第一节

新文学注释的历史价值

注释的史料价值在很多作品的注释中都表现得非常突出。很多新文学作品的阅读都非常需要注释来解释和补充，因为读者往往要对文学作品的时代背景以及写作过程进行详细的了解后才能更好地理解它，而注释可以帮助后来的读者将作品的背景置放到当时的历史现场，进而更好地把握它的价值和含义。因此在了解历史背景、历史知识，还原历史真相，正确地对历史进行梳理和叙述方面，我们应该充分考虑到注释在作品中的价值。

在《鲁迅全集》注释的修订中就有一件很着名的事件，那就是被称为“惊动高层的《鲁迅全集》的一条注释”。在1928年着名的革命文学论争中，一篇署名“杜荃”的文章《文艺战线上的封建余孽》公然攻击鲁迅“是资本主义以前的一个封建余孽”，“是一位不得意的Fascist（法西斯蒂）”。1958年版的《鲁迅全集》的编者们没有对这个笔名为“杜荃”的作者注明其真实姓名。因此这位攻击过鲁迅的“杜荃”在历史上一度成为一个谜一样的人物。1977年中央重新组织编辑注释《鲁迅全集》时，第四卷的责任编辑陈早春得出了考证的结果：杜荃就是当年创造社的领导人郭沫若，并把这个结果在注释中标了出来。由于考证的结果涉及两位文坛重要人物的纷争，而且郭沫若本人也说已经“记不起来”，定稿小组曾五次划掉这个注释。辛辛苦苦考证出来的结果被划掉，陈早春心有不甘，他努力争取，上书了长达四千字的翔实的考证报告，胡乔木和周扬最终批示同意陈早春的意见，在《鲁迅全集》的第四卷中加进了这条注释。“定稿之后，又经过了几道波折，其中包括郭沫若秘书王廷芳的质疑和李一氓的认同，最终郭沫若着作编辑委员会也认同了陈早春的考证，并将那两篇署名“杜荃”的文章收进了《郭沫若全集》。”从此，这个“杜荃”真相大白于天下，人们对于鲁迅和郭沫若之间的矛盾和论争也有了更深层次的了解。

在中国新文学作品中，注释的史料价值还表现在诸多方面，很多文学作品的创作背景和创作目的都是在注释中陈述出来的，它们对读者理解作品的意境和价值有时是起着至关重要的作用的。这样的例子有很多，例如《中国新诗库》里徐志摩创作的《残诗》，就有卞之琳写的一段长注：

这首诗写在清朝末代皇帝终于被逐出他退位后在北洋军阀庇护下还居住多年的故宫的时候。题目叫《残诗》，应是作者自己废弃的一篇较长的诗仅留下来的一部分，像现在这样子，却是一首完整的完全可以独立的短诗。可能命意也和作者常慨叹的当时国家的“残破”和他自己所谓思想感情的残破有一定的关系。主旨不是我国旧日诗人怀古传统的迷恋死骨；虽然也不无照传统那样有感于兴衰、沧桑的表现，基调是嘲弄。

上面这一段注释很明显是对诗歌写作的时代背景给予了交代，如果单单看诗歌的正文，我们可能不知道作者为什么要写那些鱼缸和鹦鹉，不清楚他想要表达的是什么，这个注释就让读者将诗歌的内容置于那个特定的时代，与历史真实的事件吻合起来，从而清楚地了解到作者写作这首诗歌的真正用意是为了讽刺被逐出故宫的末代皇帝以及庇护他的北洋军阀，并且点明这首诗歌的基调为“嘲弄”。

还有很多现代诗人的作品也是需要从注释中了解其写作的背景，那样才能体会到作家的写作目的和意义的。例如《中国新诗库》第三集里冯雪峰的诗歌《哦，我梦见的是怎样的眼睛》，就在页面的下方标注了很长的注释，而且是两个人的注释，分别是冯雪峰自己和后来的编者周良沛为其写的长注。将一个梦境写成诗歌，实在会让人觉得难以理解，不止是别人，有时候自己做的梦自己都理解不了，将自己的梦境写成诗就更加令人难以理解了。所以冯雪峰和编者给这首诗歌加上了长长的注释，冯雪峰在第一段原注里解释了这首诗歌是他在监房里所写的一个梦境，并且仔细描绘了这个梦境的全过程，而醒来以后又猜测这双眼睛可能是几个人的眼睛的缩影，见第二段原注：

这是一个美丽的梦。我醒后寻思，首先浮上影子来的，是前数日来看过我病的一个难友，她就有着类似的很美的眼睛；我就深沉地想起我的女儿和她的母亲来，也想起别的朋友来，但我有更深的感触，而引起了颇激动的情绪。我当夜就想用一首诗来记叙，一直后来也这样想，可是我几次都写不成功。我曾告诉了一个难友——一个画家，又是诗人——赖少其，并要他用一幅画来描写，他虽缺少工具，也曾用铅笔画过两只眼睛给我，这不幸后来又和我一部分的诗稿一起地遗失了，现在我就只好用注来叙明，诗则单抒我的情绪。

而编者后来加上的注释又让读者更清晰地了解了这首诗歌所指的主人公，他通过画家赖少其的悼念文章中所提到的信息证实了这首诗歌所写的眼睛实际上是写对丁玲的怀念：

画家赖少其是与雪峰曾经同囚于上饶集中营的难友，他曾为这首诗作过插图。1979年为雪峰平反，纪念雪峰逝世时，画家写的悼念文章中，提到这首诗，说诗人写的“眼睛”，是写对丁玲的怀念。雪峰1927年曾教丁玲日文，半个世纪，他们在文学以及“四·一二”之后局势的变化，人生的动荡中，他们相互关怀、支持。在延安时，丁玲说过：我最纪念的是也频，而最怀念的是雪峰。1957年“反右”中，曾逼雪峰承认是丁玲所谓“反党”的后台，雪峰这首写于集中营的诗，写作时，自然不可能预料日后有此悲剧，但也是对那些不实之词的反证。

读过这三段注释之后我们再去读这首诗歌，就觉得比较好理解了。读了第一段和第二段作者的原注，把梦境融入诗歌，我们就更能理解诗歌的内容；读了第三段编注，知道了诗歌所指的主人公，我们就更能了解诗人的心境和感情，更加贴近诗人真实的内心。整首诗歌也因为有了这三段注释的存在而显得更加富有情感价值和纪念意义。而读者能体会到这种价值和意义，正是由于这三段注释提供了创作的背景和史料。

在冯雪峰的诗歌中和《哦，我梦见的是怎样的眼睛》一样标有长注的还有《灵山歌》，这两首诗歌都是作者被囚于上饶集中营时的作品。《灵山歌》在1943年重庆作家书屋出版时的原名为《云山歌》，之所以会采用“云山”这个名字代替“灵山”是为了通过当时重庆的检查，这首诗第一次发表时，收在诗集《真实之歌》中，原注为：

云山原是有名的山，和我的病室遥遥相对，其雄伟挺拔之美，令人神往。相传为太平军久驻之地，而其残部亦在这里最后被歼。

后来更名为《灵山歌》由上海作家书屋出版，作者又在原注里将灵山说明得非常清楚：

灵山在江西玉山与上饶县境……原是有名的山……又因这地带即为1928年后工农民主革命军方志敏部的战区……而其最后部队的一部分据说即被歼于此山。于是，又增加种种传说，这山和方志敏之名更为当地人民所崇敬。抗战后，第三战区集中营，即在其南。我们朝夕举首以望，遥遥相对，而难友中即有属于方军旧部的当地的农民战士。

冯雪峰还在《灵山歌》的序里表达了这首诗对于已经牺牲了的和还活着的难友们的怀念之情。后来的学者周良沛在编选《中国新诗库》这套书时，又在作者的原注后面给冯雪峰的这首诗歌加上了长长的编注，详细地说明了这首诗歌更名的由来。通过注释对于诗歌背景的介绍，让我们更能理解作者在诗歌中所要表达的坚强不屈的战斗精神和革命情怀。

除开诗歌的注释，还有很多文学作品的注释值得重视，其中文学家之间书信来往的注释就是很重要的一个方面。例如萧军所着的《鲁迅给萧军萧红信简注释录》和《萧红书简辑存注释录》两本书就是典型的代表。萧军运用注释录这样一种特别的方式将书信及其背景延展开来，给读者提供了最好的了解途径。鲁迅和萧军、萧红有着良好的友谊，这是文学界所公认的事实，但是萧军、萧红和鲁迅的友谊是怎样建立起来的，这种友谊建立起来以后是怎样地促进了他们的文学创作，这些仍然是读者们所关心的问题。所以萧军、萧红和鲁迅先生之间的通信就成为我们了解他们之间交往过程的重要史料。萧军相对于萧红和鲁迅二人来讲，生命之路走得要更长一些，所以晚年的他将鲁迅和萧红逝世之前的这些信件整理出来并加上了注释然后出版，目的也是通过这些信件让读者们更了解那个时代的他们：“萧红已经死了，这一注释的工作只好由我来承担。事实上鲁迅先生在回信中所回答的各个问题，也大多数是由我请问的，给先生写信也多是由我来执笔，因此虽然时间过了几十年，有些事大致也还可以记忆起一鳞一爪或者大致的轮廓。如今我就根据这一鳞一爪、大致的轮廓，写出一些注释来，以佐热心于学习、研究……鲁迅先生者们的参证之用，这就是我要把这批书简注释出来的中心思想和愿望。”通信的内容都是生活上的一些琐碎的小事，它们本身是容易理解的，加上注释就更加清楚，之中错综的人物关系、事件发展的来由在注释中也表现得更加清楚。《萧红书简辑存注释录》中萧红的信件讲述的是她旅居日本时的见闻和心得感悟，萧军在每封信件下方所做的注释将他俩的关系和经历讲述得更为详细，对于我们了解萧红的个人生活和心灵情感都很有帮助。《萧红书简辑存注释录》和《鲁迅给萧军萧红信简注释录》里的这些注释都不是一次成型的，而是在时代背景不断的变迁中累积而成的，萧军在《鲁迅给萧军萧红信简注释录》的前言中就曾明确指出，这些注释是经过了三次的修改和补充才得以形成的：

第一次注释：是在一九三六年先生逝世以后。《作家》要出“纪念特辑”，我因为一时写不出适当的纪念文章来，就从先生给我们的书简中选出了几封，每一封加了一些简要的“注释”，以《让他自己……》为题名刊载了。

第二次注释：一九四七、八年间，我在哈尔滨主编《文化报》，当时应读者的要求，我把这批书简加了扼要的注释，在报上连续刊载了。

第三次注释：是前几年应北京鲁迅博物馆工作同志们的要求，把他们在《书简》中认为有些问题不明白的地方，用铅笔划了出来，而后根据我所知道的作了约两万字的回答。

值得一提的是，这些注释不像传统的注释那样，纯粹在于解释或者阐释某个词、某个句子，它的特点在于介绍某一事件的来龙去脉，某些人物的交往过程，注释的面要比传统的注释范围宽泛许多，以至有些注释就像一篇篇独立的文学作品，正如萧军自己在书中写到的：

这虽然名为书简注释，但在注释过程中，也可能会牵涉到与注释无直接关系的话，因此就定名为《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，如此范围就可稍宽广些。

可以说书信的注释录这种形式是把注释的功能发挥到了最宽泛的地步。

同样给信件做注释的还有1982年文化艺术出版社出版的王景山的《鲁迅书信考释》一书、1981年《新文学史料》第2期刊登的汪静之的《〈修人书简〉注释》一文等。其中汪静之的《〈修人书简〉注释》和前面所讲的萧军的两部注释录在形式上比较相近，都是一信一注。不同的是汪静之的《〈修人书简〉注释》只截取了应修人给潘漠华的信件中需要注释的字句陈列出来进行注释，如关于应修人1922年6月10日致潘漠华信中提及的“不同情我们的人像C.P.等”中的“C.P.”的解释：“这里C.P.不是指共产党，是指不同情湖畔诗社的一位署名C.P.的人。”关于他同年6月15日给潘漠华第25号信中谈到的“我和破鞋也发生恋爱了”也作出的说明：这“破鞋”两字不是拟人的，是指穿在脚上的真实的破了的鞋，这种截取字句进行注释的方式就不像萧军那样陈列了每封信件完整的内容。而王景山的《鲁迅书信考释》一书所注释的鲁迅的信件范围就大了很多，它对鲁迅1904—1933年的书信中的疑难之点作了详尽的考释，包括鲁迅给很多人如蒋抑卮、许寿裳、钱玄同、胡适、周作人、许广平、孙伏园、章廷谦、李霁野、郁达夫、台静农等的信件的注释，而且每篇注释文章都只针对信里所提到的某一词、某几词、某一句或某个主题进行展开注释，多将被注释的字句或主题标上引号作为标题。如《“任君克任”和“素民”》，《“木瓜之役”考》，《鲁迅“一段假回信”的下落》，《“爬翁”即“心翁”》，《“祭孔”问题》，《“女师之熊”》，《“宁报小评”指何报何文》，《“陆王恋爱”应是“陆黄恋爱”》，等等。其中《“陆王恋爱”应是“陆黄恋爱”》一文里就指出，鲁迅给李秉中信里所提到的“陆王恋爱”不是有人猜测的“陆小曼与王赓”的恋爱问题，“鲁迅这里指的是一九二八、二九年间上海发生的黄慧如和陆根荣所谓主仆恋爱的事。……鲁迅在一九二九年三月二十二日致韦素园信中曾经提及。上海话和绍兴话都是‘黄’、‘王’不分的，鲁迅大概一时笔误，‘陆黄恋爱’就变成‘陆王恋爱’了”。在以上所述的这些书信的注释中，作者以当事人和知情者的身份解开了旁人以及后来的读者极易误会而又很难考查清楚的疑问，对理解信件起到了举足轻重的作用，这些书信注释的出版和发表无疑都为我们提供了宝贵的、第一手的、真实的历史资料，具有其他注释形式不可比拟的丰富性和集中性，因此具有相当高的史料价值。

值得注意的是，以上所述几种为书信作注释的作品大多与鲁迅有关，不难看出在新的时期里，文学界为确立新的文学路线在鲁迅作品上所做出的努力。鲁迅是中国新文学的首要代表，因此注释这种形式也重点运用于他及少数几位新文学大家的作品，如还有郭沫若、茅盾等，而其他很多优秀作家的作品并没有得到相同的待遇。而且在给予重视的少数几位大家之间，注释所选择的条目也有区别，鲁迅作品中注释条目的选择明显比其他大家的作品更专注、更慎重，而郭沫若、茅盾、巴金等作家的全集作品中的注释并没有像鲁迅的作品一样处理得那么细致，有的需要注释的方面没有注释，不需要详细注释的又注了，例如郭沫若的《女神》中的《晨安》就是一个很明显的例子。人民文学出版社1998年版的《女神》中的《晨安》后面的注释大部分是针对诗中的人物名和地名给予的注释，如帕米尔、苏伊士运河、金字塔、达·芬奇、惠特曼，等等，这些流于表面的对于名称的解释其实对于我们理解诗歌并没有很大的价值，反倒是郭沫若为什么会选择这些人物和地名入诗倒是我们可以探寻的方面。郭沫若的诗情汪洋恣肆，但他的诗歌结构却非常严谨，《晨安》的这一特点在陈永志2008年9月出版的《〈女神〉校释》一书中才得到了很好的注释：问安是站在日本的海边，首先从祖国开始，紧接着越过长城向北方的俄罗斯，然后转向西南，越过帕米尔高原、喜马拉雅山向印度、泰戈尔问安，从而进入印度洋，并循印度洋、大西洋、太平洋向周边的诸多国家问安，最后回到作者站立的土地日本。“如此以地域转移为线索，井然有序，首尾呼应的结构不仅《晨安》一例，《女神》中其他的汪洋恣肆、奔放不羁的作品中也都具备。”而这种精心的注释在以往对郭沫若的注释本中很难见到。很长一段时期以来，文化部门对于鲁迅的作品过分偏重，而忽视对其他一些作家作品的注释，只从全集的注释版本就可以看出。中华人民共和国成立后《鲁迅全集》一共出版了四次，其中的注释就修改了三版，而其他任何一位作家的全集都只出过一版，而没有被再次编纂和注释过，以至于有学者就特别指出：“‘还不知道哪位现代作家的文集’附有《鲁迅全集》那么多的注释，那非但不是一件值得任何一位关注‘中国现代思想文化’的人骄傲的事情，反倒很可能意味着包括他自己在内的所有业界人员都应该为此感到羞愧才是……‘现代作家’中至少还有一位周作人，是决不比鲁迅更不值得注释，也决不比鲁迅更不值得阅读的。”

新时期的现代文学作品注释还有很大一部分揭示了作品版本变迁的轨迹，这样的例子在中国现代诗歌的重新编选中表现得尤为突出。例如“新文学碑林”这一套丛书的出版就是很典型的一个例子。“新文学碑林”这套丛书由人民文学出版社于1998年4月出版，它旨在还原在现代文学史上有影响、有地位的作品的原集的原貌。但是这只是出版社的初衷，事实上有很多作品后来都没有达到这个目标，造成这种结果的原因当然有很多，在这里我们没有必要去追溯，不过“新文学碑林”这套丛书的版本价值是值得肯定的，因为这套书里面的很多篇目都是按初版本的顺序排列的，而且它们是力图恢复初版本的原貌的，而正文本的内容里与初版本的那些不同则大部分都是通过文后的注释表现出来的，尤其是在诗集里面表现得更加突出，郭沫若的《女神》就是其中典型的一例。

“新文学碑林”丛书里的《女神》一书中很多篇目的后面都加上了编者对于诗歌版本变迁的注释：最初发表在什么地方，原来题为什么，写作时间有什么出入，章节字句有什么改动，等等。如106页的《沙上的脚印》一诗，后面就有这样的编注：

本篇最初发表于一九二零年二月七日上海《时事新报·学灯》。原题为《岸》，作者自注写于一九二零年一月三十日晨。一九二一年《女神》初版本改题为《沙上的脚印》。

如135页的《Venus》一诗后也有这样的编注：

本篇收入《女神》前未见发表过……这首诗的写作时间，在作者其他着作中有不同的记载。据作者一九三六年九月四日所写《我的作诗的经过》一文说，这诗（文中诗题作《维奴司》）是民国五年（一九一六年）夏秋之交与、《死的诱惑》、《别离》等诗先后作的，而在《学生时代·创造十年》第三节中则说《死的诱惑》、《新月与白云》、《离别》等诗是一九一八年做的。

还如85页的《地球，我的母亲！》一诗后也有关于其中章句增删的注释，分别在注释②和注释⑤，注释②：

一九二一年《女神》初版本在这一节下尚有一节，文为：

地球！我的母亲！

我想除了农工而外，

一切的人都是不肖的儿孙，

我也是你不肖的儿孙。

注释⑤：

本篇一九二零年在《时事新报·学灯》发表时，最后尚有两节，文为：

地球，我的母亲！

从今后我要报答你的深恩，

我要把自己的血液来

养我自己，养我兄弟姐妹们。

地球，我的母亲！

那天上的太阳——你镜中的影，

正在天空中大放光明，

从今后我也要把我内在的光明来照照四表纵横。

还有119页的《匪徒颂》一诗后也有关于字句改动的注释：

以上三句，在一九二一年《女神》初版本中作：

倡导社会改造的狂生，瘐而不死的罗素呀！

倡导优生学的怪论，妖言惑众的哥尔栋呀！

亘古的大盗，实行波尔显微克的列宁呀！

一九二八年编入《沫若诗集》时，作者改如今本。

以上这些例子中的注释无一例外地为我们追溯诗歌的版本源头提供了必要的介绍和线索，我们可以根据注释中的信息去考察诗歌的版本变迁以及变迁背后的原因以及历史意义，而这些对于我们研究作品乃至深入探究作家本身的创作内心都是非常重要的。比如我们通过注释就可以看出，《匪徒颂》里郭沫若在一九二一年的初版本中用的是罗素、哥尔栋和列宁的例子，是受了西方文化的影响有感而发写出的诗句，而后来诗句之所以修改为马克思、恩格斯和列宁的例子，很明显是受了国内革命大趋势下共产主义的政治思想影响，郭沫若在他人生道路中所发生的思想上的变化，也很直接地体现在了他笔下的修改当中。这些都是我们作为中国现代文学研究者可以探寻的方面。尤其是在当代社会的历史进程中，我们已经离现代文学作品的创作时代越来越远，承前启后的新一辈的现代文学研究者们要去重新发掘过去的历史资料，像“新文学碑林”这套丛书里的这些注释所提供的线索对于新一辈的研究者们来说都是极其珍贵的。

1993年版《中国新诗库》第四辑里，编者对闻一多的很多诗歌也都加上了编注，以说明他的诗歌版本的变迁过程。第69页的《太阳吟》里就有编注：

“另带一般颜色”，在1921年11月25日《清华周刊》第二六零期文艺增刊发表时为“另带一般惨色”。

第93页的《你指着太阳起誓》里有编注：

原作“凫雁”，今据先生选诗订正本改作“寒雁”——《闻一多全集》注。

第99页的《死水》有编注：

据1948年开明书店版的《闻一多全集》注，原作“绝望的一沟”，今据先生选诗订正本改。

第98页的《末日》里有编注：

闻先生编《现代诗钞》时，此处改为“我咳嗽一声，就跟着客人来”。

第66页的《玄思》里有编注：

“我这荒凉的脑子/在黄昏底沉默里”这两行，在1922年12月22日《清华周刊》第二六四期文艺增刊第二期发表的《玄思》中，为“在黄昏的沉默里/我这荒凉的脑子里”。

第65页的《火柴》里有编注：

《火柴》初刊于1923年1月13日《清华周刊》第二六七期文艺增刊第三期时，“樱桃艳嘴的小歌童”为“红嘴的小歌童”。

还有1983年人民文学出版社出版的《志摩的诗》中的很多注释也是如此，这些注释将该版本与1928年版的《志摩的诗》——俗称“平装本”——对照起来加以区别，例如第110页的《雪花的快乐》里有编注：平装本“凝凝的”作“盈盈的”；第65页的《五老峰》里有编注：平装本“明星”作“星光”；第68页的《乡村里的音籁》里有编注：平装本“汋”作“勺”；第97页的《叫化活该》里有编注：平装本“讨”作“要”；第98页的《一星弱火》里有编注：平装本“有”作“与”；第3页的《多谢天！我的心又一度的跳荡》里有编注：平装本（一九二八年八月版，下同）“求”作“来”；第71页的《消息》里有编注：平装本“毁”后增“了”字；第57页的《难得》里有编注：平装本“详论”作“评论”；第61页的《朝雾里的小草花》里有编注：平装本以上三行作“你轻含着闪亮的珍珠，像是慕光明的花蛾，在黑暗里想念着焰彩，晴霞”；第62页的《在那山道旁》里有编注：平装本“小花”作“小草花”；第50页的《先生！先生！》里有编注：平装本“一大”后增“化”字；第45页的《残诗》里有编注：平装本“台阶光润”作“台阶儿光滑”；第37页的《一条金色的光痕》里有编注：以上平装本删……以上这些注释无一例外地将诗歌的异文和不同版本呈现出来，通过阅读对比，可以让读者体会其中的诗味的差别，也可以给读者提供一个辨别版本的基础，让读者可以从中选择自己喜欢的方式去阅读。比如读过1983年人民文学出版社出版的《志摩的诗》中的注释后，我们可以发现有些被修改过的诗文确实比原来增色不少，例如《雪花的快乐》中“凝凝的”就比平装本中的“盈盈的”好，因为它更贴近于冬天里雪花沾住衣襟的特点，更加真实可触，而《一条金色的光痕》中在平装本中被删去的那一段同样更应该是必不可少的才对，正因为有了前面那段对于老妇人的描述，我们才能很好地理解后面的诗文并把握住整首诗歌的感情基调。而有的诗句则是按照平装本写的效果更好，比如“迷惘，迷惘！也不知求自何处”读起来明显不通顺，笔者认为1983年版之所以误为“求自何处”只是因为“来”、“求”二字的字形相近所产生的误会，“也不必筹营，也不必详论”同样也是“评”、“详”二字字形相近所导致的误差。

像以上这些例子在新时期出版的其他文学作品中还有很多，综上所述，我们可以看出注释在诗歌版本的变迁过程中给读者理解作品提供了重要的线索和不可或缺的参考信息，是值得我们关注并研究的，它在整个现代文学的研究进程中具有不可小视的版本学价值。