隋唐五代文学的内容·晚唐五代诗歌·晚唐诗创作概貌
从体裁上看，晚唐近体诗趋于发达而古体趋于衰落。在晚唐前期，杜牧、李商隐等人在古体的写作上取得了令人瞩目的成就。他们这种兼善众体的能力，在当时是比较少见的。晚唐后期，创作古体较多的诗人只有陆龟蒙和皮日休，其主要的创作集中在吴中唱和期间，艺术上虽接续了古体诗的咏怀特色，但也明显吸收了许多排律句式。此外曹邺、刘驾、司马扎、聂夷中、于��、邵谒、苏拯等人也都有少量寄赠书怀的古体传世，但写法十分拘谨，没有多少特色。
最能反映晚唐诗坛风貌的是近体诗以及乐府歌行。从这些作品来看，晚唐诗坛存在着四种主要的诗风：一、苦吟清浅诗风;二、清丽感伤诗风;三、深婉绮艳诗风;四，反思怨刺诗风。苦吟清浅诗风。晚唐一批五律作者，受姚合、贾岛的五律创作的影响，形成了推敲锻炼、意味含蓄的艺术追求，在题材内容上偏向清寂淡雅之景的刻画与闲适之情的抒发，呈现出清浅的风格。贾岛、姚合多被归为中唐诗人，但他们的创作延续于晚唐前期，他们擅长五律的创作，都非常注重语言的推敲锻炼，以苦吟而著称，但彼此在创作旨趣上存在差异。贾岛的创作注重抒发孤介奇僻之气，而姚合则注重表现沉潜品味普通人生的意趣。在晚唐诗坛，尤其是晚唐后期一大批五律诗人，接续了姚贾的创作道路，继承其苦吟的语言风格，而在艺术旨趣上逐渐偏向姚合而远离贾岛。这派诗风的创作主力是晚唐后期的寒素诗人和隐逸诗人。从诗学传承上看，对“咸通十哲”有奖掖之力的李频，学诗于方干，并受到姚合的赏识，方干也与姚合有直接的交往。这些诗人的五律注重表现普通人生的闻见感受，内容不求奇思险志而致力于生活意味的传达，十分接近姚合。贾岛的影响虽然依旧存在，但他的意象风格、语言方式都受到比较普遍的回避。当时在语言风格上真正逼似贾岛的，只有李洞等极少数诗人。晚唐五律在以苦吟求意味的创作道路上，并未取得突出的成就。由于精神气局的限制，加之对乱世的回避心理，诗人们普遍偏爱清寂之景的刻画，由于缺少丰富的感受力，导致题材狭隘，表现力萎缩，大量的作品以模式化的描写而陷入琐碎寡味的逼仄之境，诗风趋向轻清细微，形成了一种清浅诗风①。
这派诗风中成就比较突出、影响较大的诗人是郑谷与司空图。郑谷“诗名胜于唐末”(《六一诗话》)，他一生经历比较丰富，其五律接续贾姚之影响，以锻炼求意味;其七律受到“元和体”和“晚唐体”的共同影响，艺术上比较富有个性，其诗风细密的构思、隽永的情味，甚为时人所重。司空图有感于唐王室的衰微而隐居，其作品的艺术格局与郑谷比较接近，他本人在隐居中精研诗艺，注重“味外之旨”的传达，其大量的作品在抒写闲情幽思中表现了隽永的情味。晚唐诗歌中颇受注意的淡泊情思、清雅风神，就以郑谷、司空图的作品最具代表性①。值得注意的是，这派诗风与佛教的影响相当密切，郑谷与禅家往还甚多，和诗僧齐己探讨诗艺，自称“诗无僧字格还卑”，其诗中不乏表现禅趣、禅意的佳句。司空图晚年隐居王官谷，“日与名僧高士游咏其中”;隐逸诗人群中的诗僧不仅为诗清雅，而且如齐己等人，还在诗歌理论方面有突出的造诣。
清丽感伤诗风。这派诗风主要表现在七律的创作方面。晚唐前期的许浑、杜牧、张祜、赵嘏、李群玉、刘沧等诗人，主要生活在南方的州县幕府。他们在近体诗，尤其是七律方面用力甚勤，艺术上以工丽的语言创造空灵飘逸的意境，流露出萧瑟感伤的抒情基调。许浑等人对意境创造表现出浓厚的兴趣，用王国维《人间词话》中论及意境的分析来看，他们善于“造境”，诗句空灵，情味隽永。如许浑的“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”(《咸阳西门城楼晚眺》)、“高树有风闻夜磬，远山无月见秋灯”(《南庭夜坐贻开元禅定精舍二道者》)，杜牧的“月锁名园孤鹤呖，川酣秋梦凿龙声”(《洛阳长句》);张祜的“楼影半连深岸水，钟声寒彻远林天”(《秋夜登润州慈和寺上方》)，赵嘏的“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”(《长安晚秋》)等，都是这方面的典型代表。这些诗句在当时传诵一时，赵嘏被称为“赵倚楼”。这样的“造境”之笔，在大历时期的七律中也比较普遍，就这一点而言，许浑等人的作品有回归大历的倾向。但与大历诗风不同的是，他们在语言风格上趋于雕琢和工整稳丽，如许浑“月过碧窗今夜酒，雨湿红壁去年书”(《再游姑苏观》);“经函露湿文多暗，香印风吹字半销”(《题灵山寺行坚师院》)。赵嘏较多雕琢细碎的特点，而杜牧、张祜、李群玉、刘沧等人则多取工整稳丽的句式。后人称晚唐七律“大抵组织工巧，风韵流丽，滑熟轻艳，千首雷同”(清钱良择《唐音审体》)，主要是指这些诗人的作品①。这些诗人的创作，普遍流露出萧瑟感伤的情调，其中最值得注意的是许浑、杜牧等人的怀古诗。怀古诗与咏史诗不同，前者一般是从今昔的对比处落笔，抒发繁华衰落的感伤情绪;而咏史诗则有更多的理性反思内容。许浑等人都对怀古题材倾注了浓厚的热情，也取得了极高的成绩。
这派诗风在晚唐后期，主要是由寒素和隐逸诗人在七律创作中继承，如李频《鄂州头陀寺上方》之“西江帆挂东风急，夏口城衔楚塞遥”;《湘口送友人》之“去雁远冲云梦雪，离人独上洞庭船”;郑谷《鹧鸪》之“雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼”;《雁》之“石头城下波摇影，星子湾西云间行”等。
这派诗风最重要的诗人是许浑、杜牧。许浑的创作内容比较丰富，体裁则以近体五、七律为主，后人谓之“诗格清丽”、“每首有一定章法，每句有一定字法，乃拗体中别自成律，不许凌乱下笔”(《贞一斋诗说》)。具体来讲，在词面的排偶方面，许浑“更专注地推研词面，当骈俪处几乎无不偶对工整”;“诗人在对偶形式中使事、咏史、写景、状物、抒怀，大都熨帖匀称，工而能化，别具深心”;在声调平仄方面，许浑“谙于韵律，粘对得法，平仄合辙，并时作拗体，以击撞波折克服用韵过于圆熟顺滑的弊病，形成别具一格的‘丁卯句法’”②。在表现题材上，许浑工于写水，宋初人谓之“许浑千首湿”(《苕溪渔隐丛话》前集引《桐江诗话》)。有关水的意象，为许浑的作品创造了独特的意境，这也是构成其“诗格清丽”特色的重要方面。
杜牧的创作在晚唐诗坛占有重要的地位，他的艺术成就绝不是清丽感伤的风格所能苑囿的，只是由于在艺术肌理上，他与许浑等人有着更为密切的联系，所以我们把他放在这一派中论述。杜牧兼善众体，他的古体诗深入地继承了咏怀的传统，表达了“平生五色线，愿补舜衣裳”(《郡斋独酌》)的人生理想，以及对时事的深切忧虑。在艺术上，他的古诗受到韩愈古诗的影响，善于叙事、抒情、议论，气格紧健，造句瘦劲。在律诗和绝句的创作方面，杜牧的成就更为引人注目，其中尤以七律和七绝最为出色。这些作品“能于拗折峭健之中，有风华流美之致，气势豪宕而又情韵缠绵，把两种相反的好处结合起来”①。在创作特点上，杜牧的律诗和绝句善于从客观生活中提炼鲜明的画面，构成明快优美的意境，显示出意境创造的极高功力②。他的绝句，能在“短短的两句或四句中，写出一个完整而幽美的景象，宛如一幅画图，或者表达深曲而蕴藉的情思，使人玩味无尽，而音节顿挫上，尤其安排得好”③。杜牧的律诗和绝句，很好地借鉴了盛唐诗歌的意境艺术，而在构思的细腻巧妙上，又体现出对中唐诗歌的继承。他的作品呈现出鲜明的艺术个性，但就艺术疆域的开拓之功而言，其贡献与功力，则逊于盛唐之李杜，中唐之韩白等大诗人，也许这就是他堪称诗苑名家，而尚不能进入大家之列的原因。杜牧的成就与局限，在某种程度上，代表了晚唐诗的艺术地位。
深婉绮艳诗风。这派诗风的情况比较复杂，晚唐诗坛艳情诗的创作明显增多，形成了绮艳的诗风，而在这种风气中，又形成了深婉与轻丽两条不同的创作取向。前者以深入幽微的笔法，抒写艳情题材中深刻的情感体验，形成了深婉的艺术风格，后者则着重表现香艳场中即兴的观感与体验，语言绮丽，但对内心世界的沉潜与品味则相对薄弱; 前者的代表诗人是李商隐以及晚唐后期韩偓等贵胄诗人群的核心成员; 后者包括的诗人晚唐前期有张祜、温庭筠、杜牧、李群玉等，而在晚唐后期，则以秦韬玉、唐彦谦、韦庄、罗虬等人为主要代表。轻丽一派的诗人，主要是以艳丽的辞藻来表现一些香艳的题材。这类创作在诗坛上有广泛的影响，从大的方面反映了绮艳诗风流行的状况;而真正代表这一派之核心创造的，则是深婉一路。李商隐对爱情的情感世界做了深入幽微的表现，他的无题诗以重叠的象喻、朦胧的意境、富于象征的意象，共同表现了爱情体验中惝恍迷离的心境，展现了极大的艺术创新①。不仅对艳情，李商隐的诗笔还触及了复杂深邃的人生体验，与此相适应，他对诗歌艺术进行了多方面的开拓，其作品深婉的情感内涵和艺术内涵已经远非绮艳风格所能囊括。受到李商隐这种深婉风格影响的是活跃在晚唐后期的以韩偓为代表的贵胄诗人群的核心成员，他们直接取法李商隐以七律描写艳情，铺叙细腻幽微，抒情力求深曲，当然，由于精神志趣不同，他们的作品内涵单薄，不乏庸俗的艳情描写，有些甚至流于猥亵，但就其艺术取向而言，还是与李商隐有比较直接的渊源关系。这主要反映在韩偓《香奁集》的创作中。此外，艳体歌行的流行，也是这派诗风的一个重要体现。前期的温庭筠是最突出的代表，杜牧、李商隐也有不少这类作品，后期的韦庄、秦韬玉、吴融、李咸用、王毂等人都留下了许多这方面的作品。
这派诗风的重要诗人有李商隐、温庭筠、韩偓、韦庄。其中李商隐与韩偓较为接近，温庭筠和韦庄较为接近。
李商隐是晚唐诗坛最重要的诗人，他兼善众体，其作品的内容涉及爱情、身世、政治、咏史等多方面内容，其中最引人注目的，就是对爱情体验与身世之慨的书写，无题诗则是这方面最重要的代表。关于无题诗的题旨，自清代以来就有“爱情说”和“寄托说”的分歧，言人人殊，争论不已，其实这些作品无疑融合了诗人的爱情体验和身世之慨，过分深曲地寻找其现实寄托往往难免穿凿附会。从艺术上讲，无题诗在继承传统比兴方式的基础上又加以极大的突破，在构思方面，它将“矛盾着的情感的相互渗透与奇妙交融表现得既深刻细致而又主次分明”①;在意象方面，以“心象融铸物象”②，“其诗歌结构常常不注重意象间的表面关系，而是以心使物，因心造境，偏于表现意象下面的深层底蕴，因此意象间的表面逻辑关系相当隐约不定，甚至彼此不相干连……这样的结构最足以表现诗人那种迷离惝恍的心境”③。这些共同造就了无题诗朦胧感伤的风格。李商隐对中国传统诗歌的咏物一体有深入的发展，其最有成就的方面，体现在咏怀与体物的深细结合，能将物之形貌与诗人主体的身心怀抱高度地融合在一起，形成空灵超脱的象征意味，如《回中牡丹为雨所败二首》《高松》《蝉》《霜月》《落花》等都是突出的代表④。李商隐还相当深入地开拓了诗歌的理性品质，他的七律善于品味与反思人生，形成了情思兼备的沉郁风格，而他所写的大量咏史之作，集中体现了将抒情与理性思考融会在一起的努力。他的咏史七律，善于寓感慨于议论，通过反诘、疑问、顿挫、否定之语气的运用，传达了诗人反思历史时的复杂心情，如《览古》(“莫恃金汤忽太平”)《茂陵》(“汉家天马出蒲梢”)等，都是极好的代表。他的咏史绝句，善于从历史的真实状况出发，通过感悟的手法，将诗人对历史的思考含蓄写出，形成锋芒内敛的风格⑤。在晚唐诗坛，李商隐展示了突出的艺术创新性，因此对宋代诗歌产生了较大的影响。
温庭筠虽然在当时与李商隐并称“温李”，但他的艺术特点和成就都与李商隐有明显的差异⑥。与李商隐接近的是，温庭筠作品的题材、辞藻比较绮艳。他创作有大量乐府歌行，这些作品风格浓艳绚丽，词采繁缛，其中表现男女之情的作品往往铺叙形貌，用词绮艳;就是其中的咏史之作，也多侧重表现统治者奢靡的生活，以艳丽的辞藻极尽铺叙之能事。温庭筠的律诗和绝句，则更多地受到许浑、杜牧等人的影响，善于创造意境，富于情韵，且刻画细腻，属对工稳;有些咏史之作，笔调苍凉、抒发了内心的感慨、孤愤，如《过陈琳墓》《经五丈原》等，这些作品极为人称道，就其艺术特点而言，更接近杜牧等人的咏史作品，而与李商隐的咏史七律有比较明显的差异。
晚唐后期的韩偓受李商隐影响较大，其《香奁集》中的七律流露出取法李商隐的迹象，只是由于精神志趣的贫乏，其描写不无庸俗肤浅，流于追欢一刻的艳情经历和风月场中的色相描写。尽管如此，韩偓在传情的细腻幽微方面还是做了不少探索，其《香奁集》中的绝句，善于提炼有意味的画面，传达难以言传的情绪、气氛和感受，如《深院》之“深院下帘人昼寝，红蔷薇对碧芭蕉”;《已凉》之“八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时”等。更值得注意的是，韩偓后期的作品，摆脱了香艳的色彩，表现了对人生命运、家国前途的反思，一些七律作品尤其能在反思中渗透丰富沉郁的情感，通过跌宕的句式表达内心的波澜，如《半醉》(“水向东流竟不回”)《寄隐者》(“烟郭云扃路不遥”)等等。这些作品可以看到来自李商隐七律的明显影响; 其五律也不走姚贾一派苦吟锻炼的道路，不少作品展示了咏怀格局，如《凄凄》《火蛾》等，这也与李商隐的五律比较接近。
韦庄也是晚唐后期比较重要的诗人。他的创作格局和温庭筠比较接近，他的歌行作品以及一些描写男女情事的律诗绝句辞藻比较艳丽，但其律诗与绝句的主体风格，还是像温庭筠一样接近许浑、杜牧等人的风格，刻画工细，善于创造意境，情韵悠扬。如《秋日早行》之“半山残月露华冷，一岸野风莲萼香”;《题盘豆驿水馆后轩》之“滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。去雁数行天际没，孤云一点净中生”等都是极好的代表。韦庄生当乱世，对现实的黑暗多有讽刺与抨击，如其《咸通》一诗就讽刺了咸通年间奢华的风气，著名的歌行作品《秦妇吟》记述了黄巢之乱前后的社会现实。但是，他的现实牢骚并没有走向感慨沉郁一端，他那种“大盗不将炉冶去，有心重筑太平基”(《长年》)的信心，使他的精神没有变得过分低沉，因此其作品中的身世之慨、家国之悲，往往也就是以感伤萧瑟的旋律传达，比较接近许浑、杜牧、温庭筠等人对感伤情绪的表现，而与李商隐、韩偓等人的沉郁凄凉有较大的不同。
反思怨刺诗风。晚唐出现了大量的咏史诗和讥弹时事之作，构成了引人注目的反思怨刺诗风。咏史诗最重要的作者是晚唐前期的杜牧、李商隐，后期则以干谒诗人群为主。咏史诗的兴起是晚唐诗坛独特的创作现象，与怀古诗不同的是，咏史诗注重对历史做理性的反思。咏史诗的大量创作始于杜牧，他的作品措辞犀利，常借奇思异想展开议论。而李商隐的咏史诗则侧重从历史的事实出发反思与感悟。晚唐后期的咏史诗，尤其是咏史绝句蔚为大观。罗隐的咏史诗议论快捷犀利、角度奇妙而不迂曲。胡曾、汪遵、周昙等人创作了大型咏史绝句组诗，这些作品犹如用绝句写下的史鉴，观点正统而陈腐，艺术上往往比较程式化，表现力比较贫乏。晚唐后期，讥弹时事之作大量出现，其创作的主力是罗隐、杜荀鹤等干谒诗人。罗隐以律诗和绝句对社会的黑暗现实进行了尖锐的抨击，但由于精神器局的限制，相当一部分作品讥弹、讽刺多于深邃的思考，语言犀利而比较缺少回味，在艺术上并不太成功①。晚唐时期，还有一批诗人接续了中唐白居易等人的新乐府创作传统，以乐府诗表达对现实的批判，主要以晚唐后期的曹邺、刘驾、聂夷中、于��、邵谒、皮日休、陆龟蒙、苏拯等人的创作为主，其中皮日休的成就较高。无论是从命题方式、表现内容，还是表现手法上，这些诗人都相当忠实地继承了新乐府的创作传统，皮日休的《正乐府》十篇是其中的代表作。这些作品有较强的现实意义，但艺术上创新性比较缺乏。此外，齐己、贯休等人创作的歌行作品，有些也表现了诗人的现实思考，如齐己《苦热行》《苦寒行》《君子行》、贯休《公子行》《富贵曲》等。
上述四种诗风，只是就大的方面而言。在具体的创作中，彼此有许多交融渗透，如感伤的抒情旋律，不仅仅为清丽感伤一派所独有，也渗透在其他诗风之中;绮艳诗风的作品也吸收了清丽一派的艺术特点。苦吟清浅诗风着重创作五律，而许浑等人的清丽感伤诗风，着重创作七律，两者用功于近体，语言风格、构思艺术也都偏于细腻小巧，因此成为后世所谓“晚唐体”的代表。当然，我们对一切时代的诗风做分殊，都会看到诗风间彼此交融的一面，但这个现象在晚唐这个创造力相对贫弱的时代，就显得更为突出，因此，从不同的视角出发，对晚唐诗风的概括会有不同的结果。
晚唐诗歌与中唐诗风之间存在很密切的联系，如苦吟清浅诗风，就接续贾姚五律的苦吟风格，这一点和中唐韩孟诗派之间有继承关系;李商隐所开创的深婉诗风，也与韩孟诗风有渊源关系;另一方面，中唐元白一派的诗风，也在晚唐产生了重要的影响。如元白的“元和体”近体创作，其五律通过张籍、姚合的诗学中介而对晚唐五律产生直接的影响;其七律则对晚唐七律的影响更为广泛。从总体上看，来自元白的影响，逐渐超过了来自韩孟诗派的影响，在这种独特的接受取向中，宋代诗学的一些艺术旨趣开始萌芽。晚唐诗坛还表现出对盛唐诗学的回复，如许浑等清丽一派的创作，就吸收了盛唐诗歌善于以境象传神的意境构造特点;苦吟清浅一派，在回避僻涩，追求含蓄平淡的过程中，吸收了盛唐诗学崇尚清真之美的追求，这方面以司空图为代表。
注释
① 参见张宏生《姚贾诗派的界内演变和界外余响》,《文学评论》1995年第2期;刘宁《“求奇”与“求味”——论贾姚五律的异同及其在唐末五代的演变》,《文学评论》1999年第1期;赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》,《文学遗产》1987年第3期;吴在庆《略论唐代的苦吟诗风》,《文学遗产》2002年第4期。① 关于晚唐诗歌的淡泊情思,参见康萍《唐末诗歌中的淡泊情思及其原因》,《复旦学报》1991年第4期。① 参见罗时进《晚唐诗歌格局中的许浑创作论》,太白文艺出版社1998年版。② 罗时进《丁卯集笺证·前言》,江西人民出版社1998年版。①③ 缪钺《樊川诗集注·前言》,上海古籍出版社1962年版。② 参见葛晓音《杜牧和他的诗歌》,《学术月刊》1981年第6期。① 参见刘宁《论唐末的香艳诗人》,《唐代文学研究》第9期,西北大学出版社2002年版。① 刘学锴、余恕诚《李商隐诗选》(无题“昨夜星辰”的说明),人民文学出版社1986年版。② 刘学锴、余恕诚《李商隐诗选》(增订本)之《前言》,人民文学出版社1997年版。③ 郝世峰《选玉溪生诗补说·前言》,见姜炳璋《玉溪生诗补说》卷首,南开大学出版社1985年版。④ 参见刘学锴《李商隐诗歌研究》第18—32页,安徽大学出版社1998年版;刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》第83—86页。⑤ 参见刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》第75—88页。⑥ 参见黄震云《谈温李齐名》,《社会科学(甘肃)》1983年第2期。① 参见任海天《晚唐诗风》第108—130页,田耕宇《唐音余韵》第158—171页,刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》第86—95页、第187—192页、第194—198页。