辽金元文学与艺术·辽金音乐文化的构建与北曲曲乐的形成
作为内部规律因素，音乐与中国文学的发展有着极其密切的关系。“中国文学的进化，彻始彻终都是和音乐不相离的”，“有一种新音乐发生，即有一种新文学发生”②。辽金时期是我国音乐文化南北交流、融合发展的重要阶段，一方面是辽金北方少数民族音乐的南渐，一方面是汉民族燕乐的北上，形成了一个从中都(今北京)到平阳(今山西临汾)的北方音乐文化中心。“由于音乐文化传统变了，音乐行为也将随之改变”①，在这个意义上说，北曲曲乐也正是辽金音乐文化建构的产物。
辽金音乐的南渐和中原音乐的北上是一个双向交流过程，南北音乐文化的交流使辽金音乐本身即成为一个多元并存的融合体。曾敏行《独醒杂志》卷五载：
先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌番曲，名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌用》《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。
北宋宣和(1119—1125)年间京师开封即流行“番曲”，即辽金音乐。江万里《宣政杂录》亦云：
宣和初，收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有《臻蓬蓬歌》，每扣鼓，和“臻蓬蓬”之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。其歌曰：“臻蓬蓬，外头花花里头空，但看明年正二月，满城不见主人公。”
江万里这里提到的“臻蓬蓬歌”当就是曾敏行所说的“其言至俚”的《蓬蓬花》。《宣政杂录》此段文字另有别本“金民”作“辽民”者，然不论此种“番曲”(还包括《蓬蓬花》之外的《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌用》等)属辽乐曲抑或金乐曲，都说明辽金音乐在北宋末年即已南渐。
而另一方面，据《辽史》记载，辽之音乐很早即接受汉族音乐的影响，如在接待北宋使臣的四部乐表演中，即有类似北宋“帘前小唱”的内容。金代音乐文化的建构则伴随金太宗朝的征辽灭宋而展开，既取得辽的“契丹四部乐”，复使中原音乐大规模北移，“太宗取汴，得宋之仪章钟磬乐簴，挈之以归”①。史载，其时包括北宋宫廷大晟乐工、钧容直乐工一百多人，教坊乐人四百余人及乐器，瓦舍众伎一百五十余家一次性北上金境。②这其中，既有宫廷雅乐，也有教坊散乐、市井燕乐。中原音乐北上之时也即是中原音乐与金代已有音乐文化成分(包括本族乐、辽乐、渤海乐等)开始碰撞、整合之际，而这个建构过程是分别从宫廷和民间市井两个方面展开的。金代的宫廷礼乐制度至世宗、章宗朝“及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备”③，另一方面，女真族作为能歌善舞的民族，其本民族的传统音乐(“本族乐”、“本朝曲”)作为民俗文化积淀的一部分，并不因中原音乐文化的输入和社会形态的跃迁而中断，相反，不但在民间广泛流播，甚至因为金世宗的强调，女真族的本朝乐曲还进入宫廷，成为宫廷宴乐的一部分。
总的看来，辽金的音乐既有本民族的传统音乐，又吸收了汉民族的音乐文化元素，在其宫廷和民间存在着雅俗乐的分流。从其音乐文化的建构过程来看，则经历了一个由民间俗乐(包括本民族传统音乐和北地汉族本生时调)占中心地位到受到中原汉民族雅乐冲击乃至受到压抑再到蜕变、复生的漫长过程。
辽金音乐的南渐中土、日用化作为音乐行为变化的动力之一，对于北曲曲乐的形成有着重要的促进作用，对此，明人有明确的论述。徐渭说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾。武夫马上之歌流入中原，遂为民间之日用。”④王世贞说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”①北曲曲乐在声腔、曲式等方面都是与以燕乐为母体的词乐体系完全不同的，但由于曲乐的失坠，今天北曲曲乐的形成问题只能转换为北曲音乐体系的形成问题来考察。北曲音乐体系的形成可表示为：
词乐→民间新歌曲(“俗谣俚曲”)+胡乐番曲+北方系统的诸说唱音乐→北曲曲乐
北曲是包括“胡乐”在内的北方民间新兴音乐的产物(这里的“胡乐番曲”即为辽金少数民族音乐，蒙古曲【鞑靼曲】、回回曲实与北曲曲乐无涉)。毫无疑问，辽金时期北方流行音乐，包括契丹乐、女真乐和北地民间汉族新兴时调，对北曲曲乐体系的形成具有重要作用。这从对今存北曲曲牌来源的统计分析中即可得以印证。王国维曾就周德清《中原音韵》所列335个北曲曲调来源予以统计分析，今人洛地先生、赵义山先生、李昌集先生亦有考索，综合各家统计②，其约五分之二当源于词乐及说唱音乐，约五分之三为本生曲调，这其中就包括胡乐及北地汉族新兴歌曲时调。
今人论北曲曲乐的形成有“唐曲暗线说”和“唐宋词乐说”，两说均涉对辽金音乐作用的判断，这里略作辨析。“唐曲暗线说”认为“唐曲诞生后，其有三个流衍发展的线索：其一是宋代的文人词，其二是教坊、勾栏中的诸曲艺(宋大曲、宋杂剧、宋队舞、诸宫调、唱赚、金院本等等)，其三则是唐曲的本源——民歌俗曲按自身轨迹在民间的流传、新生和发展。其中，俗曲一线是暗流。”北曲“在本源上是唐曲历史的延伸和发展之暗流的产物”③。“唐宋词乐说”则以为“北曲曲乐体系的形成，仍是以传统的词乐为主体，在此基础上，再吸收北方少数民族音乐(即包括女真、蒙古等民族的音乐)和北方汉民族的民间音乐，经过融合改造(这种改造应当是双向的)，最后才形成一个既源于词乐而又别于词乐的新的曲乐体系”①。此说意在强调唐宋词乐是北曲曲乐的最大源头，而不是民间的“俗曲俚歌”。“唐曲暗线说”则否认了曲乐与词乐间的承变关系，故两说间有歧异对立。“唐曲暗线说”把民间音乐看作一个连续的整体，这固有其合理性的一面，但强调北曲发生的本源是“唐曲子”的流衍，则有忽略特定时空下(具体说就是辽金时期的北方)新变的一面，故而说“在词乐大盛的宋代，民间日用的‘俗曲俚歌’哪里还有可能封闭式地保留着那么多隋唐以来的民间歌乐呢?如果说这当中确实也有‘唐’的话，无论如何，它也早已是宋之‘唐’或金之‘唐’，而非唐之‘唐’了”②。这确实搔到了“唐曲暗线说”的痒处。
另一方面，“唐宋词乐说” 既视民间俗曲为唐宋词乐的对立面，不能不受后者的影响，“女真族在音乐方面迅速汉化”，故女真民风不足以改变原来北方汉民族民间“俗曲俚歌”受词乐的浸染的性质，进而“孕育北曲的金人之‘俗曲俚歌’亦不可避免地早就受过宋代词乐的熏染了。”③五四以来，由于强调中外胡汉文化交融，论者大凡涉及北曲发生问题，大多奉明人王世贞、徐渭等人论述为圭臬，故而“唐宋词乐说”可谓一反成见。就“胡乐”对北曲曲乐的形成意义而言，从对今存北曲曲牌来源的统计分析来看，王、徐等所言及的“胡乐”的作用显然是被夸大了。但问题在于，究竟应该如何判断“胡乐”的重要程度，是否果真因为“女真族在音乐方面迅速汉化”，金代民间的“俗曲俚歌”亦必受宋代词乐熏染呢?我们以为，“唐宋词乐说”在相关论述中或许忽略了金代音乐文化建构中的宫廷、民间雅俗分流的特征，忽视了宫廷、民间受宋代燕乐(词乐)的冲击影响有着深浅之别，因而在一定程度上忽略了女真乐在民间的积淀性和再生能力。至于有学者认为，“事实上，辽代是曲的滥觞期，是曲的萌生阶段，如果没有辽代的准备和酝酿，曲不可能在金、元时期成熟”①，此亦不可不谓知言的论。
注释
② 朱谦之《中国音乐文学史》第53页,北京大学出版社1989年版。① 怀特《文化的科学》第136页,山东人民出版社1988年版。① 脱脱等《金史》卷三九《乐志上》第882页,中华书局1975年版。② 参见徐梦莘《三朝北盟会编》卷七七“金人来索诸色艺人”条、“金人来索什物仪仗等”条,卷七八“金人又索诸人物”条。③ 脱脱等《金史》卷三九《乐志上》第881页,中华书局1975年版。④ 徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(三)第240页,中国戏剧出版社1959年版。① 王世贞《曲藻序》,《中国古典戏曲论著集成》(四)第25页,中国戏剧出版社1959年版。② 各家所据以统计分析的北曲曲牌数量并不相同。洛地先生据《元曲选》《全元散曲》等文献统计今存北曲曲牌四百二十多个,详其《金元“北曲”调名考察》,赵义山《元散曲通论》采纳此种统计,李昌集《中国散曲史》云据《南村辍耕录》统计为约四百余。③ 《中国散曲史》第33、34页,华东师范大学出版社1991年版。① 《元散曲通论》第10—11页,巴蜀书社1993年版。② 《元散曲通论》第8页,巴蜀书社1993年版。③ 《元散曲通论》第10页,巴蜀书社1993年版。① 李炳海《民族融合与中国古代文学》第194页,东北师范大学出版社1997年版。