我只有一张子规的画。为了纪念亡友，我长时间地把它放在袋子里，随着时间的流逝，有时简直时常忘记它的所在。近来忽然记起，觉得这样放置，若是有个搬迁挪移之事，稍一不慎，便不知会散失在什么地方。所以想立刻把它送到裱糊店里，裱一裱悬挂起来。抽出包装纸袋，掸去灰尘，打开一看，画还是按原来的样子，潮乎乎地叠作四折，放在那儿。在我的记忆中，袋子里除了画以外，什么都没有。可是，竟还从中发现了子规的几封信。我从中选出最后那封和另一封不知年月的短信。在两封信中间夹上那张画，把三者归拢到一块儿拿去裱褙。

画，是插在小花瓶中的关东菊。构图是极其简单的。旁边还加了注解：“把它看作行将枯萎的吧；把这笨拙的画技，看成疾病所致吧；如觉得我是在撒谎，你就支着胳膊肘画画试试吧。”从这个注解来看，他自己并不觉得他的作品很好。子规在画好这幅画的时候，我已经不在东京了。他是给这幅画题了一首歌寄来熊本的：“瓶生关东菊，菊花行将萎；君今在火国，不知何日归。”

此画挂在墙壁上，看上去实在令人感到寂寥。花、茎、叶和玻璃瓶，仅仅使用了三种颜色。开花的枝上，只有两个花蕾。数一数叶子，总共才有九片。这孤寂的花草，笼罩在一片白色里，再加上周围是用冷蓝色画绢裱褙的，无论怎样看，也让你觉得心里冷冰冰的吃不消。

看来，子规为画这幅简单的花草，是不惜巨大努力的。仅仅三枝花，至少费了五六个小时的时间。画得极其仔细，一丝不苟。费这么大的劲儿，不仅病中需要极大的耐心，即使以他那作俳句、和歌时挥洒自如的性情来讲，也是个明显的矛盾。盖因他学画画之初，从不折等人那里听到画画必先写生的道理时，他便在这一花一草上，打算加以实践。不知他在画画方面，是忘记了使用他的俳句上已经谙练了的方法呢，还是缺乏这方面的本领。

由关东菊所代表的子规的画，既古拙又认真。在文笔上，凭才力他是可以一气呵成的。可是一接触到画具，却忽然变得呆滞僵硬起来，笔锋畏畏缩缩，踟蹰不前。想到这里，我不禁微笑了。当虚子来看到这幅画时，他曾表扬说，正冈的画，这不是画得很好吗？我却不以为然。这画画得是那么单调而平凡，且又付出了那么多的时间和劳动；凭正冈的头脑和才气，干这心余力绌而又用不着干的工作，从而泛溢着他那掩抑不住的古拙。其画虽古拙，却有其朴实稳重之妙，古拙而苍劲，严肃而认真，正象征着其为人之刚耿和愚直。如果说子规的画虽拙犹美，使人钦羡不厌，也许其奥秘就在于此吧。然而，毕竟由于他腕下缺乏挥洒自如之巧，手中无运笔传神之妙；不能下笔点睛，迅即勾画出幽香雅境来，因此不得不舍弃捷径，而苦心孤诣地搞他的涂抹主义了。在这种情况下，一个“拙”字，对他来说，是怎么也难免的。

子规作为人，又作为文学家，是十分机敏的。在他的身上，很难发现“拙”的痕迹。在我和他交际多年的任何时候，从未记得他曾有过因“拙”而被人讥笑的先例，甚至连一瞬间都没有过。在他死后即将十年的今天，从他特地为我画的一束关东菊中，确实欣赏到了他的“拙”相来。其结果，不论使我失笑，还是悦服，对我来说，都是有极大的兴趣的。只是这画却是异常冷落孤寂，凄寒袭人。如有可能，真想让子规为补偿这一冷落孤寂，把这一“拙”劲儿，发挥得更雄浑些。

(林怀秋　译)

注释：

子规： 即正冈子规(1867—1902)，俳人、歌人，是漱石在第一高等学校念书时的同学，也是他的俳句老师。

不折： 画家中村不折，为作者与正冈子规共同的友人。

【赏析】

每看到漱石的文字，就不由得想起川端康成。同样是具有国际影响的日本作家，同样接受了西方思想的浸染，却总觉得两人字里行间透露出来的不是同一样的东西。想来想去，两人所处时代不同，所关注的焦点不同，原是一件很自然的事，但对于艺术来说，脱离了时代进行横向的比较却是可行的，因为艺术自诞生之日起就具有超越时代的特质。经过这样的比较，漱石和川端的区别就呈现出如下面目： 与漱石相比，川端的文字有着更多的“日本味儿”。川端作为“为架设东方与西方之间的精神桥梁作出了贡献”的诺贝尔文学奖获得者，表面上看起来与西方的现代派取得了高度的一致，但在那些所谓“新感觉派”的创作如《雪国》、《古都》凄美风度的背后，却无论如何也难以看到西方的影子，所以川端在精神上更多代表着日本文化，但正是这种对日本精神的保留成就了独一无二的川端康成。如果说川端康成在精神上代表着日本，在手段上代表着西方现代派，那么我们可以说，夏目漱石反过来在手段上代表着日本，在精神上代表着世界。

漱石生于明治维新伊始，那是日本发生着巨大历史变革的时代，在鼓吹着“全盘西化”的大潮中，漱石带着满腹的憧憬踏上了去英伦求学的旅途。对于深受儒家文化熏陶的东方知识分子来说，这是一个全新的世界。在异国他乡的土地上，他不知不觉习得了一种叫做“批判”的精神，逐渐地学会了透过现象观察事物的本质，学会了接受一种理念之前先要问为什么，学会了在考虑奉献之前先考虑自身的价值。他就带着这种精神回到了故国，踌躇满志地想要有所作为。他和有着其他良知和觉悟的知识分子一样，面临着这样一个亟待解决的问题： 寻求一条适合于本国发展的民主和道德之路——既不是西方式的，也不是传统日本式的。漱石在寻找这样一条道路的过程中历尽艰辛。他激烈地反抗，同时，也痛苦地迷惘着。可能，漱石最终也没有找到他理想的道路，但是他寻找的勇气却始终没有丢弃，他在晚年曾提出“则天去私”的著名信条，即依据最高法则“天”而舍弃自我，或许他试图在老庄和禅宗的境界中找到一条消弭自身文化冲突的通途。漱石的晚期创作看起来似乎失去了早期创作的战斗力，却并未走入消极境地，正如有人总结，他虽过着传统的书斋生活，但独善其身的同时从未忘忧天下，虽然在“玻璃门内”观察世界始终有些隔膜之感。不得不说的是，反而是这些“玻璃门内”的创作使得漱石的作品具有前期作品中比较少见的日本审美特色，当然，在这对于日本文学传统的“回归”中，漱石那惯有的踯躅前行的步履依然隐约可见，在此意义上，我们说夏目漱石在精神上始终超越着日本。

正冈子规作为漱石多年的至交，于重病中画就一幅关东菊赠与自己“玻璃门内”的挚友。“这孤寂的花草，笼罩在一片白色里，再加上周围是用冷蓝色画绢裱褙的，无论怎样看，也让你觉得心里冷冰冰的吃不消。”漱石看着玻璃瓶内的关东菊，抑制不住地这样想。或许这“冷落孤寂”正是子规对漱石气质的一种概括，但这种概括应该还不够全面，因为漱石最终无法满足于这一单调，“如有可能，真想让子规为补偿这一冷落孤寂，把这一‘拙’劲儿，发挥得更雄浑些”。这是“玻璃门内”的漱石最真切而生动的形象。

(马贤贤)