隋唐五代文学的内容·隋唐五代词曲·酒令与词律的形成
如上所述，关于隋唐五代音乐文学的研究，是从词体形成的讨论起步的。在这场讨论中，曾经出现词起于南朝、隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐等等学说。诸说大致可以分为三派：一是南朝说，认为梁武帝萧衍《江南弄》即具备了词的雏形;二是隋代说，认为宋郭茂倩《乐府诗集》“近代曲辞”首列隋炀帝和王胄的《纪辽东》，其句式和字声韵位已启后世的词体;三是初盛唐说，认为词是起于初盛唐而到中晚唐才流行起来的韵文新体。诸家之分歧，归根结底，乃缘于在词体标准上的认识差异。
词体即词的形式特征，通常包括调谱、声韵、章句三方面的内容。调谱指的是调名和它所代表的体段格式，有规定字数，多是长短句。声韵指的是词调对于字声字韵的具体规定，大体上沿用诗韵，而有转韵、藏韵、多韵等特殊规则。章句指的是词所独有的修辞手法，例如起结、过片、转折、叠字。一般来说，注重词的调谱，把词体的主要特征归结为长短句、有曲名，这种学者往往倾向于从六朝乐府中认识词的起源。若进一步注意到调谱的本质，注意到词调和隋唐五代曲子名的一致性，以及依调填词之法与曲子辞因声度辞之法的一致性，那么，便会把隋唐燕乐看做词体形成的必要条件。但如果看重声韵、章句这两个非音乐性的因素，看重词律同近体诗律的关联，那么，又会认为词是一种特殊的格律诗，其体制形成于近体诗渐趋成熟的唐代。这三种看法哪种更有道理呢?这就要看哪种看法更接近的词的本质。
王昆吾在《唐代酒令与词》《唐代酒令艺术》《从词体形成的条件看词的起源》等研究成果①中，综合词体形成的各种背景，对这个问题做出了较细致的回答。
王昆吾认为，词体的上述三方面内容，都接触到了词的某方面本质。其中调谱是词在其初始形态即已获得的重要特征，反映了它作为燕乐曲子辞、作为一种音乐文学文体的本质;声韵和章句则是曲子辞在其后起形态中获得的重要特征，反映了这种文体进入文人创作之后作为一种特殊的格律诗的本质。词体形成的过程，可以看做曲子辞的两种形态相嬗替的过程。就前一种形态而言，词体产生的主要历史条件是隋以来的燕乐;就后一种形态而言，其主要历史条件又可以说是中唐以来的饮妓艺术。
王昆吾认为：关于作为词体音乐条件的隋唐燕乐的面貌，任半塘先生《教坊记笺订》《唐声诗》等著作着重从曲调源流的角度作了详尽论述。从曲子的形式特征的角度看，其中有四个文化因素最为重要：一是拥有丰富的节奏手段的乐器。它们使燕乐曲子有了较稳定的曲体，并因此而与六朝清商乐曲相区别。二是作为曲子的形式规范的乐谱。它们为因声度词或依调填词提供了尺度。三是在歌场中流行的踏歌。它们用鼓乐伴奏，反复歌唱一调，因而孕育了一大批曲子或“词调”(例如《竹枝》)。四是遍于城乡的歌妓演唱。它们奠定了曲子辞“轻新艳发”的风格和“不须长”的体制，同时传播了一批优秀的艺术歌曲。词体在调谱方面的特征，例如讲究辞式、依调填词、以短章为主的特征，事实上是这些文化因素的积淀。
以上特征既见于敦煌曲子辞，也见于中晚唐的文人曲子辞，可见隋唐燕乐是两种词体形态共有的条件。但中晚唐文人曲子辞却另外拥有更为细腻、更为多样的修辞格律。追踪其来源可以知道，使声韵、章句方面的词律产生和固定下来的历史原因，不仅有曲子体制(它提供了特殊的创作规则)，有唱和风尚(它提供了依规则写作的习惯)，有嘲谑伎艺(它提供了众多游戏手法)，而且特别重要的是，有中唐以后兴起的改令著辞运动。正是在这一运动中，曲子辞完成了它的文人化、格律化的过程。
“著辞”是常见于唐人诗文的一个术语，指的是酒筵上的依调唱辞或依调作辞——或者说，是配合行令游戏的歌唱和歌唱之辞。就音乐属性而言，它是曲子;但它又区别于普通曲子，除曲调规则而外，它还讲求酒令游戏的规则。
唐著辞可以从功能上分为三类：一是送酒著辞，二是抛打著辞，三是改令著辞。送酒著辞即劝酒歌唱，据唐人小说所记，其特点是相互酬唱，劝酒人的令歌与对尊人的答歌须同依一调。抛打著辞也就是与抛打令相结合的歌舞，其进行方式见于各种《抛球乐》辞，即往往用击鼓传花式的游戏选择歌舞之人。改令著辞则是一种以曲调为令格的撰词游戏。“改令”的字面含义是与筵者依次为令主，改换旧令，另拟新令。它包括舞令、诗令、博物令、手势令等众多形式，而以著辞令最为常见。以下几首作品，便是改令著辞：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。路迷，迷路，边草无穷日暮。
——韦应物作，一题《调笑令》，一题《三台令》
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。月明，明月，胡笳一声愁绝。
——戴叔伦作，一题《调笑令》，一题《转应词》
杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。断肠，肠断，鹧鸪夜啼失伴。
——王建作，一题《宫中调笑》，一题《古调笑》
这组作品共有七首，它们作为改令著辞的特征是：都以“令”为名，使用《调笑》《三台》等流行的酒令曲;都以首句呼题、咏物，有共同的起结方式;都是三转韵，后一转颠倒前韵韵脚二字另立新韵;调名歧异很多，但都可以在改令角度上统一起来(如“三台”指曲调类型，“调笑”指来自抛打令的游戏特点，“转应”指“月明-明月”、“断肠-肠断”一类修辞方式，“宫中”等则指命题范围);“胡马”、“边草”二首中的对句(例如“跑沙跑雪独嘶”和“山南山北雪晴”)，不仅修辞形式相同、句中平仄(“跑”读平声)相同，甚至入声字的位置也相同。因此，我们不仅可以把它们判为作于同时同地的改令辞，而且从中知道：改令著辞是既讲求曲调令格，又讲求叶声、叶韵、命题等修辞令格的曲子辞。
由于接受了民间嘲谑的影响，唐代改令有在文字上求难求险的倾向。敦煌歌辞《苏莫遮》说：“善能歌，打难令。”《维摩诘经讲经文》说：“风前月下缀新诗，水畔花间翻恶令。”这都反映了当时的改令风尚。改令的难度集中在对令格的讲究上，改令著辞命题、命调的格律特征便是起于令格的多重性的。此外一种常见的讲求是关于韵的讲求。《纪异录》载高崇文、薛涛改一字令，其令格要求是“须得一字象形，又须逐韵”;《鉴戒录》载冯涓、王锴改一字三呼令，令格为“一字三呼，两物相似”：即反映了改令著辞在“逐韵”方面的讲求。由此可以知道：唐著辞对错韵、转韵等音韵修辞手段的运用，这并不是孤立的现象;它是整个改令令格发展演变的结果，亦即令格复杂化、修辞手段细致化的结果。中唐以后，常规律令渐衰，代之而起的是改令的兴盛。这种酒令风尚的变化，可以进一步证实唐代文人曲子辞的特殊格律是以改令为来源的。
另外值得注意的是：改令著辞的涌现、曲子辞的文人化或令格化，是以饮妓艺术的繁盛为条件的。《南部新书》辛集记有“令丹霞改令罚曹(生)，霞乃号为《怨胡天》——以曹状貌甚肖胡”的故事;敦煌歌辞中有一批嵌曲名作品，云“美人秋水似天仙，红娘子本住□□”、“醉胡子楼头饮宴”、“下水船盏酌十分”云云;据记载，温庭筠的曲子辞创作是同“士行尘杂”、“为侧艳之词”、“饮席多是其词”的生活相关联的。这都说明，改令著辞是文人和饮妓的共同创造。此外值得特别注意的有如下记述：
花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章，侍宴初开意却忙。宣使近臣传赐本，书家院里遍抄将。”
杜牧《后池泛舟送王十秀才》：“问拍拟新令，怜香占彩球。当筵虽一醉，宁复缓离愁。”
贾��《春池泛舟联句》：“杯停新令举，诗动彩笺忙。”
这些诗句说明：著辞令是妓筵的主要节目。在这种宴会上，常常使用“新翻”的著辞令格。令格颁布于“侍宴初开”之时，以便使与筵者有一个较充分的构思时间，创作出格律精巧的著辞作品。从所谓“传赐本”和“遍抄将”看来，这种创作有歌辞范例作为蓝本，亦即遵循以歌辞范例形式所公布的令格;因此，它必然包含曲调以外的第三重令格。曲拍是这种令格中的重要一环，故杜牧诗有“问拍拟新令”一说。贾诗所云“彩笺”，则说明这时的著辞令已脱离口占或口号的朴素形态。
以上资料，向我们描绘了唐著辞的大体创作过程。这过程是：依据曲拍拟订令格，依据令格写作著辞，然后才进入著辞的演唱。令格在这里是一个联系曲调与歌辞的过渡形式，有它自己的独立性。它已经兼有改令规范和依调著辞之规范这两方面的属性。或者说，“曲拍”代表了音乐的令格;“问拍拟新令”，则在音乐的令格之外，加上了修辞的令格。正是在这种情况下，产生了《杨柳枝》《三台令》《调笑令》《转应词》《南歌子》《酒泉子》《荷叶杯》《诉衷情》《定西番》《更漏子》《归国遥》《菩萨蛮》等一批既讲求曲调格又讲求修辞格的曲子辞作品。如果认为《酒泉子》二十多体的形成原因是在一种曲调令格之下设置多种修辞令格，那么又可以说，这些曲调的体式，不仅反映了唐代文人曲子辞在格律方面的尝试，不仅代表了曲子发展的一个特殊阶段——著辞阶段的特色，而且，它们本身就是一批改令令格的遗存。
总之，王昆吾认为：词是在新俗乐兴起以后，经长期发展而形成的一种文体。就其主要的阶段性特征来说，它经历了民间辞、乐工辞、饮妓辞、文人辞次第演进的过程，分别具有作为“胡夷里巷之曲”、教坊曲、酒筵改令辞、格律范本辞的不同本质。《云谣集杂曲子》《乐府诗集·近代曲辞》《尊前集》《花间集》，大致可以看做这四个发展阶段的代表。由于每一阶段的文化因素都在后起阶段得到一定程度的保留，因此，词也可以说是隋唐燕乐及其所关联的诸种风俗活动的产物。换言之，同体的格律特征，事实上反映了一种文化积累：在民间辞阶段，获得歌调;在乐工辞阶段，获得依调撰词的曲体规范;在饮妓辞阶段，增加众多的改令令格;在五代以后的文人辞阶段，这些令格转变成由词谱所规定的种种格律。
注释
① 参见《唐代酒令与词》,载中华书局《文史》第三十辑,1988年;《唐代酒令艺术——关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》,上海知识出版社1995年版;《从词体形成的条件看词的起源》,载《扬州师院学报》1995年第3期。