那年夏天，竹久梦二为了在榛名湖畔兴建别墅，还是到伊香保温泉来了。前几天，在古贺春江的头天晚上，我们从深受今日妇女欢迎的插图画家开始品评，不知不觉地畅谈起往事，大家也就热情地缅怀起梦二来了。正如席间一位画家栗原信所说的，不管怎么说，梦二无论是作为明治到大正初期的风俗画家，还是作为情调画家，他都是相当卓越的。他的画不仅感染了少女，也感染了青少年，乃至上了年纪的男人。近年来，他蜚声画坛，恐怕是其他插图画家所望尘莫及的。梦二的绘画，无疑也同梦二一起随着岁月的流逝而变化。我少年时代的理想，总是同梦二联系在一起。我很难想象出衰老了的梦二的尊容，无怪乎在伊香保第一次见到梦二时，他的相貌出乎我的意料之外。
梦二原是一位颓废派画家。他的颓废促使他的身心早衰，样子令人目不忍睹。颓废似乎是通向神的相反方向，其实是捷径。我若能亲眼见到这位颓废早衰的艺术大师，恐怕我对他会更加感到难过的吧。这样的形象，不但在小说家中罕见，就是在日本作家中似乎也是绝无仅有的。以往梦二给我这样模模糊糊的印象： 他的形象是美好的，他的经历说明他走过的绘画道路并不平坦。作为一个艺术家，这种不幸也许是不可挽回，然而作为一个人，则也许是幸福的。当然，这种说法并不正确。虽然不能用这种暧昧的语言加以搪塞，但是差不多就妥协算了。我现在也感到，凡事不要放在心上，还是随和些好。我觉得人对死比对生要更了解才能活下去。因为企图“通过女性同人性和解”，才发生了斯特林堡的恋爱悲剧。正如不好去劝说所有夫妻都离婚一样，不好勉强自己去当真诚的艺术家，这样做难道不是更明智吗？
像我们周围的人，如广津柳浪、国木田独步、德田秋声等人对待自己的孩子那样，他们自己虽然是小说家，但我并不认为他们都希望自己的孩子成为作家。我以为艺术家不是在一代人就可以造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来，才能绽开一朵花。或许有些例外，不过仅调查一下日本现代作家，就会发现他们大多是世家出身。读一读妇女杂志的文章、著名女演员的境遇或者成名故事，就晓得她们都是名家的女儿，在父亲或祖父这一代家道中落的。几乎没有一个姑娘是出身微贱尔后发迹的。情况竟然如此相似，不禁令人愕然。如果把电影公司那些玩偶般的女演员也当作艺术家的话。那么她们的故事也未必只是为了虚荣和宣传才编造出来的了。可以认为，作家的产生是继承了世家相传的艺术素养的。但是另一方面，世家的后裔一般都是体弱多病。因此也可以把作家看成是行将灭绝的血统，像残烛的火焰快燃到了尽头。这本身已经是悲剧了。不可想象作家的后裔是健壮而兴旺的。实际例子肯定比诸位想象的更能说明问题。
于是乎像正冈子规那样，纵令在死亡的痛苦中挣扎，也还依然执著地为艺术而奋斗。这是优秀的艺术家常有的事。但我丝毫也不想向他学习。倘若我面临绝症，就是对文学，我也毫不留恋。假如留恋，那只是因为文学修养还没达到排除妄念的程度吧。我孑然一身，在世上无依无靠，过着寂寥的生活，有时也嗅到死亡的气息。这是不足为奇的。回想起来，我没写过什么像样的作品，倘使有朝一日，文思洋溢，就是死也不想死了。只要心机一转，也就执著了。我甚至想过： 若是没有留下任何有价值的东西，反而更能畅通无阻地通往安乐净土。我讨厌自杀的原因之一，就在于为死而死这点上。我这样写，肯定是假话。我决不可能同死亡照过面。真到那份上，直至断气之前，我也许还要写作，还会不由自主地颤动我的手。芥川龙之介死的时候，已是很有成就了，他还说：“我近两年来净考虑死的问题。”另一方面他为什么写下遗书《给一个旧友的手记》呢？我有点意外。我甚至认为这封遗书是芥川之死的污点。
话又说回来，现在我一边撰写这篇文章，一边开始阅读《给一个旧友的手记》，顿时又觉得没有什么，芥川是企图说明自己是个平凡的人。果然，芥川本人在附记上也这样写道：
我阅读了恩培多克勒的传记，觉得他想把自己当作神灵，这种欲望是多么陈旧啊。我的手记，只要自己意识到，就绝不把自己当作神灵。不，是把自己当作一个极其平凡的人。你可能还记得，20年前在那棵菩提树下，咱们彼此谈论过艾特纳的恩培多克勒吧，那时候，我自己是很想成为一个神的。
但是，他在附记末尾却又这样写道：
所谓生活能力，其实不过是动物本能的异名罢了。我这个人也是一个动物。看来对食欲色欲都感到腻味，这是逐渐丧失动物的本能的反映。现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的，又像病态一般神经质的世界。我昨晚同一个卖淫妇谈过她的薪水(！)问题，我深深感到我们人类“为生活而生活的可悲性”。人若能够自己心甘情愿地进入长眠，即使可能是不幸，但却肯定是平和的。我什么时候能够毅然自杀呢？这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美。也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我“临终的眼”里映现出来的。
在修行僧的“冰一般透明的”世界里，燃烧线香的声音，听起来好像房子着了火；落下灰烬的声响，听起来也如同电击雷鸣。这恐怕是真实的。一切艺术的奥秘就在这只“临终的眼”吧。芥川无论作为作家还是作为一般文人，我都不那么尊敬他。这种情绪，当然也包含自己远比他年轻，觉得放心了。这样不知不觉地接近了芥川死的那年，我惊愕不已，觉得要重新认识故人，就必须封住自己的嘴。好在一方面我自愧弗如，一方面又陶醉在自己还不会死的感觉中。就是阅读芥川的随笔，也决不会停留在博览强记的骗人的恶魔世界里。他死前发表的《齿轮》，是我当时打心眼里佩服的作品。要说这是“病态的神经质的世界”，那么芥川的“临终的眼”是迄今令人感受最深的了。它让人产生一种宛如踏入疯狂境地的恐怖感觉。因此，那“临终的眼”让芥川整整思考了两年才下定决心自杀的。或者说，是隐藏在还没下定决心自杀的芥川的身心之中。这种微妙复杂的感情，似乎超过了精神病理学。可以说，芥川是豁出性命来赎买《西方人》和《齿轮》的。横光利一在发表《机械》时，无论于己抑或于日本文学，都是划时期的杰作。我写了这样一句话：“这部作品使我感到幸福，同时又使我感到一种深深的不幸。”因为在羡慕或祝福友人之前，我首先有一种莫名的不安，被锁闭在茫然的忧郁之中。我的不安大抵已经消失，他的痛苦却更加深了。J。D。贝雷斯德的《小说的实验》中提到：“我们最优秀的小说家往往就是实验家。”“请各位记住： 不管在散文方面，还是在韵文方面，一切规范都始于天才的作品。倘使我们已经发现了所有最好的形式，那么我们可以从伟大的作家——他们当中许多人起初都是偶像的破坏者或圣像的破坏者——的研究中，引出一种文学法则，这种法则具有更大的破坏力。这种破坏力，倘使必须假定它将被人责难成是超出传统之外的，那么我们就只好安于承认我们的文学已经停止发展了。而停止发展的东西，就是死了的东西。”(秋泽三郎、森本忠译)从这种实验出发，纵令它有点病态，却是生动而愉快的。不过，“临终的眼”可能还是一种“实验”，它大多与死的预感相通。
对“我办事绝不后悔”这句话，我也并非念念不忘，只是由于可怕的健忘，或者缺少道德心，我才抓不住后悔这个恶魔。我每每觉得事后考虑一切事物，该发生的发生了，该怎样的也就怎样了，毫无奇怪之处。也许这是神灵的巧妙安排。或是人间的悲哀。总而言之，这种想法却意外地变成天经地义的了。不管多么平凡，瞬间往往可以达到夏目漱石的“顺乎自然，去掉私心”的座右铭的境界。以死来说，看起来不易死亡的人，一旦真的死去，我们就会想到人总是要死的。优秀的艺术家在他的作品里预告死亡，这是常有的事。创作是不能以科学来剖析今天的肉体或精神的，它的可怕之处就在这里。
我有两位朋友是优秀的艺术家，我早已同他们幽明异处。那就是梶井基次郎和古贺春江。同女性之间纵令有生离，可是同艺术界的朋友之间却没有生离，而净是死别。我同许多旧友即使中断来往，杳无音讯，或者就是闹翻了，但作为朋友，我从不曾感到失去了他们。我想写悼念梶井和古贺的文章，但我很健忘，若不向故人身边的人或向我的妻子一一探询，就刻画不出他们的具体形象来。尽管是写已故的友人的回忆录，人们也会容易相信，其实有许多事情是难以令人置信的。我倒是对小穴隆一那篇企图阐明芥川龙之介的死的文章《两张画》的内容之激烈，感到惊奇。芥川也曾经这样写过：“我对两三位朋友就算是没有讲过真心话，但也没有说过一次假话，因为他们也从没有说谎。”(《侏儒的话》)我并不是认为《两张画》是虚伪的，不过，从典型小说来看，作者越努力写真实就越是徒劳，反而距离典型越遥远，这种说法也不算是诡辩吧。安东·契诃夫的创作手法、詹姆斯·乔伊斯的创作手法，在不写典型这点上是毫无二致的。
瓦莱里在《普鲁斯特》一文中曾这样说过：“所有文学种类，似乎都是从特殊运用语言产生的。为了告诉我们一个或几个虚构的‘生命’，小说则可以广泛地运用语言的真谛。而且小说的使命，是拟定这些虚构的生命，规定时间和地点，叙述事情的发生经过。总之，是用十足的因果关系把这些东西联结起来的。
“诗，可以直接活跃我们的感官机能，在发挥听觉、拟声以及有节奏的表现过程中，准确而层次分明地把诗意联结起来。就是说，把歌作为它的极限。与此相反，小说则是要使那些普遍的不规则的期待——也就是把我们对现实所发生的事情的期待，持续地耸立在我们的内心世界里。就是说，作家们的技巧在于表现现实奇妙的演绎以及现实发生的事情，或者再现事物的普遍的演变顺序。诗的世界语言精练，形象性强，是属于纯真的体系，其本质是锁在自身的思维境界里，是非常完美的。与此相反，小说的世界，则是连幻想的东西也要连接着现实的世界，就如同接连实物绘画所装饰的图画，或者游人往来附近所接触的事物一样。
“小说家雄心勃勃地探索的对象，是‘生命’和‘真实’。它们的外观，是小说家的观察对象。小说家不断地把它们吸收到自己的探索中——即小说家致力于不断引用能够认识的各种因素，通过真实的、任意的细节纬线，把读者的现实的存在，同作品中各种人物的虚构的存在有机地联系起来。由此，这些模拟物往往带着奇怪的生命力。它通过这种生命力，才能在我们的头脑中同真正的人物相比较。不知不觉间我们在自己的内心世界中，把所有的人都变成这些模拟物，因为我们生存的能力，就包含着能使他人也生存的能力。我们赋予这些模拟人物越多的生命力，作品的价值也就越大。”(中岛健藏、佐藤正彰译)
梶井基次郎逝世已经3周年了，明后天是古贺春江的四七，我还不能写这两位人物，但我绝不因此而认为他们是坏朋友。芥川在《给一个旧友的手记》里这样写道：“我说不定会自杀，就像病死那样。”可以想象，假使他仔细地反复考虑有关死的问题，那么最好的结局就是病死。一个人无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法。不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的。梶井和古贺虽然隐遁度世，其实他们是雄心勃勃的，是无与伦比的好人。但他们两人，尤其是梶井，或许被恶魔附体，他们都明显地带有东方味，或者带有日本味。他们大概不希望我在他们死后，写悼念他们的文章。古贺自杀已经有好几年。他平日像口头禅似的说，再没有比死更高的艺术了，死就是生，不过，这不是西方式的对死的赞美。他生于寺院，出身于宗教学校，我认为那是佛教思想深深渗入他身心的表现。古贺最后也认为病死是最好的死法。简直是返老还童，他是经过连续20多天高烧，神志不清后才断气的，好像安息了似的。也许这是他的本愿呢。
古贺对我为什么多少怀有好感呢？我不甚明白。可能是他认为我经常追求文学的新倾向、新形式，或者认为我是个求索者。他爱好新奇，关心新人，为此甚至有“魔术师”的光荣称号。若是如此，这点同古贺的画家生活是相通的。古贺立志不断以先锋派手法作画，努力完成进步的使命。他的作风，在这种思想的支配下变幻无常。可能也有人把我同他都称作“魔术师”。然而我们果真能成为“魔术师”吗？也许对方是出于蔑视吧。我被称为“魔术师”，不禁沾沾自喜。因为我这种心中的哀叹，没有反映在不明事理的人的印象里。假使他认真想想这些事，那么他就会被我迷惑了，他是一个天真的糊涂虫，尽管如此，我并不是为了想迷惑人才玩弄“魔术”的。我太软弱了，这只不过是我在同心中的哀叹作斗争的一种表现罢了。我不知道人家会给取什么名字。猛兽般的洋鬼子、巴甫罗·毕加索姑且不说，同我一样身心都衰弱的古贺，与我不同的是，他不断完成大作、力作。不过，他难道不像我，没有悲叹掠过他的心间吗？
我不能理解超现实主义的绘画。我觉得，如果古贺那幅超现实主义的画具有古老的传统，那么大概可以认为是由于带有东方古典诗情的毛病吧。遥远的憧憬的云霞从理智的镜面飘逸而过。所谓理智的构成，理智的论理或哲学什么的，一般外行人从画面上是很难领略到的。面对古贺的画，不知怎的，我首先感到有一种遥远的憧憬，以及不断增加的隐约的空虚感。这是超越虚无的肯定。这是与童心相通的。他的画充满童话情趣的居多。这不是简单的童话，而是令童心惊愕的鲜艳的梦。这是十足的佛法。今年在二科会上展出的作品《深海情景》等，其妖艳而令人生畏的气派，抓住了人们的心，作者似乎要探索那玄妙而华丽的佛法的“深海”。同时展出的另一幅作品《马戏团一景》中的虎，看上去像猫。据说，作为这幅画的素材的哈根伯库马戏团里的虎，实际上也是那样驯服的。这样的虎，反而能抓住人们的心。虽然要根据虎群的数学式排列组合。但是作者就自己那张画不是这样说过的吗： 自己不由得想要绘出那种万籁俱寂而朦朦胧胧的气氛。尽管古贺想大量吸收西欧近代的文化精神，把它融会到作品中去，但是佛法的儿歌总是在他内心底里旋荡。在充满爽朗而美丽的童话情趣的水彩画里，也富有温柔而寂寞的情调。那古老的儿歌和我的心也是相通的。总之，我们两人也许是靠时髦的画面背后蕴含着的古典诗情亲近起来的。对我来说，对他受波尔·克莱埃影响的那些年月所作的画理解得最快。高田力藏长期以来密切注视古贺的绘画，他在水彩画遗作展览会上说，古贺是从运用西欧的色彩开始，逐渐转到运用东方的色彩，然后又回到西欧的色彩，据说现在又企图回到东方的色彩来，就像《马戏团一景》等作品所表现出来的那样。《马戏团一景》是他的绝笔。后来他在岛兰内科的病房里，大概也只画在纸笺上了。
他住院后，几乎每天都在纸笺上作画。多时，一天竟能画10张，连大夫也都感到难以想象，他那样的身心怎么能画得这么多呢？我感到奇怪的是，他为什么要画呢？中村武罗夫、楢崎勤和我三人到佐佐木俊郎的家里去吊唁的时候，看见他的骨灰盒上摞着四五册他的作品集。我情不自禁地长叹了一声。古贺春江本来就是一位水彩画家，他的水彩画具和画笔都被收入棺内了。东乡青儿看到这个就说：“古贺到那个世界去，还要让他作画吗？真可怜啊。”古贺是个文学家。尤其是个诗人。他每月都把主要的同人杂志买齐来阅读。首先，在文人学士当中，就不曾有人买过同人杂志。我相信古贺的遗诗总有一天会被世人所爱读。古贺本人爱好文学，给他带去他爱读的书，作为他在冥府的旅伴，他大概不会有意见吧。可是把画笔给他带去，对他来说或许是痛苦的。我回答东乡说：“他那样爱好画画，倘使身边没有画具，他就会闲得无聊，感到寂寞的。”
东乡青儿再三写道： 古贺春江也预感到死了。据说今秋他在二科会上展出的作品，阴气逼人，令人望而生畏，可见他早已预感到死亡了。我是个外行人，搞不清那样的事情，可我听到他画好了以后，就前去观赏。由于我知道古贺的病情，当我一站在一百零三号力作前面，就把我吓得目瞪口呆了。霎时间，我甚至不敢相信了。例如，听说他画最后那幅《马戏团一景》时，就已经无力涂底彩，他的手也几乎不能握住画具，身体好像撞在画布上要同画布格斗似的，用手掌疯狂地涂抹起来，连漏画了长颈鹿的一条腿他也没有发现，而且还泰然自若。那么，画出来的画为什么竟那样地静寂呢？还有，画《深海情景》时，他使用了精细的笔，可是手颤抖，不能写出工整的罗马字，名字则是由高田力藏代署的。绘画，他的手能够精细地动作；写字，他竟连粗糙的动作也活动不了。也许，这是一种超自然的力量。听说，与这幅画同一期间写的文章，也是语言支离破碎，颠三倒四的了。仿佛一作完画就要和这个人世间告别似的。他探望了阔别多年的故乡，回来后就住院了。他从故乡写来的信，也让人莫名其妙。就是在医院里，除了在纸笺上画画之外，还赋诗作歌。我曾劝他的夫人把这些诗歌誊清拿去发表。夫人虽熟悉自己丈夫的字体，此时也难辨认了。据说一凝视它，想解开谜底，便会涌上一股可怜的思绪，她也就头痛了。另一方面，他在纸笺上画的画却是工整的。即使笔法渐渐零乱起来，也是规规矩矩的。后来他越来越衰弱了，在纸笺上画的名副其实的绝笔，只是涂抹了几笔色彩而已。没有成形的东西，也不知道是什么意思。到了这个地步，古贺仍然想手执画笔。就这样，在他整个生命力中，绘画的能力寿命最长，直到最后才消失。不，这种能力在遗体里也许会继续存在下去，追悼会上，有人建议是不是把他那幅绝笔的纸笺装饰起来；也有人反对，说这就像嘲笑故人的悲痛。这才作罢。就是把画具和画笔收进棺内，或许这也不算是罪过吧。对于古贺来说，绘画无疑是他摆脱苦恼的道路，说不定又是他堕入地狱的通途。所谓天赐的艺术才能，就像善恶的报应一样。
但丁写了《神曲》，他度过了悲剧的一生。据说瓦尔特·惠特曼让来客看了但丁的肖像之后说：“这张脸摆脱了世俗的污秽。他变成这样一张脸，所得很多，所失也很多。”话扯得太远了。竹久梦二为了绘出个性鲜明的画，“所得很多，所失也很多”。随着联想的飞跃，不妨还提出另一个人，即石井柏亭来谈谈。在祝贺柏亭五十大寿的宴席上，有岛生马致辞时，一个劲地开玩笑说：“石井二十不惑，三十不惑，四十不惑，五十也不惑，恐怕从呱呱坠地的瞬间起就不惑了。”如果柏亭的画法是不惑的话，那么梦二几十年如一日的画法也是不惑吧。也许有人会笑话这种比较的突然飞跃。然而梦二的情况是，他的画风就仿佛是他前世的报应。假使把青年时代的梦二的画看作是“飘泊的少女”，那么现在的梦二的画也许就是“无家可归的老人”了。这又是作家应该悟到的命运。虽说梦二的乐观毁灭了梦二，但是也挽救了梦二。我在伊香保见到的梦二已是白发苍苍，肌肉也松弛了。看上去他是个颓唐早衰的人，同时看他的眼睛又觉得他确实是很年轻。
就是这位梦二偕同女学生到高原去摘花草，快乐地尽情游玩。还为少女绘制画册。这不愧是梦二的风格。我看到这位禀性难移的、显得年轻的老人，这位幸福而又不幸的画家，很是高兴，内心又像是充满悲伤——不论梦二的画有多少真正的价值，我也不禁为他的艺术风韵所打动。梦二的画对社会的影响力是非常大的，同时也极大地消耗了画家自己的精力。
在伊香保会见之前数年，大概是芥川龙之介的弟子渡边库辅吧，他曾拉我去访问梦二的家。梦二不在家，有个妇女端坐在镜前，姿态简直跟梦二的画中人一模一样，我怀疑起自己的眼睛来了。不一会儿，她站起来，一边抓着正门的拉门，一边目送着我们。她的动作，一举手一投足，简直像是从梦二的画中跳出来，使我惊愕不已，几乎连话都说不出来了。惯例是，画家变换了恋人的话，他画的女人的脸也会变换的。就小说家来说，也是同样的。即使不是艺术家，夫妇不仅相貌相似，连想法也都一致，这是不足为奇的。由于梦二画中的女性具有明显的特点，这点就更为突出了。那不是荒唐无稽之谈。梦二描绘妇女形体的画最完善，这可能是艺术的胜利，也可能是一种失败。在伊香保，我不禁回想起这件事，从梦二的龙钟老态中，我不由地看到了一个艺术家的个性和孤单。
尔后我又一次为女性不可思议的人工美所牵萦，那就是在文化学院的同窗会上，我看到了宫川曼鱼的千金的时候。在不愧是那所学校的近代式的千金小姐们的聚会中，我看到她，大吃了一惊，以为她是装饰的风俗画中的玩偶呢。她不是东京的雏妓，也不是京都的舞娘；不是江户商业区的俏皮姑娘，也不是风俗画中的女子；不是歌舞伎的男扮女角，更不是净琉璃的木偶。她好像是多少都兼而有之。这是曼鱼的很有生气的创作，充满了江户时代的情趣。当今世界上，恐怕再没有第二个这样的姑娘了。曼鱼是怎样精心尽力才创作出这样的姑娘啊？！这简直是艳美极了。
以上本来打算只是作为这篇文章的序言，可是竟写得这样地长。起初是以《稿纸之事》为题的。后来见了龙胆寺雄——我初次见到龙胆寺雄差不多是在与梦二相会的同一时间，也是在伊香保会面的——也就想介绍一下他的稿纸和原稿笔迹，还涉及几位作家有关这方面的情况，试图从中获得创作的灵感。不料这篇前言竟写得比原计划长了10倍。如果一开始就有意写《临终的眼》，我可能早就亲自准备好另一种材料并作好思想准备了。
尽管如此，我还是想染笔于《小说创作方法》，我突然捡起桌边的《创作》十月号，将申特·J·阿宾的《戏曲创作方法》浏览了一遍。文章是这样写的：
“几年前，英国出版了一本题为《文学成功之道》。几个月后，这本书的作者，作为作家没有获得成功而自杀了。”(菅原卓译)
1933年12月
(叶渭渠 译)
注释：
竹久梦二(1884—1934)： 日本画家、诗人。
古贺春江(1895—1933)： 日本西洋画家。
斯特林堡(1849—1912)： 瑞典作家。他的私生活复杂而不幸，有过三次婚姻挫折，心灵屡受创伤，一度神经失常。
广津柳浪(1861—1923)： 日本小说家。
德田秋声(1871—1943)： 日本小说家。
正冈子规(1867—1902)： 日本歌人。
横光利一(1898—1947)： 日本小说家，与川端康成同称为新感觉派的双璧。
梶井基次郎(1901—1932)： 日本小说家。
小穴隆一(1894—1966)： 日本的西洋画家。
瓦莱里(1871—1945)： 法国诗人。
开悟： 佛语，开智悟理的意思。见《法华经·序品》：“照光佛法，开悟众生。”
巴甫罗·毕加索(1881—1973)： 西班牙画家。
二科会： 日本美术团体之一。
哈根伯库马戏团： 德国汉堡的马戏团。
波尔·克莱埃(1870—1940)： 瑞士画家，擅长抽象画，代表作《砂上之花》。
中村武罗夫(1866—1949)： 日本编辑、小说家、评论家。
楢崎勤(1901— )： 日本编辑、小说家。
佐佐木俊郎(1900—1933)： 日本小说家。
东乡青儿(1897— )： 日本画家。
瓦尔特·惠特曼(1819—1892)： 美国诗人。
石井柏亭(1882—1958)： 日本西洋画家，诗人。
有岛生马(1882—1974)： 日本小说家，画家。
【赏析】
文学家和诗人的自杀是一个永远都不新鲜的话题，而每一位自杀者都充满了令人费解的色彩，从硬汉海明威，到安静幽玄的川端康成。大概心灵丰富的人总是比常人更多地感受到生存的无奈和生活的悲哀吧。探寻他们自杀的原因，有助于我们更深刻地理解生存的意义，虽然有时候我们也会被那浓重的悲观和绝望的情绪与氛围所感染，但无疑这种探索是值得的。
川端康成在《临终的眼》中回忆了芥川龙之介和古贺春江等人的自杀。在这篇文章中，他明确表示了对自杀的不赞赏的态度：“一个人无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法”，“不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的”。反对自杀和作家的美学思想密不可分。川端康成的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，这与他对东方和日本传统美的热烈执著一脉相承。传统的日本美以大自然和四时景物的变幻为基础，而崇尚自然美跟自杀是完全矛盾的，所以川端康成一度怀着对生命和自然的赞美与热爱、坚定地反对自杀。在《花未眠》这篇散文中，作家写道：“如果说，一朵花很美，那么我有时就会不由自主地自语道： 要活下去！”这句话通常被解释成为“从一朵花想到人的生命，想到人生的璀璨，具有强烈的珍爱生命的意识”。直至1968年获诺贝尔文学奖之后，川端康成还重复地说：“我既不赞同，也不同情芥川，还有战后太宰治(1909—1948)等人的自杀行为。”
然而，1972年4月16日下午，作家却悄然结束了自己的生命。那天，川端康成只是静静地对家人说：“我去散步了。”当天夜里，就发现他在工作室里自杀身亡。作家的死引起了文坛和舆论界的巨大震动。
为什么川端康成会违背自己当初的艺术观念走上自杀的道路呢？其实，很早以前，作家的潜意识中就有死亡的倾向了。古贺春江平日像口头禅似的念叨，“再没有比死更高的艺术了，死就是生”。这一观念对作家的影响很大。另外，芥川龙之介在《给一个旧友的手记》中曾写道：“我什么时候能够毅然自杀呢？这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美。也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自杀的美，是在我‘临终的眼’里映现出来的。”这尤其给作家留下了深刻的印象。实际上，川端康成不知不觉中已经接受了这种“临终的眼”中所显现出的美。
他的作品充满了关于死亡的各种故事、传言和轶事，充满了时间轮回和人不免一死的感叹，也充满了关于死亡意义的梦幻、沉思和哀感。可以说，死亡的阴影始终笼罩在川端康成的创作过程中，表现在作品里，即他的创作中包含了神秘、余情、哀伤和冷艳等诸多死亡性因素。
作为一个唯美主义作家，川端康成是尚“美”求“美”，纯以“美”为追求目标的。他认为，死亡是一种最高的艺术，是美的表现，是代表一种精神的诗意存在方式。川端康成的人生是伴随着死亡的悲哀成长起来的。作家2岁丧父，3岁丧母，依靠祖父母为生。7岁那年，慈爱的祖母也撒手人寰。10岁时再度失去唯一的姊姊。16岁时，与他相依为命、深情挚爱他的盲眼祖父也离开人世。川端康成在16岁就失去了所有的亲人，死亡的体验对他仿佛是生命的一个特征。每个人都注定面对死亡。作家与死亡有着不解之缘，自杀是他的宿命。他是死神青睐的孩子，始终被忧郁和孤独包围。在本文中，作家写道：“我现在也感到，凡事不要放在心上，还是随和些好。我觉得人对死比对生要更了解才能活下去。”一切艺术的奥秘就在这只“临终的眼”。正是在死亡面前，生活才能真正地得以理解。在作家眼里，死亡不仅仅是恐惧，更代表了一种既真且幻、既悲且美的华美与虚无。
作家的很多作品中都充斥着死亡的主题和意象，如《雪国》中叶子的死便是美的再现。小说中写道，在美丽银河的映衬下，在冲天的火苗中，“忽然出现一个女人的身体，接着便落了下来。她在空中是平躺着的，岛村顿时怔住了，但猝然之间，并没有感到危险和恐怖。简直像非现实世界里的幻影。僵直的身体从空中落下来，显得很柔软，但那姿势，像木偶一样没有挣扎，没有生命，无拘无束的，似乎超乎生死之外。……岛村压根儿没有想到死上去，只感到叶子的内在生命在变形，正处于一个转折”。作者把叶子看作是“非现实世界的幻影”，认为叶子的死亡并非彻底的死亡，而是内在生命的变形以及变形的过程。《雪国》中的岛村就是一个拥有“临终的眼”的人。在他的眼里，一切行为都是徒劳，只有那转瞬即逝、行将灭亡的东西才具有无法形容的美。对于一个坚守这样的审美观念的人，死亡就好像来自美的诱惑一样，只要不停止对美的追求，就难以压抑死亡的欲望。
川端康成深受佛教禅宗的影响。他也说过：“我是在强烈的佛教气氛下成长的，那古老的佛法的儿歌和我的心也是相同的”，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗”。因此，他在审美意识上非常重视佛教禅宗的“幽玄”理念。他崇尚“无”。这里的“无”是最大的“有”，是生命的源泉。从这种观点出发，他认为轮回转世，就是生死不灭。人死灵魂不灭，生即死，死即生。为了要否定死，就不能不肯定死。这是一种把生和死总括起来的感受。他认为生存与虚无都具有意义。他没有把死视作终点，而是把死视作起点。从审美的角度说，艺术的极致就是死灭。
或许正是在作家走向死亡的时候，作家在自己临终的眼里，看到了这个世界最美的一面。也许这是他选择结束自己生命的最大理由吧。
(徐杏杏)