江山小景图
南宋·李唐作
绢本设色
纵四九.七厘米
横一八六.七厘米
藏台北故宫博物院
此图的风格从北宋转向南宋,在两宋山水画史上具有特殊意义。就表现方式而论,既有别于北宋,也不同于南宋,既继承北宋传统,又预示南宋特色。图中景致:上部一片粼粼江水,空阔旷远,风帆出没其间;下部横列一排山峰,高低参差,连绵不断。山峰上丛林密布,宫观楼阁半隐半现。值得注视的是那条有栏杆的小道,弯弯曲曲地从右下方趋向左上方,随山势的高低,忽藏忽露,而且绕过山后而再现于远处,终乃到达山巅,形成画中山峦部分的轴心线,也体现画家对山峦之美的艺术创造。在北宋山水画中时常发现这种以山径动向引出审美层次的表现形式,例如范宽的《雪山萧寺图》轴、燕文贵的《溪山楼观图》轴、传为赵佶的《雪江归棹图》卷、王希孟的《千里江山图》卷以及佚名院画家的《江山秋色图》卷、李唐的《万壑松风图》轴等等,皆然。
早在六朝,山水画家宗炳已有“画象布色,构兹云岭”,“卧以游之”的创作思想。北宋郭熙认为:“山水有可行者”、“可望者”、“可游者”、“可居者”,“但可行可望,不如可居可游之为得。……必取可居可游之品”(宋《林泉高致》)。因此北宋山水画相应地要求写实的手法。南宋和元、明、清的士人山水画则有所不同,以情感的抒发与寄托为先,逸笔写意占优势。而李唐的《江山小景图》中所画曲径、楼观,皆取“可游”、“可居”之意;复以蜿蜒的山道穿插其间,所有这些,都还保持了写实的手法。
李唐是从北宋画院复入南宋画院的一位大画家,兼有两种前后不同风格。北宋的山水画在构图上是全景式,“上留天”,“下留地”,当中方立意定景。李唐在宣和六年(1124)于北宋画院所作《万壑松风图》基本上采用这种全景式结构。南宋山水画构图,往往截取对象的一段一角,上不留天,下不留地。李唐入南宋后所画的《清溪渔隐图》和《采薇图》等,即改用这种形式。至于《江山小景图》正处于二者之间:“上留天”,可见山峰;下不留地,山脚和陆地被省略,是综合了北宋的全取和南宋的分割,标志着山水画构图变化的经过,也可视为李唐前期较后一阶段之作,盖思变而尚未尽变。画的上部江水,仍然用北宋以前常见的水纹画法,却画得相当随意,预示明曹昭《格古要论》所记李唐“变化多,水不用鱼鳞纹,有盘涡动荡之势”。
江山小景图
山石的皴法,仍类于他早、中期的《万壑松风图》,但后者的斧劈皴带有钉头的短线条,用笔也特密;而《江山小景图》虽仍用斧劈,但有的线条较长,外轮廓也较《万壑松风图》来得刻露。山石的凸亮处和凹暗处,对比较为强烈,而用笔仍是方而硬、刚而坚,仍属北方画派,和南方明暗谐和的董源画风无涉。
从《江山小景图》中可以看出,李唐笔性刚强,出于北方荆浩、范宽,至于南宋高宗赵构所谓“李唐可比唐李思训”,是指他在山水画史上的地位而言,如果认为他师法李思训,则还值得商榷。另一方面,《江山小景图》和《万壑松风图》虽然技巧很高,但只是五代、北宋画法的继承和巩固,尚缺乏变革的精神,自己的鲜明风格也尚未形成。明王世贞说:“山水至大小李一变也,荆、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,李、刘、马、夏又一变也。”(《艺苑卮言》)李唐这一变,大概发生在北宋灭亡后的二十多年内,那时他离开汴京的画院而自由创作。绍兴十六年(1146)后,他重入临安的画院时,则个人独特风格已经形成,便以新的面貌出现,实际上领导画院的画风,影响及于马远、夏圭,开创南宋一代山水画了。这种独特的面貌和鲜明的风格,主要表现为《清溪渔隐图》和《采薇图》中的大斧劈皴,以及刚性线条和一角特写,乃《江山小景图》中所未有。因此我们不妨重复一下,此图的画风不属于南宋,而是属于北宋末期,亦即他的“思变”阶段。
此外,李唐的画幅,愈在后期,愈趋于窄长。就横纵而言,《万壑松风图》是139.8厘米×188.7厘米,《采薇图》是90厘米×27厘米,《清溪渔隐图》是144.7厘米×25.2厘米。而《江山小景图》则是186.7厘米×49.7厘米,已露出这种窄长的趋势。这一问题也是值得读者注意和研究的。