诗歌的抒情本性

古今中外的诗人和学者对诗的概念有林林总总的定义，但何谓是诗，仍然是诗学研究或创作上的一个迷障。自中国的白话新诗诞生以来，不同时期的诗人根据自己对新诗的理解和实践，都对新诗文体发表着各种各样的看法，但也至今未有公认的文体定义。我们认为，诗是以抒情为主，重在艺术想象、意象表现和意境创造，语言高度凝炼含蓄，句式独立分行排列，讲究内在韵律和节奏的文学体裁。由于诗歌具有抒情的本性，在所有的文学体裁中，它最擅长抒情。

一、诗缘情而生

诗以情生，情以诗传。在构成诗歌的各种因素中，情感是首要的决定性因素。纵观古今中外的诗歌及诗论，写诗论诗者，无不言及情感于写诗的重要性。“诗之为学，情性而已。”“诗缘情而绮靡。”“诗词异其体调，不异其性情。诗无性情，不可谓诗。”当代诗歌理论家陈圣生在谈到诗的本质时指出：“诗主情，抒情诗是诗的正宗，已成为国内外诗歌界的普遍看法。”一言以蔽之，诗歌的根本要求是抒情。即便是叙事诗，它也不像小说那样是为了讲故事，而是以叙事的方式抒情；即便是哲理诗，它也不像论说文那样去说理，而是表现某种感情之“理”。抒情，这既是诗人创作的出发点，也是诗人创作的目的。别林斯基把诗的抒情性称为“一切诗的生命和灵魂”，他说：“抒情性像元素一样进入一切其他种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物。”小说少不了故事情节，戏剧少不了人物、事件的矛盾冲突，但诗却有很大区别，除了叙事诗的创作在一定程度上要考虑情节和冲突（远不像小说、戏剧那样具体、完整）这些因素外，抒情诗的创作则完全不同。作者在写抒情诗时，主要是根据自己内心情感的需要表达各种各样的心象，以情去融化一切，组合一切。小说家和戏剧家在进入创作的时候，他们的脑海里浮现的往往是具体的完整的人物和事件；而诗人在进入创作的时候，他们的脑海里浮现的却往往是一种被情感融解了的人物、景物和事件的象征体。如舒婷的《土地情诗》：

我爱土地，就像
爱我沉默寡言的父亲
血运旺盛的热呼呼的土地啊
汗水发酵的油浸浸的土地啊
在有力的犁刃和赤脚下
微微喘息着
被内心巨大的热能推动
上升与下沉着
背负着铜像、纪念碑、博物馆
却把最后审判写在断层里
我的
冰封的、泥泞的、龟裂的土地啊
我的
忧愤的、宽厚的、严厉的土地啊
给我肤色和语言的土地
给我智慧和力量的土地

我爱土地，就像
爱我温柔多情的母亲

布满太阳之吻的丰满的土地啊
挥霍着乳汁的慷慨的土地啊
收容层层落叶
又拱起茬茬新芽
一再被人遗弃
而从不对人负心
产生一切音响、色彩、线条
本身却被叫做卑贱的泥巴
我的
黑沉沉的、血汪汪的、白花花的土地啊
我的
葳蕤的、寂寞的、坎坷的土地啊
给我爱情和仇恨的土地
给我痛苦与欢乐的土地

父亲给我无涯无际的梦
母亲给我敏感诚挚的心
我的诗行是
沙沙作响的相思树林
日夜向土地倾诉着
永不变质的爱情

（选自阎月君等《朦胧诗选》，春风文艺出版社，1985年版）

这首诗的“土地”象征着千百年来为人类社会创造着物质和精神财富的劳苦大众。作者借拟人化的“土地”抒情，抒发了对含辛茹苦、艰难生存、忍辱负重而又无私奉献的“土地”的深沉、诚挚的热情之情。作者没有具体地去写人、叙事、描景，诗中只有不少能为作者抒情的意象。这些意象是诗人内心主观情感所折射出来的一系列心象，他们只为抒情服务，而不能承担具体、完整的写人、叙事和描景的任务。《土地情诗》基本上反映了抒情诗的抒情性质和特点。

诗歌不是以事感人、以理服人的，而是以情动人的。可以说，没有抒情，就没有诗歌。诗歌只有用情感熔铸出来的形象，才具有诗的审美价值；只有饱含着激情的诗意，才能产生巨大的感染力。从诗人的创作状态来看，没有激情则难以动笔写诗。所谓激愤出诗人，激情写诗文，也饱含着诗人写诗离不开激情的意思。激情正是诗人创作时的巨大动力。当然，这并不是说所有的诗都需要在“激愤”的状态下去写，也有不少诗是在作者“平静”的状态下写出的。但不可否认的是，“平静”的状态下写诗，依然是以作者心里深藏的激情作内在动力的。大凡写诗的人都有这样的体会和共识：没有激情是写不好诗的，也难以坚持写诗。所以艾青才说：“写诗要在情绪饱满的时候才动手。无论是快乐或痛苦，都要在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候。”强调诗歌的抒情，并不是“惟情论”。并不排除诗的思想性。诗的抒情与思想流露是交融的，诗里所抒发的爱憎喜怒之情本身就包含了作者心里的是非曲直，不可能没有思想。而且只有当思想被情感浸透的时候，它在文艺作品中才能获得感染人的力量。

诗不能没有理性的美，本能的情感只有经过理性的烛照才会折射出更加夺目的光彩。理性情感是由社会性需要而引起的一种高级情感，它在人的感情生活中起着主导作用，它包含道德感、理智感和审美感。道德感是根据社会道德行为准则评价别人或自己的言行所产生的爱憎情感，理智感是根据生活经验或理论知识升华而节制的情感，审美感是人对客观事物蕴含的美进行审美价值判断所产生的美丑倾向情感。创作诗歌时不能离开这样的理性情感。有人认为，诗人是完全凭直觉来写诗的，是排斥理性的。实际上，不管诗人是否意识到，写诗过程中离不开或深或浅的理性思考。无论是写历史的、现实的、未来的题材或写作者内心的下意识情感，都会包含着一定的理性成分。为什么要写这些内容，怎样去写，选择什么意象，抒什么情，营造什么意境，这些难道能排斥理性吗？

诗作为一种主情的艺术，它的创作却不能全是非理性的。任何创作，都绝不可能只是从感性到感性，从现象到现象的叠加，而必不可少地要有由浅入深的理性之光的烛照，否则就不可能逐渐逼近事物的本质。诗人写诗，无疑不能完全凭借理性效应，如果那样，诗也就不成其为诗，而成了某种观念的阐释，失去诗人自我感知的独特性和诗的形象性。但是，诗人写诗如果排斥了理性的烛照，诗歌也就只表现一些形象，而缺乏意象和意境了。诗离不开意象来抒情。意象，既有象（形象），又有意（意思），意就反映着理性，意与象的融合就是理性思维和形象思维的结果；意境，是思想感情的一种境界，自然也包含着诗人的理性。如叶文福的《故宫草》：

一方方石板　大地的封条
石缝中竟也长出绿的骄傲
你并非天衣无缝　故宫
御林军的长剑也斩不尽这倔强的渺小
悄悄　在这里守护生身之净土
每颗露珠都紧盯住阴谋如何酿造
将深宫秘史通过长长的根须
给地底岩浆送去精确的情报
直面盖世的伟大　绝不折腰
石缝正好夹磨高尚的情操
曾听得一声李自成的响箭
便立即自地底抽出呼啸的长刀

（选自《人民文学》，1999年第8期）

这首诗里，象征着不甘受摧残、受压迫的人民大众的“故宫草”这个意象，难道不是蕴含着作者深刻思想的“意象”吗？哪里有压迫，哪里就有反抗，封建专制的势力再强大也终究要在人民大众的反抗斗争中灭亡的“意境”，不正是作者理性感情的产物吗？这首诗体现的强烈的爱憎，是和作者理性的思考分不开的。至于诗中的哲理，诗人在其中体现的理性色彩就显而易见了。所以，诗歌的抒情，不能够抛弃理性的烛照。

二、诗的真情实感

诗必须缘情而生，但这并非说任何情性的宣泄都可以成诗。诗所要求的情性，不是一般的五官感受和心理情绪，而是可以作为审美对象的高级感情。实感产生真情，真情出自实感。真情实感是诗人写作的原动力，诗人没有对客观事物悉心地观察和独特的情感体验，就不会产生真情，也就没有缘情而作的诗歌。中国传统诗学，历来就很重视和强调诗歌的真情实感。南北朝时期，刘勰就提倡：“酌奇而不失其真，玩华而不堕其实。”明代的王文禄认为：“诗贵真，乃有神，方可传久。”与他同时期的陆时雍更是认为：“绝去形容，独标真素，此诗家最上乘。”“绝去形容”是片面的，但后两句是值得肯定的。清人叶燮指出：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。……其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，即日月见焉。故每诗以见人，人又以诗见。使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺一人一时，决不能欺天下后世。”刘熙载则鲜明地对诗人提出：“诗可数年不作，不可一作不真。”历代留传下来的诗歌，无不具有真情实感。何谓诗的真情实感，庄子有一段并非论诗的话却可让我们参考，他借孔子和渔夫的对话说：“孔子愀然，曰：‘请问何谓真？’客曰：‘真者精诚至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。’”这段话对我们认识和体现诗歌的真情实感无疑是有启迪的。

真情是诗歌的生命，对于诗人来说，没有比虚情假意更为致命的弱点了。充斥矫揉造作、无病呻吟、故弄玄虚以及玩文字游戏的诗歌之所以受到读者的唾弃，是因为这些诗歌急功近利地去迎合社会某种形势的需要，使作品失去自我的真情实感。感人至深的诗篇，无不具有诗人的真情实感，如洛夫的《边界望乡》：

说着说着
我们就到了落马洲
雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始出汗
望眼镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤
病了病了
病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
只剩下唯一的一朵
蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面
咯血。而这时
一只白鹭从水田中惊起
飞越深圳
又猛然折了回来
而这时，鹧鸪以火音
那冒烟的啼声
一句句
穿透异地三月的春寒
我被烧得双目尽赤，血脉贲张
你惊蛰之后是春分
清明时节也不远了
我居然也听懂了广东的乡音
当雨水把莽莽大地
译成青色的语言
喏！你说，福田村再过去就是水围
故国的泥土，伸手可及
但我抓回来的仍是一掌冷雾

（选自洛夫《洛夫诗全集》，江苏文艺出版社，2013年版）

这首诗之所以感人肺腑，就在于诗人抒发了怀乡的真情实感。1979年3月洛夫访问香港，诗人余光中陪同他去边界落马洲用望远镜看他们日益思念的大陆。洛夫离乡三十年，却因政治原因造成的“界碑”，于国门跟前而不能逾越，临家只能望而不能归。他写下《边界望乡》表达游子近乡情怯，苦痛难忍，咫尺天涯的落寞和无奈。

无论是写对现实的感受还是写对历史的感受，都离不开情感体验。这种体验是超功利、超时空、超生死的，其目的是缩短直至消除诗人与写作对象之间的心理距离，从而获得诗所需要的真情。要消除这种心理距离，诗人就应调动观察力、想象力、思维力去体察所写对象的心境或神态，去把握所写对象的特征，去品味所写对象的意蕴，以便与所写对象达成情感的高度融合。不经过这样的体验，仅凭人的器官对事物的一般感觉和兴趣去写作，是很难产生并写出符合诗歌审美的真情的，即使写出形式新颖别致，语言精巧优美的作品，也只是没有灵魂的华丽外壳。

三、诗情的个性化

诗人只有追求并获得诗的真情，才能在自己的作品中体现出鲜明的个性。诗具有真情就意味着是作者亲自感受和体验过的情感，只属于他而不属于别人。诗人一旦将独具的真情写进作品，就会烙下自己鲜明个性的印记。至于诗歌的外在形式（建构、语言、节奏等）也能在一定程度上体现出诗人的个性，但比起情感所能体现的个性就显得次要。如同样写古风、律诗或绝句，李白与杜甫的创作个性并不体现在相同的形式上，而是体现在不同的情感上。如同样写朦胧诗，舒婷与北岛的感情及个性就各异。从情感的内容来看，不同的诗人所体验的对象即便相同，但情感也不会相同。如同样写竹，薛涛的“南天春雨时，那鉴雪霜姿。众类亦云茂，虚心能自持。多留晋贤醉，早伴舜妃悲。晚岁君能赏，苍苍劲节奇”（《酬人雨后玩竹》），表达的是她地位卑下而不失清高的情怀；郑板桥的“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（《竹石》），所体现的则是坚韧不拔的情志；杜甫的“青松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首之四》），却抒发的是亲善去恶，希望贤才能得到任用，奸佞小人应被清除的爱憎之情。古代诗词中这样的例子举不胜举，现代新诗也是如此。舒婷与江河都以诗写祖国，舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》与江河的《祖国啊，祖国》在抒情的内容和特色上就有明显的区别。因此，诗人只有在作品中倾注自己的真情，才会让人感到是他的作品而不是别人的作品，是他的审美个性而不是别人的审美个性。某些诗歌相对稳定的形式如十四行诗、阶梯诗的建构是可以共用的，某篇诗歌里的灵活形式如多种修辞是可以模仿、借鉴的，甚至被人抄袭。但别人的真情实感是不能共用的，也无法抄袭的。写诗，不能让肤浅的情感故作深沉玄乎，更不能为了沽名钓誉把虚情假意掺进诗里欺人瞒世。否则，所写的诗歌既无真情，也无个性，其作品只会昙花一现，被人嗤之以鼻。

没有在真情中凸现个性的诗，就反映不出作者在诗中表现“我”的形象美。而表现“我”的形象美，正是诗中真情唤起读者真情共鸣的魅力所在。卢那察尔斯基论诗时说：“抒情诗人的任务在于始终不离个人，叙述自己和自己的私人感受，同时又使这些感受成为对社会有意义的东西。”具有真情的“我”，应该是抒情诗个性的支柱，古今中外的诗人在他们的诗中都显现或隐藏着作者“我”的形象。不书写“我”及“我”的真情，任何人写的诗都会违背诗歌的创作原则而丧失生命力。诗中的“我”当然不完全是作者的“我”，而是艺术形象的“我”。如郭沫若诗中所写“我是一条天狗”，而郭沫若自身并不是“天狗”，但吞日吞月直至吞宇宙的“天狗”形象，正是他反帝反封建威震天庭的精神形象。诗中的“我”是物我相融、物我两忘、合而为一的“我”，是体现诗人审美价值的“我”。诗也不排除写“我们”，但这个“我们”也是由诗人来代表的，写一群人、一个民族，甚至写整个人类，都是由诗人来作为代言人而宣泄爱憎等情感的。诗在漫长的发展过程中，形成了自己独特的表现世界的方式，体现着主体性的创作原则。正因为如此，黑格尔指出，抒情诗“特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂”。可以这样认为，诗中的“我”是诗人个性的旗帜。“我”不同于“他”，也不同于“你”，是属于黑格尔讲的艺术的“这一个”。“我”的本质是真实，包括诗人真实的发现、真实的体验及真实的思考。“我”的特点是个性，包括诗人个人的灵感、个人的意象、个人的建构、修辞及风格。离开了“我”，便离开了真实和个性，也就离开了诗。有一段时间，读者读到的许多诗都似曾相识，如风行一时的写“麦子”，写“父亲”的诗，其情感、其形式都大同小异。如果将这些“麦子”供献给诗神缪斯，她一定受用不完，乃至分不清是谁产谁送的“麦子”；如果将“父亲”那类诗送到父亲们面前，他们一定辨不清谁是自己的儿子。因为这些诗缺乏的正是“我”。诗人的作品要展现“我”，不重复“我”，并能不断地超越“我”，只有依靠不断获得的独具的真情。事物是发展运动的，诗人的认识也是发展变化的，新的观察，新的感受，新的体验，就会带来新的真情，就能不断地展示新的“我”，体现出“我”的形象美，从而留下有生命力的诗。

以上所讲的诗中的“我”，强调的是真情中显示艺术个性的“我”。然而不能不看到当前诗坛的另一倾向，就是片面地注重诗中“我”的存在，作者有意无意地脱离生活，逃避现实，对社会的发展和他人的命运漠不关心，一味地躲进自己有限的心灵空间写一些喃喃自语、无关痛痒的东西，将诗中的“我”导向极为狭窄的“我”。黎焕颐就此问题评论说：“躲避崇高，淡化理想，告别英雄，疏离忧患意识，这是当前诗坛的流弊。”诗歌创作的内容是丰富无限的，诗人的抒情也是多元复杂的。没有任何理由让诗人只写崇高、理想、英雄、忧患意识，而不写自己内心私有的情感。但仅仅局限于写与现实生活、人类社会相脱离的那点内心感受，虽然也能反映出真情与自我，但所写内容是极为有限的，写出的作品也难以引起读者的共鸣，而且越写情感越会枯竭。对诗人在抒情上狭小地表现“自我”，歌德早就提出这样的忠告：“要是他只能表达自己的那一点主观情绪，他还算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来，他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料，而且能写出经常是新鲜的东西。至于主观诗人，却很快就能把他内心生活的那一点材料用完，而且终于陷入习套作风了。”艾青针对同样的问题，也发表了自己的看法：“有人想从现实生活中脱离出来写‘自我’，以为只要写出来自己的一点感受就行了，甚至把‘自我’扩大到遮盖整个世界，结果写出来的东西并不见得多么美，多么动人。”事实正是如此。当前诗坛的冷落，不能说与许多狭隘的表现“自我”的作品无关。近年，《诗刊》登载的读者来信说：“翻读难易数计的诗歌，不难发现诗人们写的内容大多为一己之得或一己之失，一时之念或一时之感”，“这些纯属狭窄心地展示的个人化写作——实在难于引起读者的关注，要想共鸣恐怕更是一种奢谈”，“诗歌不是为了写给自己看，一旦发表出来，就应当认定是为天下读者而作”。这些话中有的看法值得商榷，但作者批评的总体倾向是有道理的。还有读者在《诗刊》载文指出，诗人“不为读者着想，而是把心灵的奥秘仍然是奥秘地涂抹在纸上，除了上帝，没有人能够读懂。你就成了向空中说话，成了‘有声无气’的物，成了‘化外之人’，而不是诗人”。面对这种倾向，谢冕指出：“有些诗正离我们远去，它不再关心这土地和土地上面的故事。我感到有时读诗使人感到痛苦。不是那诗写的是痛苦，而仅仅因为它与痛苦无关，也与欢乐无关，或者说，它与我们的心情和感受无关。我们无法进入诗人的世界。那里的形象和意象拒人于门外。”

诗歌要赢得读者，产生广泛而深远的影响，诗人就不仅要真情显“我”，追求艺术个性，还应在丰富的生活体验中反映丰富情感的“我”，以丰富的抒情内容和多元的抒情方式去进行创作。因此，一个诗人应以广阔的现实世界和丰富的生活作情感的根基，用自己的独特感受去理解它，抒发它，而不能满足于内心狭小天地的“自我表现”。这样，才能写出情感真切而丰富、独具艺术个性而又具普遍审美价值的诗歌。