歌曲

一般指在讲话时用来调节言词所发出的音乐性声调;特别是指诗歌或带有某种格律的讲话以及给它所配的乐曲。歌词与曲调可以同时写成，也可以先有歌词，再谱曲调，或者先有曲调，再填歌词。人们可能会把歌唱与吟诵加以区分，因为后者的音域较小，音乐性的轮廓不够鲜明，而且人们很少把有伴奏的歌曲说成是“吟诵”。应该指出，我们往往认为“吟诵”这一概念指的是原始性的或者具有高度仪式性的唱诵，无论是产生于非印欧文化本土的念诵，或是拉长声调的叙述或者念诵经文。要对歌曲这一术语的本意(即字面上的、现代的意义)和它在应用中引申的含义加以区别，最好还是指出在现代法语中“chant”和“chanson”这两个词的区别。前者包括引申的意义，即诗歌、抒情诗、背诵诗文等;后者则通常指字面意义上的“歌曲”。在具体使用上也发生把这种区别混淆起来的现象，例如在《罗兰之歌》(Le Chanson de Roland)和法国中世纪的“武功歌”(le chanson degeste)中都用了chanson一词，但在前者中是特指一首歌，而在后者中是指这一类歌，这种混淆可能是由于一方面这些术语被应用于长诗，而另一方面，这些长诗却是配以调子相同的短小曲段、反复歌唱的缘故。在不同的时期，尤其是在各种文学和音乐类型的现代概念出现以前，歌曲这一术语几乎不加区别地代表着诗歌、韵文故事、音乐作品等各种含义。不过，各个时期总是有一整套专门术语，对作品的各种形式和功用加以必要的划分。例如，中世纪南欧吟游诗人的抒情诗作类型当中，就不仅有按诗歌形式划分的“诗”(vers)，而且还有按照写作目的划分的“普罗旺斯挽歌”“道德诗”(planh，sirventes)以及按照创作特色划分的“论争诗”(tenso)等。

在整个文艺复兴时期，歌曲继续不加区分地泛指音乐与诗歌这一整体，但也有时仅指诗歌文本。只是到了15世纪末和16世纪，才开始划分出现代意义上的各种歌曲类型的范畴。至少在16世纪时，人们已经开始采用一种基本的规范音乐语言，即文艺复兴高潮时期出现的多声部乐曲，例如由几个声部组成的歌曲，有的规定有伴奏，有的没有伴奏。从16世纪的诗歌创作实践看，一些描述性术语，如关于主题方面的“恋歌”“牧歌”“讽刺诗”“叙事诗”“宗教诗”等，关于诗歌形式方面的“十四行诗”、各种“颂歌体”等，关于功用方面的“戏剧抒情诗”“假面剧歌曲”“宴后情歌”等术语，已经成为必需的了。

但是，文学史所关注的主要是作为诗歌意义上的歌曲(chant)，而不是音乐意义上的歌曲(chanson)。当然，在研究歌曲一词不断增加的纯文学意义这个过程时，也要对比研究纷纭繁杂的音乐与诗歌的关系史。古典时代以后，统一的艺术在实践及概念上分裂为音乐、诗歌、舞蹈三个领域;但是，这种分裂毫不影响对流传下来的文化遗产的继承。传统的“歌唱”可以在隐喻的意义上理解为“写作”，而阿波罗的七弦琴可以在隐喻的意义上理解为启发灵感的诗兴。12世纪和13世纪时，在欧洲各地的抒情诗人、叙事诗人、吟游诗人的活动中，音乐和抒情诗歌确实又结合在一起;甚至在14世纪还产生了像纪尧姆·德·马绍这样一位既是伟大的多声部音乐作曲家又是重要的抒情诗人的艺术家;迟至15世纪时，还有像德国的奥斯瓦尔德·冯·沃尔肯施泰因那样的诗人兼作曲家。但是，从那时以后，像英国16世纪托马斯·坎皮恩那样的诗人兼音乐家便寥若晨星了。

但是，如果说16世纪时，诗人和音乐家终于分道扬镳，当时又出现了诗歌(chant)与歌曲(chanson)暂时合一的情况。当时几乎所有的短小抒情诗歌，包括真正产生于纯文学传统的十四行诗，在写作时诗人都明确地意识到它们是有待配上曲调的。同时，世俗的声乐作曲家则转向戏剧、十四行诗、田园牧歌诗、杂诗等，为这些文字谱曲，而且任何一首诗歌，无论其具体的文学意图是什么，都可能被谱上曲子、收入歌曲集中。不过，即使在这种突然出现的音乐与文学的和谐活动中，“诗歌”(Chant)这一概念还是开始具体化了。一个早期的显著例证就是斯宾塞《结婚曲》的跋词，其中有这样几行诗似乎很好地概括了伊丽莎白时代的美学观念：

这首歌，就用来代替那些珠宝首饰

心爱的人当用以装点仙姿……

(第427—428行)

这里十分清楚，“歌”即“文学作品”;因此在整个17世纪“歌曲”就开始指抒情诗，而不一定作为有待配上曲调的作品了。从约翰·多恩的《歌与短歌》开始流行的玄学派抒情诗则提出了一个特殊问题。如果我们把伊丽莎白时代的抒情诗与玄学派的抒情诗在音乐上对照一下，就可以看出，前者是以曲调为模式，而后者则越来越接近于正规的议论、宣讲教义、阐述哲理等“文章式”写法，其目的是让人学习、研究、思考、理解。玄学派抒情诗在语义上要比歌曲(chanson)更加凝练;也就是说，它那十分复杂的叙述行进的速度甚至比正规诗歌本身的速度还要快。另一方面，歌曲(chanson)的文字密度减少了很多，以至于思想表达的进程要慢于它本身的诗歌韵律或者音乐的伴奏旋律。作曲家会在这里辨认出和声节奏这个音乐概念以及和声变化的“密度”或速度问题。

整个说来，17世纪末叶和18世纪这种语义的凝练，实际上是歌曲词文的特点，在抒情诗歌的整个发展方面，音乐特征基本上是无足轻重的因素。在戏剧方面，德莱顿的《时髦的婚姻》中的抒情诗可能是惟一的例外，其余的歌曲再也没有像莎士比亚的作品那样，能够运用于各种复杂多变的场合。歌剧的发展和歌剧台词写作的需求逐渐失去其重要地位，也许没有什么作品能够超过琼森的假面剧中那些最原始的歌剧歌曲诗作。

一般说来，像斯马特的《献给大卫的歌》或布莱克的《天真之歌》那样，把长篇抒情诗称做“歌”的情形是很少见的，而且华兹华斯和柯尔律治共同出版的、宣言性的《抒情歌谣集》(1798)，还特意在书名上避免使用“歌曲”一词。但是，在整个19世纪，把诗歌与歌曲的含义统一起来的趋向又有所加强。例如，德国就把抒情诗称做Lied(歌曲)，音乐领域中一般艺术歌曲的蓬勃发展也大大促进了这一趋向。但在19世纪后半叶，诗歌的概念似乎得到了最为广泛的应用;由于象征主义运动留下的遗产，以及它在各种语言诗歌中的影响，从19世纪末起到本世纪，歌曲一词的使用越来越背离常规，最后则用来称呼无论长短的韵文或散文诗歌。十分有趣的是，正是在19世纪后半叶，歌曲一词的音乐含义也得到了非常大的引申，比如一些器乐(经常是钢琴)独奏作品，起先称之为“无伴唱的歌曲”，后来就简单称之为“歌曲”。