儒学与中国美学·原始儒学与美学·孔子的仁学与美学

孔子在中国文化、学术及思想史上的地位是无容置疑的，中国文化的许多特点都可以在孔子那里找到源头。而孔子思想体系的核心就是他的“仁”学。

在《论语》中，“仁”字总共出现了一百零九次(见杨伯峻《论语译注》，第221页，中华书局1980年12月第2版)，可以说是儒学的一个中心范畴。具体说来，仁包含两方面的意义，一是仁者爱人，它强调的是人的社会性和亲合关系，强调源于氏族情感的社会伦理和群体规范对于个体存在的无限至上性，要求把个人消融在与社会群体无矛盾的和谐统一中。“仁”的第二方面的含义是社会等级、地位尊卑的不可移易性，承认爱是有差等的。二者结合起来看，孔子的“仁”就是有差等的爱，是尊卑有序、亲疏有等的宗法制下的君臣父子之爱。因而，孔子所讲的这种有差等的爱兼有社会与家族的双重意义。

孔子的社会理想是按照家族的亲情关系确立的，他说君君臣臣父父子子，意思是说君臣关系恰如父子关系一样自然合理，因此国即家，国家模式根于家庭模式，社会伦理(礼)要植根于人的个体情感(欲)中，而“仁”其实就是情感化的“礼”。这样，要达至“仁”，每个个体由家庭关系所产生的情感便成为出发点。正如孔子的学生有子所说：“君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与!”内聚于“仁”中的“礼”成为每个人的自觉行为，不再是强制性的外在于主体的异化力量，自然也就可以“克己而复礼”了。

在孔子那里，“仁”被当作从“欲”到“礼”的中介，他的目的显然是想将三者合为一体，他既不是完全排斥人的本体欲望，又完全反对那种强加于人的杀罚，而是希望通过道德情操的培养达到“圣”的境界。正是在这一点上，孔子才非常重视艺术的作用。因为“仁”的结构及功能恰恰是与审美的结构与功能相通的，作为感性与理性、情感与理智和谐统一的审美正好可以帮助人们完成“礼”内聚于“欲”从而达到“仁”的过程。所以，他才说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”

同时，这也可以说明另外一个问题，即在孔子的美学思想中，从开始就是着眼于美与善的结合上，他的审美理想便是既美且善、尽善尽美。《论语·八佾》中说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”虽然，孔子在此已经注意到审美的特殊性问题，已经意识到美与善分离的现象，但很显然，他是更赞成“尽善尽美”的《韶》乐的，认为“尽善尽美”的《韶》乐是高于虽美却不善的《武》乐。在《论语·述而》篇中记述： “子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”可见他对《韶》的迷恋程度。所以然者何? 何晏《论语集解》引孔安国注曰：“《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。”朱熹《论语集注》引程子注曰：“成汤放桀，惟有渐德，武王亦然，故未尽善。”这显然不符合孔子的道德理想。难怪他要崇《韶》而抑《武》，关键问题在于一个“善”字，因此达到美与善的结合才是孔子真正向往的。

但是，我们却不能由此得出结论说，善可离美。虽然“善”在孔子的审美观中占据重要的位置，但他还是没有极端化地排斥审美作用，而是认为不美的“善”也是不足取的。他说，“言之不文，行而不远”，“文质彬彬，然后君子”。在这里，他强调，作为形式的美的重要性。他所追求的还是美与善、形式与内容、文与质、乐与礼的和谐统一。具体地说，一方面，他认为善与美的结合要高于善与美的分离，另一方面，他也同时强调形式美的作用，既要有充实的符合周礼的“质”充于内，又要有相应的得体的“文”现于外，二者相互配合，才能相得益彰。

应该说，孔子的这种思想的形成是有其深刻的时代背景的，我们知道，孔子生活的时期正是中国社会从早期奴隶制向后期奴隶制社会过渡的春秋战国时期，在这种社会转型期中，使得人们的思想空前活跃与解放，具体表现在神的权威被打破，而人的合理欲望则被肯定，从而形成了百家争鸣的多元化局面。尽管百家各派的立场不同，存在着各种各样的争鸣，但时代的特点要求这一时期的思想家都不能不从现实出发，来回答时代所提出的问题，可以说，旧的神学迷信被打破，正可以使他们能够直接面向现实、面向社会。孔子的“仁”学及由此生发的审美观正是服务于解决社会现实问题的。《论语·述而》中说“子不语怪、力、乱、神”，不正好说明了这一点吗?

从尊重人的感性存在出发，孔子承认人的各种欲望追求、包括审美追求的合理性，他以诗、书、礼、乐、御、射六艺授徒，就是希望每个人都能获得全面发展。孔子不是禁欲主义者，春秋时美善已有所区别，人们已在与实用功利有别的形式意义上使用“美”这一字眼，美感也就显然有与生理感觉的愉快相关的一面。人的全面发展离不开对人的感性存在的肯定和确证。孔子正视美善的这种分化，在某种程度上把审美作为道德修养不同的需要而肯定下来。

孔子不是禁欲主义者，但也不是纵欲主义者。如同他的仁学基础是伦理之爱与礼仪等级的统一一样，他的审美理想也是善与美、理智与情感的统一，即一方面不否认审美的感性愉悦价值，并将其视为独立在道德之外的合理要求;另一方面，孔子又强调这种美感的满足不能仅仅局限于感觉生理的有限范围，必须纳入社会伦理的轨道并注人道德教化内容，实现感性与理性，个人欲望的满足与社会秩序的统一。道德化的情感和情感化的道德就是孔子架设在审美与伦理之间的一座桥梁，在审美的自觉追求中实现人格修养的自我完善。这种合二为一的提法使孔子既把审美看成是道德的起步，又把道德视为审美的最终完成。因为孔子虽然意识到审美与道德有别，但又努力强调二者的联系，把社会、伦理无条件地置于个人、感性之上，从来不作脱离伦理规范的抽象的审美谈。道德尺度与审美尺度的统一就是孔子尽善尽美的美学原则的核心。

另外，我们还应该看到，尽管孔子追求道德与审美的统一，但在孔子的美学思想中，两者的重要性毕竟还是有差别的。这一点构成了孔子审美价值的等级观。正像我们前面所说的，在孔子那里，尽善尽美要高于只美不善，两者构成一个等级一样，在美与善、文与质等问题上，他虽讲统一相称，但也并不是同等看待的，而是认为质更甚于文。《说怨》载孔子曰：“吾思夫质素，白当正白，黑当正黑。夫质又何也? 吾亦闻之：丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也? 质有余者不受饰也。”孔子也曾借《诗》表达自己对文质关系的看法：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也?’子曰： ‘绘事后素。’曰： ‘礼后乎?’子曰：‘起予者，商也，始可与言《诗》已矣!’”(《论语·八佾》“绘事后素”是当时绘事工艺的通常规范。《周礼·孝工记·画缋》中说：“画缋之事杂五色……凡画缋之事，后素功。”也就是说，“素”是指素色而不是通常人们所认为的画底。当时绘画用色有严格的等级限制，为了消除画面上的颜色渗化现象，往往完工后还要用素色修整。孔子的意思是，既然无论色彩如何绚烂的图案最后也要经过“素”的整修才臻完成，可见有时“素”比“绚”更重要。“素”借指质、德，“绚”则借喻文、美，前者为本，后者为末。

从上述引文中还可看出孔子欣赏诗歌的特有方式，让孔子感到高兴的是他的学生能够从对诗歌的欣赏中体悟到“礼”。而作为审美形式的诗，它的重要价值就在于它包含了“善”，包含了“礼”。这种方式是典型的中国美学中直观感悟的方式，而不是靠逻辑推理来达到对“善”的把握。孔子还说过：“诗三百，一言以蔽之曰思无邪。”“礼云礼云，玉帛云乎哉!乐云乐云，钟彭云乎哉!”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，乐者寿。”这些例子都说明，孔子之所以重视艺术与自然的审美形式，完全是因为它涵蕴着一种道德内容，他看重的往往是那些寓于形象中的道德意义，往往超越具体形象而上升到道德含义的感悟，从形象出发引申出道德训诫来。

由此，我们可以说，孔子的美学实质上是一种伦理化的美学。在美的本质上，它强调美与善的和谐统一，在美与善的统一关系中，更强调现实内容的“善”，在审美体验中，突出感悟直观道德意义的方式，在审美特征中，更强调其现实性，其审美品格，属于“实践理性”之范畴。这些都规定了中国古典美学以后发展的方向。