戏剧比其他任何艺术更要求切合实际。如果一出戏能令人相信“事情就是现在这种样子”，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。任何时刻，在人的交流中总有一种特殊的感情品质起着主导作用，总有一种使现在同过去有所区别的音调。当这种音调在舞台上敲响时，戏剧就像人应有自知之明一样，又显得很有必要。由于缺乏这种真实的或明显的时代感，不少写得很好的剧本很快便为人忘却，它们的种种其他方面的优点都不足以使我们相信它们的重要性。
剧本在成为艺术之前是一种心理状态的新闻报道，是该时代的一面镜子。正是这种对时代感情的反映使很多剧本对后世不能产生影响。对这一代人来说，上一代人总是过于天真幼稚；随着岁月的消逝，一切强烈的感情最终都流于古板守旧。大约有十年的时间，奥尼尔的剧本不太吸引观众。当生活为经济所左右时，像他那样凝目考虑命运问题，便显得既老派又无意义。
沧海桑田，“世情”变迁迅速，人们最容易忘却的是前一时期的时代特色，向下一代人表现这种特色更是难上加难。如果有什么东西能够继续幸存的话，那往往是一些可以传给新时期的原型人物和典型的人与人之间的相互关系。
易卜生抨击的焦点，他的时代感乃是反对小镇的狭隘性、沾沾自喜和封闭的导致精神死亡的伦理道德。可是，我们不能还把易卜生的时代内容加到《海达·加布勒》里去。那种社会和环境已经消逝了，现在，海达独立自主地生活着，成为超越她那个历史时期的、人们所熟悉的、有些神经质的人。剧本的新闻报道的外壳——起折射作用的镜面——是剧本的极其重要的部分；没有它，剧本便不能诞生。但是，一部剧本能够超越时代流传后世，往往不是由于剧作家目光敏锐，而是因为他视而不见；不是由于他对某个人物或情景进行批判，而是因为他跟这个人物或情景相认同，彼此融为一体了。
历史就是这样向我们揭示令人痛苦的嘲弄，没有这种嘲弄，剧本不能继续生存；换句话说，如果剧作家对他厌恶的东西没有某种疼爱之情，如果剧作家跟他的对手仇敌未曾有过接触，那么，他的作品就不会有其极为重要的框架，必不可少的新闻报道，经久长寿。也许正是由于这种原因，人们在看到老作品时总感到慰藉，至少有一种和解的心情，这跟阅读描写古代战争的书籍一样，敌人的英勇品德终于得到承认，某种仿佛真理的东西显露了出来。
因此，一个具体的剧本跟它时代的关系十分复杂，不断发生变化。无论自觉与否，作者面对的不仅仅是他的观众，他自己的过去和他现在的痛苦，他还得对付其他剧本、他妻子的情趣、报上的一条消息、失去的恋人、人群中瞥见的一张面孔等等。剧本为什么会写出来？这个问题实在无法回答；如果它得以流传，这个问题就更难回答。不过，我可以谈谈《桥头眺望》一剧的创作始末。这至少可以说明有关戏剧界的一些情况和十年前一个人(即阿瑟·密勒本人)对这种情况的反应，也许还可能对剧本本身作些阐述。
首先应该说明，这个剧本不是为百老汇或商业化剧院而撰写的。当时我尚不认识的马丁·里特正在演克利福德·奥德茨的《盛开的桃花》。这出戏不太卖座。于是，演员们想利用星期日没有演出活动的剧场上演一些独幕剧，免费招待特邀观众。我从未写过独幕剧，但我说可以考虑。
我用了大约三四个星期的时间，写了《回忆两个星期一》和《桥头眺望》。剧本写成时，《盛开的桃花》已经辍演。结果，这两个戏便在百老汇作正规的商业化演出。我提起这些来龙去脉的细节，只是为了说明为什么这两个剧由于不同的、甚至完全相反的原因，都不完全符合当时戏剧界的主导思想。
《回忆》是一部没有情节、无拘无束的戏，探索的是一种情绪——30年代的情绪和终日为生计奔波的人们的悲哀。有些人奚落我，说这个剧本是我在20年以前写的，是从抽屉里翻出来的。实际情况是，在1954年，我认为人类亲密无间的观念已经分崩离析，因此我一心想在剧本中努力寻找某种有坚实基础的现实生活。
当时正是麦卡锡时期，有关人类团结的一切概念，即使是最微不足道的想法，不是遭到猛烈的攻击，便是被抛到九霄云外。《回忆两个星期一》尽管很抒情，甚至充满怀旧情绪，但中心旨意却在唤起一种跟麦卡锡主义相对抗的思想，明确地说，就是“关心其他人”的思想，对他人的同情以及我认为人为了不失去人性所必须恢复的观念——人即使在逃避命运时仍然感到的与他人同呼吸共命运的观念。
《桥》剧是在同一个月里写成的，谈的是同一个问题的另外一个方面。埃迪·卜博恩出卖集体，给集体的生存带来威胁，而致他于死命的并不是什么看得见摸得着的东西，而是社会集体中固有的良知。两个剧本也许各不相同，但归根结蒂都在强调社会集体的存在，这社会集体中休戚与共的团结观念也许比较原始，但最终打击破坏者以维护自身。因此，两个剧本都探索某种根本的法令，它本身并无道德特性但最终却具有道德力量，能维持一定的秩序，使我们不至于陷入野蛮主义。
当时，荒诞一词仍含有贬义，是道德方面精神失常的一种表现，在某个议员只要挥舞空白的档案卡片就能把政府的最高级官员吓得胆战心惊的时候，人们怎么可能有心思欣赏荒诞？人们怎么可能一味欣赏荒诞，简单地在剧本里说明生活已经变得毫无意义呢？荒诞是人们必须有条件才能享受的东西。因果关系的消除，只有在人们从未感受其影响时才能给人以娱乐。
《桥头眺望》一剧严密的条理清楚的因果关系结构反映了那个疯狂时代的沉重压力。全剧不仅在主题思想上，而且在叙述方式上都是抵制那个时代所谓的明智，即软弱无力地“接受”一切不合逻辑的现象，在这出戏里，行动再次产生后果，对于背叛行径不再报以流行一时的迟钝的微笑了。
当然，任何这类考虑对剧本本身的评价都不沾边；然而，它们又不完全是个人的看法。譬如说，《桥》剧在伦敦首演前的一个晚上，我问导演彼得·布鲁克，英国人是否能理解剧情发生的场合和戏中的人物。他说：“他们也许会觉得古怪。不过他们喜欢的就是这类事情。他们不能接受的是现实对未来起密切和决定性作用这一类的说法。你知道，这要是真的话，我们都该开枪自杀了。当然，戏里的一切发生在布鲁克林，也许他们因此会容忍的。”
《桥》剧在法国演出时，导演还是布鲁克。当然，法国人接受戏中的逻辑，认为是理所当然的。由于埃迪是由拉夫·瓦朗扮演，该剧就成了一个描写情欲的故事。意大利对该剧的评论用了“乡村骑士”的字眼。去年冬天，我在俄国观看《桥》剧时大吃一惊，因为在戏开场后的十分钟内，埃迪一直当着妻子的面对凯瑟琳表白爱慕之情，直言不讳地对姑娘说他爱她。他们把戏里一切潜意识的心理活动都予以取消。
一位演员因演出不卖座而打来的电话，50年代美国的形势和我个人同时代的关系——这一切都无关紧要，然而，这一切又都在剧本中起作用，至于这出戏在当前是否有现实意义则完全取决于时代的难以捉摸的不断变化的力量。15年前，《推销员之死》在巴黎首次公演时并不引人注目；最近的演出却极为成功。在1950年，威利仿佛是从火星来的外星人。如今，法国人也穷于应付限期付款、坏了的洗衣机、新盖的公寓挡掉后院菜地的阳光等烦恼，也沉湎于追求惊人成就的梦想，也深深地陷入了一个不生利的东西不得生存的社会的种种忧患之中。
最近，我在市区观看了乌鲁·格罗斯巴导演的《桥头眺望》。我突出的感受是，时光的流逝，社会环境的变迁，甚至剧场内部的变化，既大大加强了剧本创作的原始动力，又使它变形走样。富有讽刺意味的是，这个不是为百老汇而是为一个非正式的演员剧团在星期日晚上演出而编写的剧本，过了这么多年才多多少少按原来的意图被搬上了舞台，而且比原来还要朴素、明确、可信。
那天晚上的观众都很年轻。他们以当前流行的冷漠态度懒洋洋地坐着观看剧中人物为了买块地毯，能够一星期挣40块钱而激动不已；还有，17岁的女孩居然还保持童贞。
最初，观众好像总是笑的不是地方，笑声里充满了诧异与惊讶。埃迪出场时也不像个悲剧人物。他不过是个在船上干了一天活正在挠痒痒的码头工人。观众好像远在英国，正在观看异国的工人世界。在那个世界里，人们确实陷入困境，不是象征性的，而是实实在在地处在进退两难的境地。然而，渐渐地，随着剧情的发展，小剧院越来越肃静了。冷漠消失了，人们坐直了身子。于是，我明白了，尽管凯瑟琳和鲁道夫不再按原剧要求跳比较缓慢端庄的舞步，而是伴着摇摆舞唱片跳起了摇摆舞，尽管告密已经不是什么严重的问题了，但是某种人性的东西还是在起作用，它摆脱了原来历史环境的束缚，甚至清除了作者写作时的某些偏见。
然而，我们懂得，虽然这种纯洁的人性表现是任何一部作品的最终成果，但我们还是会在某个时刻由于某天的特殊感受和压力而坐下来进行写作，努力表现那一天和那个时刻，尽管一两年以后的观众(更别说十年以后或另外一个国家的观众了)根本不会看到那时那刻的后果的。这个教训，我们必须牢记在心，同时又要努力忘却。
(陶洁 译)
注释：
《海达·加布勒》(1890)： 是易卜生晚年写成的一个剧本，描写一位受传统教养的女人，接受“婚姻是为了财富和地位”的传统观念，嫁给她并不相爱的男人。她正试图以毁灭从前的情人来证明自己可以控制命运，事情败露了，她自杀身亡。易卜生说过，他要在这个剧本里“描写建立在当前某种社会条件和原则基础上的人，人的感情和人的命运”。评论界认为这是易卜生刻画女性最成功的一个剧本。
克利福德·奥德茨(1906—1963)： 美国戏剧家，30年代美国左翼文艺在戏剧方面的代表人物。
两剧本于1955年9月29日在纽约科洛乃特剧院首次公演，同年11月14日出版。《桥头眺望》描写在纽约码头工作的意大利裔工人埃迪和妻子把侄女凯瑟琳当女儿抚养，后来这女孩爱上了偷渡到美国、躲在埃迪家的意大利青年鲁道夫。出于妒忌，埃迪向警方告密，使鲁道夫及其兄马可被捕，两人被保释出狱后来找凯瑟琳办婚事时与埃迪发生争吵。搏斗中，埃迪被马可打死。
指美国共和党参议员麦卡锡(1908—1957)，他在50年代初煽起全国性反共运动，指控大批共产党人渗入美国国务院和军队，发动一场迫害民主力量和进步人士运动。
【赏析】
文学发展的历史是一条永远无法看清深浅的河流，一个人站立在不同时间、不同位置，怀着不同的心情，总能窥得她不同的面貌。但浪花中总会有一种漫长的声音响起，那就是活水源头的呼唤——对作品真实性的永恒要求，无论这种“真实”是源于生活还是源于灵魂，是书写过去还是指向未知的将来。亚里士多德认为： 观看古希腊悲剧的观众心中会被唤起一种悲悯的情怀，从而使其感情得到“净化”。这种对命运的悲悯，正是起源于剧中人物所遭受不幸的真实性，观众潜意识中或多或少会想到这种种灾祸也许有一天将会降临到他们自己身上。时光流转，一代代文学巨匠在长河边走过，河水濡湿了他们的衣襟……1949年，美国剧作家阿瑟·密勒在其作品《推销员之死》中描写了普通美国人对生活的幻灭，并荣获普利策奖，创造了现实主义戏剧的又一高峰。
《什么使戏剧持久不衰？》的标题即是一个设问，这个构思宏大的问题让人觉得难以入手，而密勒的回答却能直指要害：“戏剧比其他任何艺术更要求切合实际。”——文章开篇就告诉了我们一个重要戏剧家对戏剧本源的理解。作者认为，即使有的剧本写得很好，但是因为缺乏真实(或曰时代感)很快就被人遗忘，以致其他方面的优点都被忽略。诺贝尔文学奖获得者尤金·奥尼尔的剧本在美国曾被冷落了大约十年，因为当“大萧条”等经济问题主宰了人们的生活之时，“像他那样凝目考虑命运问题，显得既老派又无意义”。因而，某种程度上，一部剧本能够超越时代流传后世，往往不是由于剧作家目光敏锐，而是因为别人视而不见；不是由于他对某个人物或情境进行批判，而是因为他跟眼前的这个人物或情境相认同，彼此融为一体了。
然而，一个具体剧本的产生跟当时的时代有着十分复杂的关系。“无论自觉与否，作者面对的不仅仅是他的观众，他自己的过去和他现在的痛苦，他还得对付其他剧本、他妻子的情趣、报上的一条消息、失去的恋人、人群中瞥见的一张面孔等等。”剧本的产生是如此敏感而又微妙，以致很长一段时间人们都只能用“神的旨意”来对其加以解释。“剧本为什么会写出来？这个问题实在无法回答；如果它得以流传，这个问题就更难回答。”不过阿瑟·密勒还是准备大胆地触及这个领域，他以自己的两部作品为例，阐释了一部剧作产生的始末。《回忆两个星期一》创作于1945年，剧中探索了一种“30年代的情绪和终日为生计奔波的人们的悲哀”。密勒将其动因归结为：“人类亲密无间的观念已经分崩离析，因此我一心想在剧本中努力寻找某种有坚实基础的现实生活。”而在社会现实的层面上，《回忆两个星期一》尽管很抒情，“但中心旨意却在唤起一种跟麦卡锡主义相对抗的思想”，即“关心其他人”的思想。剧中甚至也包含着一些更为形而上的意义——“人即使在逃避命运时仍然感到与他人同呼吸共命运的观念”。《桥头眺望》写成的具体时间大体相同，也突出了社会集体中固有良知的存在与作用，正是这种道德力量维持着一定的秩序，“使我们不至于陷入野蛮主义”。
作者还对《桥头眺望》一剧的流传发表了看法。他认为该剧在美、法、意、俄等国的演出看起来都毫无相似之处，与他本人的最初构想也相去甚远。不同的人群会对一部文学作品产生完全不同的理解，而作家本人对剧作的理解和任何构想在演出时基本都无法实现。真正推动了剧作在舞台上最终成型的，是那难以捉摸的时代和社会变化。无独有偶，戏剧的此种命运在大洋彼岸的中国也有所印证。中国话剧第一位大师曹禺先生的剧作，由于想象力和创造力都大大超过了时代水平，成为一个个充满矛盾的被接受体： 曹禺既是拥有最多读者、导演、演员和观众的现代剧作家，又是最不被人理解的现代剧作家；人们空前热情地读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，又肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧。长期以来，人们只愿接受曹禺戏剧中为时代主流思潮所能容忍的部分，而对其中的另一侧面，例如对人的生存困境的形而上的探索，非写实的、非戏剧性的因素等等，则不理解，不接受，却又颇为大胆轻率地视为“局限性”而大加讨伐。也许这是所有戏剧作者面对观众时都难以避免的境况，然而却不应该成为他们创作的阻力，正像阿瑟·密勒在本文结尾所写的：“这个教训，我们必须牢记在心，同时又要努力忘却。”
(柳棋文)