中国音乐缺乏多声思维

中国传统音乐讲求在旋律上“曲尽其妙”，即线性思维;西洋音乐讲求的是复调、和声，所体现的是多声思维。由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和思维方式。中国传统音乐的线性思维原则，以及对音乐本质与功能认识、审美标准、审美习惯、创作规律等等，是中华民族传统文化、特定环境与悠久历史的独特产物。

中国传统音乐为什么没有朝着多声思维的方向发展呢?纵观中国音乐发展的历史，远古的先民，就已产生了和声的概念。《尔雅·释乐》：笙的“小者谓之和”。“和”古文写作龢，从龠;而龠字甲骨文作品、龠，是双管或多管并吹的乐器，类似现代的笙，《诗经》：“我有嘉宾，吹笙鼓簧”。因其有丰富的和声能力、使用亦便利，和声经验的获得并非难事。从古人对“和”字的认识上，也不难看出古代音乐多声思维的迹象。《左传》中有晏婴与齐侯论“和”与“同”之异同的一段对话：

公曰：“和与同异乎?”对曰：“异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味。济其不及，以泄其过，君子食之，以平其心。声亦如味……君子听之，以平其心。……若以水济水，谁能食之?若琴瑟之专人，谁能听之?同之不可也如是。”

晏子认为，将不同的东西调在一起谓之和。当然他的目的是要说明为臣的不能君曰可亦曰可，君曰否亦曰否，那是同而不是和，君臣应象音乐之和那样相济才好。《国语》中有：“以它平它谓之和。”刘勰《文心雕龙》更进一步说：“异音相从谓之和”。这种观点实已是音乐中和声概念之“和”字了。那么为什么经过两千多年，这样的理论和实践没能得到充分的发展、丰富、完善，而是在步步萎缩，将业已存在的多声现象断送，而在线性思维的单旋律中越陷越深，以至有这样的现象：笙在隋、唐时期已发展到19簧，而到了清代退化成了13簧。这不能不视为是一种遗憾吧!

这种遗憾的原因何在?从政治上说，中国的历史与西方很不相同，欧洲漫长的中世纪是伴随着大大小小星罗棋布的公国的兴灭而存在的，整个欧洲始终处在一个“多中心即无中心”的政治环境中。因此，“个体性自由的原则”深入人心，这可视为产生并发展多声音乐的深层背景。而作为多声音乐之最高形式的交响乐的产生与发展，则是基于解放了的生产力与新的生产方式之上，即正是在资本主义大工业前提下，才出现了现代的管弦乐队。在这两点上，中国所走过的却是恰恰相反的道路。自周代始，“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”的思想就已深入人心。近三千年来基本上是以一个国家的面貌屹立于世界东方。政治上长期的“主统一，反分裂”，在一定程度上渗入到音乐领域。自汉代“罢黜百家，独尊懦术”之后，懦家思想始终是中国占统治地位的正统思想。懦家曾把五声音阶的每一音与政治人事联系起来，认为“宫为君，商为臣，角为民，微为事，羽为物”，五音有尊卑，不能相叠相混。在这种思想指导下的音乐实践，要使音乐出现声部重叠、交错，便是大逆不道了。儒家眼中的音乐，是教化人民、安定社会秩序的工具，是社会伦理道德的一部分。所谓“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐”(《孝经》)。“名不正，则言不顺;言不顺，则事手足”(《论语》)。对音乐的形式，主张“大乐必易，大礼必简”。进而将“和”的概念引申为政治术语。荀子《乐论》：“乐中平，则民和而不流;乐肃庄，则民齐而不乱”，“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也。”《国语》：“夫政象乐，乐从和，和从平”，“声应相保曰和，细大不逾曰平”。中国传统音乐正是在这些懦家说教“洋洋乎盈耳哉”的环境下发展起来的，哪里敢言什么多声，只是沿着一条直线，四平八稳地追求“中正和平”。对中国传统音乐产生过重大影响的另一哲学思想是道家。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，庄子更进一步：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞鼓旷之耳，而天下始人含其聪矣。”最好的音乐是“听之不闻其声，视之不见其形”，但又“充满天地，苞裹六极”的。演奏与欣赏要达到“无言而心悦”的境地，正所谓“至乐无乐”，“大音希声”。正是这些带有浓厚神秘、虚无色彩，但又充满睿智辩证因素的理论，给中国音乐朝着多声方向发展的道路上，挖下一条不可逾越的鸿沟。