国画学

中国绘画历史悠久，成就辉煌，内涵极为丰富，远远超出画的范畴。其技法由简到繁，由繁而返朴归真;其思想认识由感性而理性，由追求形似到讲究神似再到形神兼备，包容儒、道、释思想。从形式美到精神境界的升华，使国画逐步发展成诗文书画印的综合艺术，在世界艺术宝库中独树一帜。

早期绘画皆出于民间画工之手，不可能产生比较系统的画学研究。有关绘画的论述，较早的为先秦诸子的某些学术著作中所论及者，并以古代美学为指导思想。虽然往往仅见只言片语，却有真知灼见，精义微言体现其中。

从两晋南北朝文人士大夫进入画家行列，绘画实践大有发展，画学研究亦有可观，不仅深入技法门槛，而且并究画理堂奥。以东晋顾恺之《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等专著为标志，画论著述及专篇竞相问世。

画论至唐代已趋发达。有关于画家品第的;有关于名画评赏的;有关于古画鉴藏的;还有画理及画法等方面的论著。其中以朱景玄、张彦远的画论为最有代表性。第一部比较完整的古代绘画鉴藏专著为裴孝源的 《贞观公私画史》。

宋代国画画法趋于完备。画论也以画法方面的居多，传世的约二三十种，其中以米芾、黄休复、刘道醇、郭若虚、邓椿、饶自然、沈括、韩拙、郭熙、郭思等人的为著。徽宗皇帝赵佶能书善画，不仅“临幸”画院，还敕撰了 《宣和画谱》。

元代虽无大发展，但亦非万马齐喑。黄公望、吴镇、李衎、柯九思等大画家留下了《写山水诀》、《竹谱》等著作，还有夏文彦、汤垕等的 《图画宝鉴》、《画论》、《画鉴》等。

明代画论可谓集前人之大成，著述颇丰。一般尚意，多出自文人画家之手;也有重形者，其中不乏不习画的门外文人。画学论述有七八十种，其中有《画史汇要》、《清河书画舫》、《珊瑚网》等，还有屠隆的《画笺》、顾凝远的《画引》、沈颢的《画麈》、莫是龙的《画说》、陈继儒的《书画史》以及董其昌的《画禅室随笔》、《画眼》、《画旨》等。

清代画家数量及画学著作都超过前代，文人画更为发展。主流派多主张仿古，多数画论趋向保守，对自立门户者及“北宗”作者颇多讥讽。而野逸派针锋相对，力主变门庭。画学著作成书者约二三百种，其中画论最著名的有道济的《苦瓜和尚画语录》(即《石涛画语录》)、王原祁的《西窗漫笔》、唐岱的《绘事发微》、沈宗骞的《芥舟学画编》、方薰的《山静居画论》、王学浩的《山南论画》、陈衡恪的《中国文人画之研究》等;画法最著名的有龚贤的《画诀》、笪重光的《画筌》、王概的《学画浅说》等; 图谱最著名的为王概、王蓍、王臬的《芥子园画传》等;王时敏、王鉴、恽寿平等都有“画跋”、“题跋”问世;还有一些著录、杂志及丛辑等。乾隆皇帝酷爱书画，不仅常到如意馆指导作画、赐与品题外，还敕撰《石渠宝笈》 等专著。

历代画论见于典籍的，据郑午昌《历代关于画学之著述》按语所载：《四库提要艺术类》及《艺术存目》所列关于画学之著述，凡六十八种。《佩文斋书画谱》纂辑书籍目，共一千八百四十四种。《历代画史汇传》引证书目，共一千二百六十三种，其中较似专著或确为专著的，在《书画谱》约七十种，在《画史汇传》 约百种。

对于国画理论的研究，除历代画家外，有更多的文人以极大的热情投入其中，或以文，或以诗，甚至在哲学、文学著作中都有反映。以诗论画，以诗评画更是画论的一种独特形式，唐代诗人李白有评山水诗七首，杜甫有二十九首，白居易有《画竹歌》，元稹有《画松诗》。历代诗人、词人、文学家还有很多论书画的作品。

关于如何划分中国绘画研究的阶段问题，诸多学者主张分为四个阶段。如郑午昌《中国画学全史》认为应分为实用化时期、礼教化时期、宗教化时期和文学化时期。潘天寿的《中国绘画史》亦分四篇，即古代史、上世史、中世史、近世史，指出“故亦须划分其段落为实用化、礼教化、宗教化、文学化四时期”。温肇桐的《中国绘画批评史略》也分四个时期，即中国绘画批评的萌芽时期、独立形成时期、繁荣时期、多方面发展时期。

应该如何评价中国传统书画理论，卢辅圣在《中国书画全书》的序文中写道：“中国传统书画理论，可谓世界文化史上的奇迹。其时间跨度之大，指涉范围之广，载笔数量之多，文化品位之高，皆为其他民族的同期同类著作难以企及。”但是中国传统画学研究的局限性也是明显的，郑午昌 《中国画学全史·自序》指出：“然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系;或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流;名著虽多，要各有其局部之作用与价值。”缺少“用科学方法”，按时代、艺术发展进程，“有系统有组织的叙述之学术史”。洪再辛在《海外中国画研究(1950—1978)》的《导言》中指出其原因：“中国传统的艺术史学虽然一开始也强调把绘画上升到‘与六籍同功’的位置，但是后来的情况表明，真正在人文科学发生过重大影响的绘画史家，却寥寥无几。旧时代的绝大多数学者都把绘画史看作不入正史、不入学术主流的小溪小涧，任其自然，结果很少有人觉得它应该成一家之言，在人文科学中扮演重要角色。”

对于中国绘画的研究，还应包括东西方绘画的相互影响及西方学者、海外华人的学术观点和研究方法。郑午昌在《中国画学全史·自序》中指出：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。……东系渊源流沛于中国本部，渐纳西亚印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鲜而泛滥于日本。……言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。”自西晋以后，我国文化传入朝鲜半岛，其后又传入日本。日人对我国绘画尤为重视，对宋元画法非常喜爱，称中国画为“唐画”、“南画”。明代也有中国画家避难去日本的，使国画作品及画谱等流去日本。日人受“南北宗”理论影响颇深，至今犹设有南画院。昭和十一年，兴文社影印大型中国画集，名为《南画大成》。日人学“唐画”的多成为名家，仿沈周、唐寅者不乏其人。其中小田雪舟于1468年(明成化四年、日本应仁二年)来华，自述“北涉大江，经齐鲁郊至于洛求画师，……相随传设色之旨兼破墨之法矣，数年而归本邦也”。傅抱石在《雪舟及其艺术》中称： “日本人民尊他为 ‘千古之一人’，‘古今之画圣’。”

潘天寿《域外绘画流入中土考略》一文，从《左传》、《拾遗记》中记载之“荒诞”，发觉“如据此以为域外绘画之流入中土，殆始于周季，自是不妥”，断定“域外绘画之流入中土，比较近于事实者，厥为秦始皇时骞霄国人烈裔来朝一事。故予以秦代烈裔来朝，为域外绘画流入中土之第一期。次为后汉佛教绘画之流入中土为第二期。再次为明代天主教士欧西绘画之流入中土为第三期。末为近时之欧西绘画之流入中土为第四期”。文章最后说：“原来无论何种艺术，有其特殊价值者，均可并存于人间。只须依各民族之性格，各个人之情趣，仁者见仁，智者见智，选择而取之可耳。”其结论是：“东方绘画之基础，在哲理;西方绘画之基础，在科学;根本处相反之方向，而各有其极则。”

东西方绘画基础的差异，必然在画学理论研究上反映出来。日本人较早开始研究中国画并取得令人瞩目的成果，中村西厓的《文人画之研究》，中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》等都是很有影响的著作。由于历史渊源，日人之指导思想和研究方式还未脱离东方绘画的基础。西方理论工作者则采取了与之不同的方法。洪再辛在《海外中国画研究文选》的《导言》中说：“西方许多著名的高等学府，艺术史系往往比历史系的阵容还要强。在这种气氛下，本世纪以来发端于西方汉学传统的西方中国绘画研究，不但在一些大学中逐步确立讲席，扩展声势;而且在五十年代成了初具规模、走上独立发展的一门学科分支。”海外研究中国画学的逐年增多，其研究方法、组织形式亦与传统有所不同。在《海外中国画研究文选》中，〔美〕谢柏轲的《西方中国绘画史研究专论》一文，介绍了西方的研究情况：“在西方，那里研究中国画的绝大多数人自己不会画画，最多只是涉猎一点书法。……为了跨文化交流的需要，已经产生了与之相适合的独特的研究，将汉学和欧洲艺术史的问题与方法结合在一起。本着怀疑论的分析法和不带中国传统偏见的观点，西方的这种方法为重定绘画作品以往的日期和归属，提供了新的风格分析法;并为考察中国画的理论、内容和社会文化基础，准备了新的更为客观的依据。”西方学者研究中国绘画的论著甚多，涉及绘画史、艺术社会史、认识方法、研究方法、画家风格及流派风格，各朝代绘画特征甚至画作及绘画颜料等方面，对国人研究画学不无借鉴意义并起着一定的推进作用。

中国画学源于中华民族审美观，经历代画家、理论家的不断探索总结而成。在借鉴和吸收西方的研究方法、研究成果的同时，要坚持“洋为中用”，使祖国的丰富文化遗产发扬光大。近代国画宗师吴昌硕早就发出警告，他在画册后跋：“若再挥毫愁煞我，恐移泰华入扶桑。”潘天寿在《域外绘画流入中土考略》中也担忧“若徒眩中西折中以为新奇;或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸;均足以损害两方之特点与艺术之本意”。卢辅圣在1993年出版的《中国书画全书》的序文中说：“渐渐远去的书画传统，牵连着一种文化的品格，一种生存的方式，一个独特而完整的世界。”“作为世界上唯一拥有从未中断过的古老文明的国度，如今对传统文化保留之少，却远远超过了其他任何民族。”“以西方与中国对举，潜伏着非对等性比较不可通约的危险。……仅就其所依据的观察基点而言，便极易掉进以西方之今日对照中国之古昔的陷阱。”用历史的、唯物的辩证方法解决好传统与更新，是画学理论和实践中亟待解决的大问题，需要画家、理论家和爱好者的共同努力。