叠韵，巧妙多端。叠即无一字而不重，双则无一声(字)而不韵。或单行独双，擿掇相连’，‘初则以头就尾，后则以尾就头。或头尾俱头，或尾头俱尾。顺罗文从上角落，逆罗文从下末耶(邪)’，‘傍纽正纽，往返铿锵’等原理，并在这些道理的启发下定出‘八病’的提法。这是沈氏受梵学影响的一个突出表现。把这种影响移之于沈氏‘创为四声’，显然有违历史真相。”

敦煌发现的《通韵》本身是否即是鸠摩罗什所作，目前还有相当大的争议。饶宗颐《鸠摩罗什〈通韵〉笺》《印度波尔尼仙之围陀三声论略——四声外来说平议》《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉——兼论王斌、刘善经、沈约有关诸问题》等文力主此为鸠摩罗什所著，而王邦维《鸠摩罗什〈通韵〉考疑暨敦煌写卷S1344号相关问题》则与饶先生的看法完全相左：“唐代所传的题名鸠摩罗什法师所撰的《通韵》，疑点很多。从S1344号写卷以及也是敦煌写卷中所传的《佛说楞伽经禅门悉昙章》前僧人定惠的序所转引的内容和各方面的证据来看，很难说它是罗什所著。它恐怕只是一部托名之作。这是一。同时还有一个问题需要加以考虑，就是，即使我们承认《通韵》是托名罗什之作，是否S1344号写卷上所抄即为这部托名的《通韵》呢?回答还是不肯定的。”李新魁对这些带有根本性的问题并没有进一步考证，就说沈约是受到鸠摩罗什《通韵》的影响，因此，他的论断的确很难叫人信服。