西方文学·电影·电影的隐喻、换喻
这两个修辞学上的概念目前在结构主义的著作中常用来作为组合关系和聚合关系的同义语。隐喻指结构成分之间由于某一方面的类似性而成立的比喻关系 (如夜幕); 换喻指结构成分由于空间邻接性而成立的比喻关系 (如以剑比喻战争)。
电影中的隐喻与语言学中的隐喻是有区别的，语言学中隐喻的喻体与本体的比较成分并不指明，但在电影隐喻中，本体和喻体同时出现在画面中 (如卓别林的影片《摩登时代》开头的著名“隐喻”： 一群羊的镜头之后是挤在地铁入口的人群的镜头)。法国让·米特里指出，许多所谓的电影隐喻更恰当地说可能是换喻，即属于原叙事内容的一个元素通过一定手法在视觉形象上被强调出来象征戏剧性的某一方面。换喻是电影表现手法中的一大法宝。
电影的外延、内涵dénotation，connotation。在语言学中，外延指某个词或词组一个方面的意义，它是以可观察到的“外部世界”某一特定部分明确所指的基础，又是以某种约定俗成的意义(如词典上的定义) 为基础的。外延是指符号与参照物的联系。内涵是指某一词或词组的意义的一个方面，这种意义是词在说者(或作者)、听者 (或读者) 的脑海中所引起的感情和想法的基础上产生出来的。它与主体的社会、道德、文化等观念有关，外延符号 (能指、所指) 的总和可以构成内涵符号，内涵概念中包含反映对象本质属性的意义。
电影符号学运用外延和内涵这对概念区分影片的构成形态和内在意义。法国电影符号学家在《电影符号学若干问题》一文中对内涵、外延、能指、所指的关系有过明确的论述。他认为在一切美学语言中起重要作用的内涵的作用就是文学或电影的某种“风格”、某种“类型” (如史诗片或西部片)、某种象征 (哲理、人道主义、意识形象等)、某种诗意; 它的能指则是外延化的全部符号学素材整体，就是说既是能指，又是所指： 在美国“黑色”影片中，海岸码头闪闪发光的路面给人一种焦躁不安或冷酷无情的印象 (=内涵的所指)，这既是被表现的场景 (荒凉和阴森的码头、堆满了木箱和吊车=外延的所指)、又是实质上依靠灯光效果获取这些码头的特定形象的摄影技巧 (=外延的能指)，两者的结合便构成了内涵的能指。
麦茨的符号学比较侧重外延的研究，即叙事结构的形态的研究，而不是特定符号的内涵的研究。他认为，电影之所以成为一种特殊的语言正在于它的构成外延的方法。电影的真正力量在于外延，在具象的表现力，虽然电影也具有构成内涵的特殊手段(如隐喻、换喻)。
电影的内本文、互本文、泛本文intra-text，inter-text。本文分析要区分含义的不同来源——内本文、互本文、泛本文。一部影片本身创造出来的含义称为内本文含义，源自其他影片的含义称为互本文含义，社会生活所固有的含义可称为泛本文含义。一部影片作为一个表意系统必然通过视觉听觉元素和结构创造出特殊的形象和含义。例如，在《我们生活中最美好的年代》中，伤残军人弗雷德的那双意味深长的假手。但是，电影已经有了自己的历史，电影文化已经形成了传统，电影创造者和电影观众必然会从过去的影片中调动一切审美经验，创造和欣赏新的作品。同时，社会文化和社会心理必然贯穿于每一部影片。一面迎风招展的红旗表示的含义既不是内本文的创造，也不是从其它影片中借用的互本文的含义，它所具有的含义是社会固有泛本的含义，观众的感受也是自己的文化的反射。泛本文也有译成语境或上下文，它实际上也是一种语境分析，在电影理论界有意识形态语境分析，电影工业语境分析，等等。