丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

这就是历史上赫赫有名的所谓亡国之音。它之被认定为亡国之音，有两个相互关连的依据。第一个依据是它的诞生与演唱是与南朝最后一个王朝的灭亡过程相伴随的。陈叔宝长于深宫，不谙民情，在政治上是一个糊涂虫。他广造宫殿苑囿，在光昭殿前特建临春、结绮、望仙三阁供妃嫔们居住，常与一班号称“狎客”的文臣游宴其间，共赋新诗，并将其中特别艳丽的谱以新曲，令宫女演唱。这首《玉树后庭花》就是陈叔宝自己谱曲的得意之作，盛传一时。直到隋军南下兵临建康，他们还在宫中演奏此曲。隋兵突入宫门，陈叔宝带着他的张贵妃、孔贵嫔躲进景阳殿的枯井中，让隋军瓮中捉鳖，他的王朝就这样随着这支曲子的停唱而覆亡。所以李白写道：“天子龙沉景阳井，谁歌《玉树后庭花》。”(《金陵歌送别范宣》)杜牧则感慨更深：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”(《泊秦淮》)由此人们习惯上称它为亡国之音。

第二个依据是儒家的音乐理论。《礼记》载：“桑间濮上之音，亡国之音也。”桑间濮上是青年男女谈情说爱的场所，桑间濮上之音就是咏唱男女爱情的歌曲。儒家从他们的社会功利观出发，认为咏唱男女相慕相爱之事就是个人私念与情欲的失控，可以导致亡国，或者说是亡国的征兆，所以称之为亡国之音。《玉树后庭花》是一代帝王迷恋他的后宫美人，自然更是亡国之音了。所以唐代贞观年间御史大夫杜淹说：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。”

上述第一个依据只是说《玉树后庭花》标志着一种惨痛的政治教训，不是对作品本身的评价，这是任何人都可以接受的。第二个依据则明显地暴露出儒家音乐理论的偏狭。说音乐可以决定社会的兴亡，已是夸大了音乐的社会功效，说因为《玉树后庭花》咏唱了男女之事而使陈王朝灭亡，就更近乎谶纬家的说教了，其荒唐并不亚于将女人看作亡国的祸水，这是我们所不能接受的。其实，拨开罩在《玉树后庭花》上的那一层亡国之音的阴影，我们就会发现，它只是一首地道的宫体诗。它的题旨非常明显，也非常单纯，就是赞美自己的妃嫔们的容态姿色。

首句“丽宇芳林对高阁”，写出这一群美人优越的生活环境。“丽宇”，即宏丽的殿宇，当指光昭殿；“芳林”本指春天丛生的花卉草木，这里自然是指三阁之下的花园了。“高阁”即指临春、结绮、望仙三阁无疑，他要赞美的人就会聚在这里。次句“新妆艳质本倾城”是对这群美人的初步描绘，说她们生来就长得美丽，经过时新的修饰打扮，就更有“一顾倾人城，再顾倾人国”的姿色了。

三四句从嫔妃们见驾时的种种情态中写出她们的活泼可爱。“映户凝娇乍不进”，写的是她们应召而来的娇羞容态。她们一出现在后主的门口便顿觉光采照人，可又暂不进来，只是娇滴滴依门而望。此种情态，半是天真，半是弄姿传情，自然要使这个风流天子神魂颠倒了。“出帷含态笑相迎”，写的是她们迎接后主的情态。“帷”即帷房，专指妇女居住的内室。后主每次去她们那里，她们总是含情脉脉，仪态万方，笑盈盈地从内室出来迎接。接迎时的喜笑正与应召时的“不进”相对照，风流天子更要喜出望外了。

后二句回过头来集中赞赏她们的容颜身姿之美，紧扣题意：“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”“妖姬”即美丽妩媚的女子，“玉树”比喻她们秀美光艳的容姿。“后庭”即后宫，这些美人的脸蛋就像含着露水的鲜花，她们的丰姿就像一株株闪光的玉树，照亮了整个后宫。玉树、鲜花虽是两个常用的比喻，但用在对她们的“凝娇”、“含态”作了生动的描述之后，就特富表现力，颇具耀眼的光采、飞动的气势。全诗就此戛然而止，以“后庭”回应“高阁”，使结构紧凑；同时也以热烈的气氛使这首赞歌达到高潮。

由此看来，这首诗不过是描写女性的宫体诗而已，其内容本身虽不足褒，却也不足深贬。至于在艺术表现上，这首诗更有其可取之处。它描写女性不作烦琐细密的刻画，用词也绝不恶俗，而只是着意于对美丽嫔妃的资质、情态的形容，力求略去美人的“形”，而写出美人的“神”。所以，它虽是宫体，却也在某种程度上净化了宫体，这不能不说是作为诗人的陈叔宝在诗歌创作上的突破。可以说，倘使此诗不出于陈叔宝之手，则绝不会招来如许非议；倘使此诗表现的不是帝王对妃嫔的迷恋，而只是一般文士对美人的赞赏，则恐怕还会被人击节而叹呢！因此，《玉树后庭花》是否该称为“亡国之音”，是大可怀疑的。一代英主唐太宗早就说过：“夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲……今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”(《旧唐书》)足见《玉树》之声，并无碍于贞观之治，谓之“亡国之音”，不亦诬乎？