第二节

注释与新文学家的风格

不过对于注释这种文学形式的运用并不完全与文体相关，从上述很多例子我们也可以体会到，最主要的还是取决于新文学作家自己的写作风格和对作品的创作理念。从前面我们所列举的文体中的例子来看，同样是诗歌，有的诗人作诗不用一条注释就能轻松读懂，而有的诗人的诗歌则是非得加上注释的帮助才能理解。例如徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、冯至的《我是一条小河》等很多的抒情诗歌，这些诗歌在创作时大多没有加上注释，对于读者来说，它们比较容易阅读，也就不用加上很多注释。而有的诗歌则不然，比如孙毓棠的长长的史诗《宝马》，作者在创作时就给它加上了原注，解释这篇史诗里叙述的故事其实是来源于汉朝与大宛之间因汗血宝马而引发的那场战争。同样是冯至的诗歌，他的《蚕马》后面也加上了典故注释，解释诗歌是来源于干宝的《搜神记》中关于蚕的神话故事。而卞之琳的诗歌《距离的组织》则是诗歌注释的典型代表，包含结构、典故、名物等多方面的注释，可以说如果没有注释帮助解读，这些诗歌对于大部分的读者来说将会是很难理解的。这就说明了诗人对于不同的作品中加注释的态度是不一样的，诗人在有的抒情诗歌中追求一种简单白话的语言，如《再别康桥》、《雨巷》等，而在有的作品中诗人并不想达到这种效果，他会追求另一种含蓄隐约乃至晦涩的表达，比如卞之琳的《距离的组织》，则偏向追求一种内敛的意蕴，而这种深远的意蕴常常会在注释中体现和解读出来。

小说中方言注释的运用也和作家的创作风格息息相关。有的小说家习惯于用方言写作，如沈从文、老舍等，而有的小说家一直都坚持用全国通用的普通白话写作，比如丁玲、巴金、张爱玲等，这个选择取决于作者对作品风格的选择。在新文学作品中，作者可以将需要解释的内容放到注释里去，也可以通过小说的正文或者剧本里的台词巧妙地将需要解释的东西传达出来，比如赵树理就是很典型的一例。赵树理同样是习惯农村小说写作的，可是他却会将方言转换为通俗易懂的地方语言，即便不需要注释大家也都能懂，他给人的感觉是力求不要注释。赵树理创造了一种更为简洁的书面白话，他的小说叙述语言尤其是人物语言很少使用特定地域的方言或日常土语，大多采用通俗易懂的语言，非常自然地将原本属于注释性的内容巧妙地通过自己的语言转换出来，而不需要注释的进一步解释，这种处理体现出了赵树理对字句精心整合的用意。所以读者读赵树理的作品是非常容易的，他的作品中少有注释，基本上只用看正文就能理解小说的情节。这种风格应该也是赵树理的作品一度受到大众推崇的一个重要原因。创作《三家巷》的欧阳山也是将方言土语融进普通话，他的作品吸收了那些与普通话相近的方言词语，少用那些生僻的方言词汇，非用不可的就转换为文学语言，或者通过适当的上下文将其含义点明白，使得各地的读者都容易理解，而不用另加注释。周立波、柳青等人的小说当中也有类似的处理办法，“不同的是他们通常用方言土语来标明人物的‘农民’身份或地域性，方言土语几乎成为人物身份的一种特定‘符码’，以至于需要特别的注释，来说明这些语词相应的‘普通话’含义”。在这几个例子中，我们就可以看出不同写作风格的作者对注释的不同运用，还可以体会到不同作者潜意识里对待注释的不同态度。

我们在讨论新文学作品的注释的时候，还要涉及一个审美统一的问题。不论是小说还是诗歌，只要是文学作品，对审美的要求必定是一个很重要的方面，因为文学本身也是一个审美的过程，而这个过程需要一种连续的整体的效果，将作品中某些需要额外解释和补充的地方放到注释里面，正文本身的一种连续性和美感的统一性就可以得到保持和延续，而不至于因为某个细节的模糊难解被扰乱。例如前面提到的丁玲、周立波、柳青等人的小说里标明人物的“农民”身份或地域性的方言土语，需要特别的注释，来说明这些语词相应的“普通话”含义。还有艾芜的小说集《南行记》，里面也有很多人物的对话使用了云南傣族的方言，这些方言也都有脚注，这些注释在很大程度上具有翻译的功能，不影响方言在作品中原汁原味的美感。而赵树理由于他已经在正文中完成了注释转换的任务，所以我们在他的文章中基本上看不到类似的注释，这种风格方便了某些大众读者对阅读的需求，可以满足这些读者快速轻松的阅读期望和审美期望。从对柳青、丁玲、周立波和赵树理的比较我们还可以发现，在前三者所写的作品中，作者与文中的人物是融为一体的，当作者在写作中把自己和小说角色放到一起同呼吸共命运的时候，就需要有一个旁观者的声音来告诉我们一些文中不便讲出来的额外的信息，这些有助于读者阅读的额外信息很自然地被放到了注释当中，正文则成为一个连续的整体而存在。而赵树理的小说自始至终都是以一个旁观者的身份来叙述故事的，他的小说承续了古代说书人讲书的一些特征，他就相当于一个说书人，所以那些额外的信息就直接被放在正文中讲述了出来，当然也就少用注释。可见，作者在小说中的参与程度也会影响注释问题，当作者体现为旁观者的叙述身份时，对作品注释的要求就明显要低一些。