第一节

新文学注释与文体

新文学作品注释表现出来的特性还和文体有着微妙的关系，注释在新文学的四大文体——散文、小说、诗歌、戏剧中的表现情况是不一样的，而且这些表现的不同和文体这种形式是息息相关的。具体说来，注释这种副文本的参与在散文和诗歌两种文体当中的用武之地会更大一些，而在小说和戏剧这两种注重故事情节塑造的文体中表现得就不是那么突出。

首先来讨论一下注释在散文中的表现。新文学的散文中注释的分布又是在杂文里面最为丰富，这和杂文的性质是分不开的。杂文是散文中侧重于议论的文体，也是最富有时代性的散文文体，鲁迅就曾经说过：现代杂文原是萌芽于文学革命以至思想革命的，在现代文学纷争频繁、国家内忧外患的革命时代，各种报刊上流派辩论、针砭时弊的短评、时论层出不穷，无论是寓言式杂文还是史论杂文或时评，它们的创作动机多来自于当前时政，内容包罗万象，范围涉及古今中外，影射对象众多，因此需要读者了解和认识的对象也多，否则会无法理解，由此也就造成了杂文后各种注释众多的局面。现代杂文所包括的注释条目一般有历史事件、社团流派、报纸刊物、书籍作品、人物名称、古语典故等，这些注释在《鲁迅全集》、《郭沫若全集》、《沈从文全集》等的散文卷中比比皆是，几乎涵盖了社会文化的方方面面，可以称得上是了解当时社会的小百科全书。例如《鲁迅全集》第6卷中《且介亭杂文末编》里的《我要骗骗人》，短短2000字的杂文后面就列出了多方面的注释。有关于文章的第一条背景注释，解释这篇文章最开始是应日本改造社社长山本实彦的约稿，用日文写成，最初于1936年发表在日本的《改造月刊》，后由林萧和作者自己分别翻译了在国内发表过，并且发表中有过删改；有关于历史事件“上海战争”的注释，即指1932年的“一·二八战争”；有关于古今人物的注释，如庄子和山本社长；有关于日本地名的注释，如日本火山“浅间山”；有对特指名词“太阳的圆圈”的注释，即指日本国旗；还有关于在上海发行的日文报纸的注释。从这仅仅十条注释中我们就可以看到抗日战争爆发前社会的一个小小的横截面，而且仅仅从“太阳的圆圈”这一带有讽刺意味的词语的注释中，我们就可以体会到作者所要表达的思想感情。

而注释在诗歌中表现出来的情况就和散文大相径庭了，不仅在数量上比散文少很多，而且注释的内容方面也有很大差异。诗歌所包括的注释条目主要是创作缘由和结构方式，而没有那么多名物的注释，这其中很大的一个原因就是散文和诗歌文体的不同，导致了注释在其文体中的运用也不尽相同。冯光廉曾在《中国近百年文学体式流变》中说道：诗总是在“诗质”与“诗形”即“诗”与“式”的矛盾张力中发展，文坛上也曾经对诗歌的“外在律”和“内在律”进行过争论，所以“诗形”和“诗质”分别作为诗歌的外在和内在体现，也就成为诗歌文体两个很重要的特质。诗形外化为诗歌特定的结构，限制了诗歌里不能有很多琐碎的表达，只能将其精炼成最艺术化的诗性语言，因此诗歌里面也就不能加入太多颇具社会性和历史性的生活化的名物，而诗质内化为诗歌的含义和价值，也就让写作背景和缘由成为我们常常理解其意义和价值的最关键的因素。所以诗歌的结构和内涵告诉我们，它与散文“形散而神不散”的特征是有区别的，它们因文体的区别而造成的内容和结构上的不同，也就理所当然地导致了注释条目和内容的不同，正如我们在新文学的诗歌中很少看到关于历史事件、社团流派、报纸刊物和书籍作品的注释一样。而且在诗歌这种文体中，抒情类诗歌和叙事类诗歌对注释的要求又不一样，前者需要注释的程度明显要底于后者。例如抒情类的经典现代诗歌《雨巷》是不需要加注释就能读懂的，而冯至的叙事长诗《蚕马》则需要对诗歌的背景典故介绍清楚才容易读懂，因为它的创作灵感是来自于古代神话故事集《搜神记》中桑女化蚕的美丽传说，所以对于大部分不了解这个神话故事的读者来说，注释是非常必要的。

小说、戏剧中的注释和前述两种文体的差别就更大，故事情节和人物的精心塑造是小说和戏剧的共同特征，这两种文体有着足够的空间对故事进行详细叙述，而正因为小说和戏剧中大多有着完整的情节场景和饱满的人物形象，所以一般情况下不需要注释的附加解释我们就能读懂。而且小说的可读效果和其他文体相比是很显着的，阅读效果是小说家修辞中所必须追求的一个重要目标。小说家必须通过有效的修辞努力，扫除读者在阅读理解上的不必要的障碍，正像T.S.艾略特所说的那样：“正是我们读起来不费力的文学，才可能最容易和最不知不觉地影响着我们。”也正是“读起来不费力”的可读性效果，使小说成为“能够影响最多数作者的文学样式”。梁启超也认为人们之所以“嗜他书不如嗜小说”，是因为小说“浅而易解”，“乐而多趣”。在中国小说的经验模式里，可读效果也是关于小说写作成败得失的一个重要问题。而小说的可读性增强，就意味着小说中不需要再加上很多的注释帮助阅读，因为注释时常给读者带来的理解上的中断感是不利于读者接受的。所以给小说加上注释的现象在中国现代小说中并不常见，小说中的注释条目多为方言注释。

不过鲁迅的《阿Q正传》仍是一个例外，鲁迅先生创作《阿Q正传》的目的就是对当时整个社会的国民性进行一种批判和鞭策，而这种意义通过小说的形式创作出来，并且将当时特定时代中国国民性的缺点集中表现在阿Q这样一个人物上，在小说的字里行间都体现出了作者的匠心独运。如果不能理解鲁迅此部小说的含义所在，就不能理解鲁迅的良苦用心，而华裔学者郑子瑜的这本《〈阿Q正传〉郑笺》正是将这个解读的过程以注释的方式表现了出来，他给《阿Q正传》的每一自然段都进行了笺注，以让更多的读者尤其是离当时时代已经久远的年轻读者更容易地了解鲁迅先生在小说中所要表达的深刻内涵。小说中少数需要注释的方面则多集中在语言方面，这些语言的注释有方言俗语的注释，还有外文的注释，其中方言俗语的注释是占据绝大多数的，我们在新文学小说中可以找到很多相关的例子。除了前面提到过的鲁迅的《长明灯》、《离婚》，茅盾的《春蚕》，沈从文的《长河》，李劼人的《死水微澜》、《大波》，老舍的《骆驼祥子》，艾芜的《南行记》，还有吴组缃1939年发表的短篇小说《一千八百担》，里面有一些皖南方言的注释，其中还有和李劼人小说里类似的关于方言俗语的长段注释，周立波20世纪40年代创作的长篇小说《暴风骤雨》，里面也有很多有关哈尔滨附近地区的东北方言的注释。不过总体来说，相对于散文和诗歌这两种文体，小说文体里加注释的情况是比较少的。

戏剧就更少了，因为全剧都充满了戏剧人物的对白，基本不需要注释的附加解释，很多新文学戏剧中的正文都没有注释，有的戏剧加上注释也只是对创作背景的交代。如郭沫若诗剧《女神之再生》的文后注。可是和小说一样仍有例外，如阿英就让自己的剧本《杨娥传》布以脚注来显示自己治学的严谨和学识的渊博。“从结构、人物和风格上看，《杨娥传》基本上是《明末遗恨》的翻版。如果两者有什么区别的话，那就是阿英在《杨娥传》中更想突出他采用的史料，剧本上布满脚注，以证明他在学术上下的工夫。”

新文学注释的特点与文体的微妙关系中还涉及文学作品经典化的问题。我们知道，给作品加注释本身就可能是一种经典化的标志，作品经过时代的历练成为经典，对作品的注释也会渐渐重视起来。例如2005年版的《鲁迅全集》中的注释就多达二百多万字，以至于有学者说不知道哪位现代作家的文集拥有《鲁迅全集》那么多的注释。其他同样较重视注释的作家的文集还有《郭沫若全集》、《沈从文全集》等，虽然没有《鲁迅全集》那么多的注释，可是和另一些作家的作品相比，它们仍旧是被注释条目较多而且也更认真详细的。可见对不同作家的作品进行不同程度的注释，本身就是将一部分作家作品经典化的过程。而在新文学的四大文体当中，经典化与注释的关系表现出来又是不一样的。经典的散文、杂文一般需要注释加以介绍，帮助理解，而经典的诗歌在流传的过程中是不需要很多注释的帮助的。如《鲁迅全集》中的大部分散文和杂文的时代性较强，针对性也就较强，因此很多当时才有的历史背景和名物介绍必须在注释中才能解释清楚，让读者了解。以至越是经典的文章，注释越为详细，例如《鲁迅全集》中着名的《友邦惊诧论》、《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《关于中国的两三件事》、《“文人相轻”》、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等，这些经典的散文和杂文里面有很多当下的历史事件，也提到很多典型的中外人物，有的遍布古典文学知识，它们的阅读与领会都离不开注释的帮助解读，如果没有注释，可能包括一部分学者在内的很多人不容易读懂它们。而和散文不同，诗歌这种文体所具有的独特的诗性特征和情感性，决定了它对求得诗歌的韵律美感和人类共通情感的共鸣多过对事物状况的描摹叙述，因此大多流传下来的经典诗歌读起来是非常通俗易懂的，表达出来的感情是非常鲜明流畅的，基本上不需要注释的过多参与，例如郭沫若的《凤凰涅槃》、冯至的《我是一条小河》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《大堰河我的保姆》等。这些诗歌读起来都朗朗上口，韵味十足，很少有难懂和晦涩的地方，倒是有些没能成为经典的诗歌常常需要注释加以解读，如卞之琳的《距离的组织》、冯雪峰的《哦我梦见的是怎样的眼睛》等，如果没有注释的帮助解释，它们是很难读懂的。从某种意义上说，正因为那些诗歌本身缺乏成为经典所需要的清晰流畅的表达，所以才不能不采取补充注释的方法让读者理解进而读懂它们。

在新文学注释与文体的关系中，书简注释是需要专门列出来陈述的一个方面，因为它在新文学作品的注释中占有相当大的一个比例。书简文学虽然不属于传统的四大文体，但是它作为一种比较私人化的写作对话方式仍然受到研究者们的广泛关注。进入新时期以后，研究者们开始对现代作家的书信进行深层次的发掘，许多尘封已久的陈年书信公布于世，并且由相关的研究者对它们进行了系统的注释。这些信简多由与现代作家通信的当事人注释，如萧军编注的《鲁迅给萧军萧红信简注释录》、《萧红书简辑存注释录》，黄源编注的《鲁迅书简追忆》，杨苡编注的《雪泥集——巴金书简》等，还有的是由后来的研究者或出版社的编辑编注，如周楠本编注的《鲁迅文学书简》、王观泉编注的《达夫书简——致王映霞》、曾宪通编注的《郭沫若书简——致容庚》等。

在这些书简的注释中，有的当事人注释的时候是抱着怀念的心情写的。时隔多年再回忆起当时与作家通信的点点滴滴，不由得思绪万千，怀念之情溢于言表，例如杨苡编注的《雪泥集》就是如此，注释中充满了浓厚的个人情感。杨苡和巴金之间有着深厚的友谊，从她十六岁也就是“一·二九”运动那年就开始与巴金通信，杨苡向当时最受中学生敬爱的巴金写信倾诉自己的苦闷和梦想，得到了巴金的回复并从此保持了书信来往。“文化大革命”期间为了保存这些和巴金的通信，杨苡甚至还承受了生平唯一一记耳光。最终保存下来的二十三封信件，杨苡给它们一一加上了注释，并于1987年由三联书店出版。尽管书信出版之时，杨苡已经是七十多岁的老人，回忆起通信的往事，杨苡仍在注释中充满了对巴金深厚的友谊之情。杨苡在《雪泥集》中的注释多以第一人称书写，注释中有很多充满主观感情的生活化的描写和叙述。比如解释巴金信中教她的“应该大人气才行”：

“那时我才十九岁，从来没有离开过北方……由于生活和过去的完全不同了，觉得不太习惯，总是在思念家乡的朋友和一切。”

还有巴金信中谈起炸弹逼迫他“游山”的注释：

“在桂林、昆明都没有防空洞，一遇空袭警报，百姓就纷纷出城找山坡山沟隐蔽，往往早出晚归，走得越远越好。有人带着皮箱和细软，联大师生多是带着干粮和书，名之谓‘跑警报’。”

乃至对于巴金“上次来沪”时的聚会情景的描述也在注释中形象地呈现，仿佛画面仍旧依稀在眼前：

“……萧珊系着围裙，又要忙吃的，又要忙着照顾还是婴幼儿的小林。在座的好象有靳以、曹禺、辛笛等，那时大家生活都多少有些困难，但是他们这些老朋友总是‘苦中作乐’，还在说着曹禺的笑话。”

类似以上这种充满了那个年代的生活气息的回忆在《雪泥集》的注释中还有很多，不一一列举，我们可以在杨苡的注释的文笔中体会到注释者对往事溢满怀念的一种悠悠之情。

同样像极了回忆录体裁似的注释还在萧军的《鲁迅给萧军萧红信简注释录》和《萧红书简辑存注释录》中体现，或者还表现得更为明显。如《鲁迅给萧军萧红信简注释录》中第一信后面对徐玉诺这个人物的注释就长达6页，萧军完全是用了写小说的方式来描写他和徐玉诺两人的相识。介绍徐玉诺的第一句话便是：“约在五十多年前，我流落在东北的吉林省城，投入一个骑兵营当了一名骑兵……”这种将故事娓娓道来的纯粹口吻改变了注释给我们平常留下的刻板印象。紧接着的故事中不仅有着大量和徐玉诺的对白，还有着非常细腻和深入的细节描写，他这样写徐玉诺谈起诗歌时的激动：

“……那一贯温和、微笑着的眼光不见了，变得锐利而闪动，面部上每一条粗糙的纹路也展开了，微微漫上了一层汗水的闪光！”

这种小说似的细节描写在传统的注释这种形式中是比较少见的，萧军也在书的前言中说明，此书虽为信简注释，但也可能牵涉到与注释无直接关系的话，因此定名为注释录，这样范围也就会宽泛一些。这种小说式的注释在《萧红书简辑存注释录》一书中同样也屡见不鲜，萧军可谓将注释这种文学形式发展到了一个最为宽泛的地步。当然萧军在注释中的叙述仍然多过情感的抒发，和杨苡那种带有浓厚的个人感情色彩的注释相比起来，萧军的注释明显流于对状态的介绍，从追求文学内心的角度来看，萧军的注释给人的感觉是虽然面面俱到，但是缺乏与读者心灵共鸣的力量，这一点也许也是萧军在文坛上的地位一直不如萧红、鲁迅、巴金等作家的重要原因之一。

当然还有的注释者当事人受了时代的阶级斗争思想的影响，将注释的侧重点放在分析信简中涉及的阶级斗争的战略方法上，例如黄源编注的《鲁迅书简追忆》。黄源在抗战前曾历任《文学》、《译文》杂志及《译文丛书》的编辑，因此鲁迅先生和他曾有过编辑事务上的一些书信往来。这些通信都写于1934年到1936年间，正值敌人进行文化围剿，对他们眼中所谓反动的图书杂志执行严格的出版审查制度，因此鲁迅和黄源的大部分通信都在讨论如何编排使之避过敌人的检查而顺利刊发。1980年黄源将这些书信一一进行注释出版，他在前言中说明注释信简的目的在于从这些书信当中学习怎样对付敌人的战略，怎样处理阵营内部的人与事之间的关系。在很多信简后的注释中，黄源就大篇幅地着重谈到了鲁迅在1934年敌人的文化围剿中是如何对付反动的图书杂志检查的新战略的，对当时图书期刊出版的环境作了比较详尽的介绍，详细描述了鲁迅在当时恶劣的审查制度下，给文章署上各样的笔名如邓当世等进行刊发。注释中还揭示了很多文章在检查中被删掉或者完全被抽去的史实，如讲到鲁迅的文章《脸谱臆测》等在检查中被抽去，《病后杂谈》也被删得只剩下了开头第一段，《文学》杂志第二期在刊发《病后杂谈》时就将第一段空悬在那里，文章末尾留下大段空白，第三期又刊出了续篇《病后杂谈之余》，前言不搭后语，煞是有趣，等到后来揭露出检查被删的原委，不觉更具有深刻的讽刺意味。鲁迅给黄源的这些信件，大多数内容是围绕国民党的检查制度展开，只不过信件的正文内容相对简略，而这些信件背后的详细原委都由黄源在大量的注释中非常详细和清楚地揭示。事实上，通过阅读黄源的注释，我们就可以对当时检查制度下鲁迅等人的写作史实有详细了解，这对研究鲁迅、茅盾、沈从文等作家在那三年期间的文学活动，乃至对研究20世纪三十年代文学期刊的贡献都是非常有意义和价值的。但是黄源将这些信简中注释的意义归结为体现了无产阶级的战略思想，声明学习这些具体的战斗经验，有利于人们运用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来认识和处理问题，则未免有些过于上纲上线、大而无当，这当然是与当时仍然残留的“文化大革命”遗风不无关系的。

还有一些注释者是由后来的研究者或者出版社的编辑担任的，他们注释书信的目的各不相同，有的仅仅是为了给后世的读者留下作家的一手资料，比如王观泉编注的《达夫书简——致王映霞》就是如此。王观泉认识郁达夫和王映霞，但不算是他俩特别亲近的好友，由于特别偶然的机会，王观泉得到了郁达夫热恋时写给王映霞的这些书简，而且历经“文化大革命”之后，书简仍然尚存部分，于是在发现这些残存的书简以后，王观泉将其上交上海图书馆，并给书信加上注释由天津人民出版社出版。这些注释不像通信的当事人那样能够叙述地身临其境，而是以一个在旁知情人的身份给予注释。注释内容偏重于对信中事件、人物、地名的介绍，并将信中多处指涉的事件与郁达夫当天或前天的日记所述对应起来，互相印证。而且因为注释者王观泉拥有郁达夫信简原件的优势，故能将原信中作过标记或者涂改过的地方也在注释中一一详细说明，具有一定的文学史料价值。之所以说《达夫书简——致王映霞》中的注释只具有一定的文学史料价值，是因为总体来讲，书简的内容以两人谈情说爱为主要话题，写满了情侣间的爱情纠葛，信件里多是两人爱恨缠绵的话语，所以注释中对于信简某些地方的解释也仅限于人名、地名以及一些比较生活化与私人化的事件，我们不可否认阅读感情浓烈的情书可以让我们从侧面了解作家的写作性格和情感来源，但是情书中注释的价值却会因此大打折扣，相信任何一位注释者都不会对情书中的家长里短、爱或不爱产生过多的兴趣。

而同为情侣的鲁迅和许广平之间通信的情况却大为不同，他们有名的《两地书》里没有一点爱得死去活来的热情和花前月下的佳美句子，字里行间充满了鲁迅惯有的对国家政治现实的探讨和分析，对日常事件的评论和对国家前途的担忧，对文坛刊物的评价以及对文学事业的赤诚感情。因此，和前面提到的《达夫书简——致王映霞》相比，信件的注释丰富了许多，涉及时政事件、历史典故、文学刊物、书籍人物、往来信函等多个方面，和《鲁迅全集》中其他文章的注释一样，这些注释都是我们研究鲁迅不可缺少的部分，具有重要的史料价值。鲁迅学识渊博，通今博古，在写作中经常引用文学典故，尤其是在和许广平恋爱期间的通信中表现地最为突出，在1925年到1926年间与许广平的通信中，几乎每封都能看到鲁迅通晓古今、学贯中西的文采。例如《鲁迅致许广平书简》的第一信后面就有对“墨翟先生恸哭而返、阮籍先生也大哭而回”的注释，说明这两个典故分别出自《吕氏春秋》和《晋书·阮籍传》，前为“墨子见岐道而哭之”，后为“（籍）时率意独驾，不由径路，车迹所穷，则恸哭而返”，鲁迅信中引用这两个典故是为了说明当遇到歧路穷途时，他不会恸哭也不会返，反而还是要跨进去，在刺丛里姑且走一走；第二封信后有对“吾闻君子死冠不免，结缨而死”、“仲尼先生厄于陈蔡”的注释，分别出自《左传·哀公十五年》与《论语·卫灵公》篇，前为“石乞、孟黡敌子路，以戈击之，断缨。子路曰：‘君子死，冠不免’。结缨而死。”意为临死之前还要整理衣冠，系好帽带，从容不迫而死。后为孔子在陈国和蔡国之间往返，途中被围困，断绝粮食的故事。信中鲁迅引用这两个典故是为了说明宁可披头散发地战死，也不像子路学孔子“厄于陈蔡”那样结缨等死。第三信后有对“养精蓄锐以待及锋而试”的注释，出自《汉书·高帝记》；第四信后有对“庄子所谓‘察见渊鱼者不祥’”的注释，语出《列子·说符》里的周谚：“察见渊鱼者不祥，智料隐匿者有殃。”比喻窥见别人心里的“隐匿”容易招来“不祥”即对方的猜忌，鲁迅借此典故说明不能因见事太明而失其勇，更不能因此害怕阻碍自己的前程；第七信后有对“人之患”的注释，语出《孟子·离娄》篇：“孟子曰：‘人之患在好为人师’”，信中指教师这个职业；第九信后有对“子房为韩报仇”和“鱼与熊掌”的注释，分别出自《史记》与《孟子·告子上》，子房为西汉张良，本为韩人，韩被秦灭后张良为韩报仇，在博浪沙袭刺秦始皇。鲁迅说后人却不以张良弑君而认为他错，借此典故类比《民国日报》案中的受罚者，意在同情强权下的弱者。之后语为：“鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也，二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也”。这里的鱼和熊掌是指许广平来信中所说的难以选择的两个笔名“西瓜皮”和“小鬼”，而鲁迅回信说这两个笔名都不合适，太近滑稽，减少了论文的重量，给她改为“非心”，并笑言若于心不甘，赶紧发信抗议还来得及，如星期二夜为止并无痛哭流涕之抗议，即以默认论，虽驷马也难以追回。在这里读者可以感觉到热恋中的鲁迅的口吻甚为幽默，对调皮的许广平的拳拳爱意也是溢于言表；第十二信后有对“齐东野语”的注释，语出《孟子·万章》：“此非君子之言，齐东野人之语也。”第十四信后有对“勃谿”的注释，见《庄子·外物》篇，意为婆媳吵架，讽刺女校长杨荫榆对待学生像是封建制度下婆婆对待媳妇那样暴虐；第十九信后有对“即以其人之道，还治其人之身”的注释，语出《中庸集注》第十三章的朱熹注文；第二十信后注释尊师重道的典故“程门飞雪”，事出《宋史》里的《杨时传》；第三十二信后有对“和尚化为潘妃”与“发昏章第十一”的注释，这两处描写的是当地欢迎的两个名人，都写得比较有趣，一个是来讲经的太虚和尚，典故出自《南史·齐本纪（下）》，潘妃为南齐东昏侯的爱妃，因宫内失火烧毁宫殿，遂大起宫殿，并为潘妃别起“神仙、永寿、玉寿”三殿，凿金为莲华以贴地，令潘妃行其上，曰步步生莲华，涂壁皆以麝香，穷奢绮丽。信中说的是有青年建议捧花随太虚和尚行踪散之以欢迎他，此举未被实行，否则“和尚化为潘妃”。后者出自《水浒传》第二十六回，写西门庆冤魂缠定、天理难容，不挡武松勇力，头下脚上跌得个发昏章第十一。信中借此诙谐地描述北大同仁欢迎经济学家马寅初博士到厦门演说时的趣态，所谓“北大同仁正在发昏章第十一，排班欢迎”，而鲁迅虽也属北大同仁，却对马的“铜子换毛钱，毛钱换大洋”学说实在没有什么兴趣；第三十六信后有对“道不同不相为谋”的注释，语出《论语·卫灵公》；第三十八信后有对“补苴”的注释，语出韩愈的《进学解》：“补苴罅漏”，为“弥缝缺漏”的意思；四十信后有对“宁我负人，毋人负我”的注释，语出《三国志·魏书·武帝操》裴松对曹操之注：“太祖闻其食器声，以为图己，遂夜杀之。既而凄怆曰：‘宁我负人，毋人负我！’遂行。”第四十一信后解释“身后名，不如即时一杯酒”，语出自《世说新语·任诞》中纵任不拘的江东步兵张季鹰；第四十七信后注释“天下兴亡，匹夫有责”，见顾炎武的《日知录》；第四十九信后注释“党同伐异”和“未雨绸缪”，前者意指偏袒同党，攻击异己，语出《后汉书·党锢传序》，后者出自《诗经·豳风·鸱鸮》：“迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。”意为事先做好准备；第五十信后注“作善者降之百祥”，语出《尚书·伊训》，意思是行善的人终有好报，鲁迅在信中引用这句话是带有诙谐的意味；第五十一信后有注“俳优畜之”，语出班固《汉书·严助传》，俳优指杂戏艺人，本意指汉武帝将东方朔、枚皋等不能持正的御用文人圈养起来，供他享乐。信中讽刺教师陈万里讲不出好课，只能在会场上唱昆腔，真是受了所谓“俳优畜之”的待遇。

上述这些典故在《鲁迅致许广平书简》中都得到了详细的注释，而且这些典故的运用多带有诙谐幽默的意味，表现出了鲁迅深厚的文化底蕴，而这种文化底蕴在和恋人许广平的通信中尤其表现得游刃有余。情人之间的通信是私密的，它们一般不会公开刊发，不用承担太多救国救民的社会责任，是让作家可以彻底放松自己去写作的，鲁迅在写的时候恐怕也不会想到日后会有专门人员去注释这些信件，因此我们看到信件里诙谐幽默的典故一个接着一个，这是鲁迅在爱情的催化下展示出来的特别的才情，这种极富个性化的诙谐风趣是我们在鲁迅给其他人的信简和其他文章特别是杂文里难得看到的，取而代之的是无比的严肃和犀利。有趣的是，随着鲁迅和许广平恋情的不断发展，他们之间的通信越来越亲密，也越来越生活化，乘车吃药寄信之类的话题占据了主角，以至于我们在他俩1927年以后通信的注释中再也看不到有类似上述文学典故类的注释，彼此之间通信的称呼也由“广平兄、鲁迅、迅”变成了“乖姑、小刺猬、小莲蓬、小莲子、小白象”，鲁迅和许广平的爱情成熟了，他们于1927年10月在上海同居，爱情渐渐转化为亲情，之后表现在鲁迅给许广平笔下的通信也变得不再那么文学化，而是多了生活化了。

不过1980年出版的《鲁迅致许广平书简》中的注释并没有将鲁迅信件中这种诙谐幽默的艺术风格评价出来，对于信中的典故只是给了最基本的内容介绍，没有进一步剖析作者笔下的深刻用意。这就使注释的价值大打折扣，因为我们阅读这些典故并不只是为了知道典故的出处，更重要的是要了解鲁迅运用这些典故更深层次的含义以及学习他那种对历史典故信手拈来、驾轻就熟的文学素养。而这种评论分析式的注释在1977年出版的《鲁迅书信选注》中却展现得淋漓尽致，不能不说是文学作品注释的一个榜样。《鲁迅书信选注》中几乎每封信后的第一条注释都对该信写作的主要意图作了明确交代，让读者一开始就了解到此信写作的意义所在。比如在第八封写于1928年的《致韦素园》的信后的第一条注释中，首先大段介绍了韦素园其人的主要成就以及鲁迅和韦素园的关系，然后另起一行写到鲁迅在这封信里明确表示了对马克思主义的肯定，并同时对当时创造社的某些成员的错误倾向进行了批判。第九封写于1929年，同是写给韦素园的信后，第一条注释又说明此信是剖析当时某些所谓“革命文学”以及变种“恋爱文学”都是小资产阶级观念的产物，指出了此类文学对读者的危害，严正声明了“革命的爱在大众”的看法。而第十二封写于1931年的还是给韦素园的信后，第一条注释说明了此信的意义却是在于驳斥敌人第一次大“围剿”失败后的无耻谣言，抵抗敌人新一轮的文化围剿和白色恐怖，揭穿文人走狗的鬼蜮伎俩，“将来总是我们的”，表达革命必将胜利的坚强信心。这些注释都详细地交代了信简的背景和意义，除开写作背景，对信中内容的具体解读也不在少数，比如第四封写于1919年的《致傅斯年》后的第四条注释，“说天文忽然骂阴历，讲生理终于打医生”这句话乍一看不容易懂，注释结合信中的上下文对它进行了进一步的解释，意为宣传天文知识必须同时指出农历历法中的某些封建迷信因素，研究生理学就应注意驳斥某些庸医关于人体疾病的不科学的说法。这样解释后，句子的含义就不容易曲解了，原来天文和阴历并不冲突，生理和医生也没有对立，鲁迅的这句话只是一种形象的表达，读者通过这条注释的介绍可以更好地领会信简作者的意图。信简后的注释不仅对信简的外部社会环境给予了明确介绍，而且对于鲁迅信简的写作手法和个性风格也给予了分析和评论。这些评论性的注释突出了鲁迅信简写作的文学性，更加细腻地接近了文学的内部研究。比如写于1920年的第五信《致宋崇义》后的第八条注释就对信中采用的讽刺反语手法进行了解读，信中说南方学校分教员为四等，“可谓在教育史上开一新纪元”，注释注明这是讽刺反语，这句话是运用了鲁迅杂文中一贯的诙谐讽刺的手法，而并不是真正赞赏它开了新纪元。写于1933年的第十七信《致曹聚仁》后的第三条注释，对信中“孔子所谓知命者不立于岩墙之下也”这句典故做出了解读，语见《孟子·尽心篇》，意思是知道天命的人绝不会让自己站在危险的岩墙之下，并注明鲁迅是用此来讽刺某些怕死的知识分子。同时这封信的第四条注释对信中“文虻”一词的运用也做出了细致分析，说明这词在古代本作“文氓”，鲁迅将“氓”改写为“虻”，言下之意是指那些反动的特务文人不仅仅只是一群流氓，更是已经成为吸血的动物“虻”了，可见鲁迅对反动文人的深恶痛绝溢于言表，哪怕是这样一个词语的细微处理，也能让我们体会到作者爱憎分明的感情，而这种感情的发掘是与信简后注释的深刻解读分不开的。还如写于1933年的第二十二信《致姚克》后的第十五条注释，对信中引用的典故“身在江湖，心存魏阙”进行了深入阐释，典故语出《庄子·让王》，意为有些人虽隐居在江湖之上，可是心里却念念不忘朝廷，鲁迅在这里引此两句，是为双关用意，明指施蛰存想要描写宫殿，却是暗地里讽刺施蛰存一心想做政府帮闲。这里的注释对鲁迅写作中独特的双关手法做出了精妙解读，可谓将作者暗藏在文中的巧妙心机一语道破。

当然笔者称其为榜样，并不是要对《鲁迅书信选注》的注释者给予完全的褒扬，历史事实证明也不可能给予它完全的认可，因为《鲁迅书信选注》出版于“文化大革命”刚刚结束的年代，受“文化大革命”严格的阶级斗争观念遗留下来的影响还很深刻，有些注释难免过分偏颇地注重意识形态的评价问题。这个我们单单从印在第一面的《毛主席语录》就可以很明显地看出来。称其为榜样的重要意义在于它的注释不仅有着详细的内容介绍，而且深刻地揭示了信简的含义，解读了作品的创作风格。很明显，和前面的《鲁迅致许广平书简》相比，《鲁迅书信选注》中的这种评论式的注释将书简作品解读得更为透彻。这是很多其他作品的注释者包括现在的一些现代文学注释者都没有做到的。很多注释者包括当代的一些文学作品注释者都有一个共同的习惯，就是只注释此条目是什么，比如典故，只解释典故的出处和原意，而不说明此典故放在作品这个位置具体指射的是什么对象，有什么特别的意义，它是如何在作者的笔下得到运用的，这种运用表现了作者什么样的情感，甚至有哪些地方运用得当，哪些地方欠妥，或者需要进一步地补充或者改进会更好，更或者和同时代的其他作家相比有哪些独特之处等。造成不同注释者之间行为的这种差异的主要原因之一，就是各人运用注释这种副文本形式参与正文的程度有所不同。长期以来，现代文学的研究者对于注释这种文学形式不甚重视，不仅不研究它，也很少用它，即使用到这种形式，也只是将它视作正文本以外最简单的一种附加说明，没有充分发挥注释这种特殊的文学形式的功能。如《鲁迅致许广平书简》旨在展示信简的正文，所以注释只是对正文的某些地方作了最基本的介绍，而《鲁迅书信选注》光看题目就可以知道此书还有一个“选注”的功能，它充分发挥了注释者的主观能动性，不仅仅道出了鲁迅笔下的书信内容“是什么”，而且分析出了它“为什么”这么写，它的写作根源、社会意义或者文学价值在哪里，以一种高屋建瓴的眼光对书简的意义和价值作出了评定和分析，这是一种将注释的客观性和作家以及注释者的主观感情良好结合在一起的例子。可见好的文学作品与好的注释解读放在一起更能相得益彰，它们共同发挥作用，将文学作品的价值最大限度地展现给读者，传递给读者。这也是古代典籍中有些注本比起原典籍更能获得读者青睐的原因所在。当然不是每个注释者都能将注释写得切近原文、恰到好处，这里也可能经历一个“基本内容的注释——阐释——过度阐释或者误读”的过程，关于这个内容笔者后面还会在专门章节讲到。