先秦两汉文学与艺术·雅乐与俗乐在周汉时代的演变
上古时代的诗歌艺术除了其宗教功能之外还有一个政治伦理目的，通过祭祀祖先，将宗族统一起来，维系成一个血缘整体。《礼记·祭统》说：“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭。”作为宗法社会的“小宗”都有“尊祖敬宗”的义务，作为“大宗”都有“收族”的义务。这样大宗率小宗、小宗率群弟，自天子、诸侯、卿大夫、士形成了一个严密的血缘家族体系。就具体称谓来说，所谓“天子谓同姓诸侯，诸侯谓同姓大夫，皆曰父，异姓则称舅”(《小雅·伐木》毛传)。明白了这一宗法体系，我们就能够正确地理解大小雅中的诗篇。 ——《招魂》 ——《大招》
在《仪礼》中记载了一些《诗经》乐章演奏的场景，如《大射礼》属于邦国礼，郑玄注说：“名曰大射者，诸侯将有祭祀之事，与其群臣射而观其礼。”大射礼仪非常隆重，行礼前要戒百官、张侯(靶子)、设乐、陈器、具馔，正式仪式开始以后，开始“正歌”，“工歌《鹿鸣》三终”、“管《新宫》三终”。之后射礼开始，奏《貍首》以射，最后“出宾”要“金奏《陔》”，“公入”要“奏《骜》”，大射礼才算完成。又有“乡饮酒礼”，宗子要定期举行宴会来联络族人感情，诸侯举行的饮食之礼叫燕礼，卿大夫举行的饮食之礼叫乡饮酒礼。宴会时要演奏音乐，同时举行一些娱乐项目，如舞蹈、射箭、投壶等等。《周礼·大宗伯》：“以饮食之礼亲宗族兄弟。”《礼记·大传》：“君有合族之道。”孔疏：“合族，谓设族食燕饮，有合会族人之道。”据何定生先生统计，在《仪礼》中经常见到的《诗经》乐歌有：
国风部分：《周南·关雎》，《邶风·简兮》《考槃》，《陈风·宛丘》，《秦风·车邻》《墓门》;
雅诗部分：小雅中有《鹿鸣》《伐木》《彤弓》《甫田》《车��》《宾之初筵》。 大雅中有《灵台》《行苇》《卷阿》;
周颂中有《有瞽》，商颂中有《那》等。①
《大雅·行苇》据《毛诗序》说是“内睦九族”的诗，描写周统治者和族人宴会、歌舞、比射的场面，诗曰：“戚戚兄弟，莫远具迩。或肆之庭，或授之几。”宴会进行到高兴时，“或歌或咢”，“歌”谓配着琴瑟歌唱，“咢”只击鼓，不歌唱。《毛传》说：“歌者，比于琴瑟也。徒击鼓曰咢。”这首诗表现的场景和进行次序与《仪礼·大射礼》非常相似。《小雅·楚茨》是周天子祭祀祖先的乐歌，写丰年“我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福”。于是享“尸”(神像)祈福：
礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。
鸣鼓击钟将代表先祖的“尸”送走以后，于是刚才娱乐“尸”的音乐重新入奏，“诸父兄弟，备言燕私”。言天子祭毕与族人宴饮。《小雅·鹿鸣》是一首极富代表性的乐章，一般认为是贵族宴会宾客的诗篇。《毛传》认为是“燕群臣嘉宾也”，是天子宴群臣的诗，可做参考。诗中说：
呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。
第一章言“示我周行”，第二章言“视民不恌，君子是则是傚”，第三章言“我有旨酒，以宴乐嘉宾之心”，格调雍容华贵，王夫之认为是“大音希声”(《薑斋诗话》)是《仪礼·燕礼》《乡饮酒礼》《大射礼》的必备乐章。据说在三国时代，魏国杜夔善歌《鹿鸣》，曹操在他的名作《短歌行》中也恰到好处地引用了《鹿鸣》诗句。这类描写宴饮的内容又见于《小雅·伐木》《棠棣》《宾之初筵》《既醉》等篇，本文限于篇幅，就不一一具引了。
先秦乐钟往往称为龢钟、林钟、歌钟、协钟等等，大都为“至和编钟”之意，依据音乐、歌舞所需的音阶或音高来定音组合。钟器铭文上往往包含有对其用途的说明，一般来说，先秦乐钟主要用于祭祀和宴享。如《王孙钟》铭：“用享以孝，于我显祖文考……用宴以喜，用乐嘉宾父兄，及我朋友。”《子璋钟》：“自作龢钟用匽(燕)以喜用乐兄者(诸)士。 ”《邾公钟》：“铸兹龢钟二鍺，台(以)乐其身，台(以)宴大夫，台(以)喜者(诸)士。至于万年，分器是持。”①这些都表明了乐钟的功用。但青铜编钟在汉代音乐演奏中已经不占主导地位，汉代已经完成了由打击乐器向管弦乐器的转变。据研究，汉代编钟也有双音钟，且均为两枚，顶多只能发四个音，反映出在演奏俗乐时只能配合丝竹等乐器，起和声作用，已经丧失在先秦雅乐中的崇高地位了②。汉代乐舞在很大程度上受楚国歌舞的影响。
春秋战国以来，各诸侯国都有各自的民间歌曲，如郑声、宋音、吴歈、越吟、楚歌、蔡讴、燕歌等。其中楚国乐舞影响巨大，在《楚辞·招魂》《大招》中都描绘了乐舞场面：
肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。
代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来!定空桑只。二八接武，投诗赋只。扣钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来! 听歌只。
《涉江》《采菱》《扬荷》《激楚》《驾辩》《劳商》《扬阿》都是楚国的乐曲。从上文提到的郑舞、吴歈、蔡讴、“代、秦、郑、卫”来看，楚国引进了异国或异族的乐舞。同时楚国歌舞对汉魏晋乐舞的发展有很大影响。在《宋书·乐志》中记载了15支大曲，是集歌乐舞于一体的大型歌舞曲，属于汉代的有《东门》《罗敷》《西门》《默默》《白鹄》《何尝》《为乐》《洛阳行》等。汉代大曲结构由艳——曲——乱或趋三部分组成，“艳”在“曲”前，指序曲。“乱”或“趋”在结尾。曲在中段，是歌词主体。据研究，仅其演唱形式就颇受楚歌的影响①。关于汉代雅乐、俗乐的不同，萧亢达认为体现在三方面：
1.演奏的目的、地点不同。雅乐用于郊庙祭祀、春秋飨射以及朝廷举行各种典礼仪式的乐舞，是汉乐中的一、二品(《东观汉记·乐志》论述汉乐时，录取蔡邕《乐志》说：“汉乐四品，一曰太予乐，二曰周颂雅乐。”)。雅乐属庙堂之乐，俗乐主要是宴会之乐，是皇室贵族吏民宴乐时在宅院、广场上演奏的乐舞，旨在娱乐。
2.乐人身份有别。《通典·乐六》在谈及清乐(俗乐)时说：“汉魏以来，皆以国之贱隶为之，惟雅舞尚选用良家子。”《后汉书·百官志》注引卢植《礼》注亦言：“汉大乐律：卑者之子不得舞宗庙之酎，除吏二千石到六百石及关内侯到五大夫子，取适子高五尺以上，年十二到三十颜色和、身体修冶者以为舞人。”据此，汉代宗庙雅舞乐人出自于贵族，与周代无甚区别。
3.使用乐器有别。雅乐使用乐器虽然也有丝竹乐器，但以钟磬为主，是金石之乐;俗乐乐器以管弦为主，是丝竹之乐。《礼记·乐记》言：“钟声铿，石声磬，丝声哀，竹声滥。”两类乐器音色不同，雅乐庄重，俗乐抒情①。
以上雅、俗乐的三点不同，并非起自汉代，可以说自《诗经》时代以来就是如此。雅、俗乐最根本的不同在于是否与典礼仪式的结合。雅乐因为与仪式生活结合紧密，强调其宗教伦理功能。而在汉代，因为文学艺术脱离了宗教礼俗性仪式的束缚而向娱乐性转化，呈现为更加自由和开放的状态。《汉书·高帝纪》记高祖刘邦“酒酣击筑，自歌《大风》之诗，令儿(百二十人)皆和习之。”《西京杂记》记戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。”汉武帝更加喜爱歌舞，现今留下的作品诸如《瓠子歌》《秋风辞》《天马歌》《西极天马歌》《李夫人歌》《思奉车子侯歌》《落叶哀蝉曲》等7首。《成帝纪》记载：“公卿列侯亲属近臣”大都“多畜奴婢，被服绮穀，设钟鼓，备女乐。”《盐铁论·散不足》：“富者钟鼓舞乐，歌者数曹，中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”关于汉代皇室、达官显宦到富商大贾的歌舞娱乐情况，请参阅赵敏俐《汉代社会歌舞娱乐盛况及从艺人员构成情况的文献考察》一文①，本文就不作征引了。
《宋书·乐志》记“汉乐四品”，“一曰郊庙神灵，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短箫铙歌”。《隋书·音乐志》：“汉明帝时，乐有四品。一曰太予乐，郊庙上陵之所用焉。二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。三曰黄门鼓吹，天子宴群臣之所用焉。其四曰短箫铙歌乐，军中之所用焉。黄帝时歧伯之所造，以建武扬德，风敌励兵，则《周官》所谓王师大捷，则令凯歌者也。”据此可知，对“四品”的解释亦有不同。关于“郊庙上陵”之“太予乐”为西都旧仪，每年元旦公卿百官与四方来朝者、郡国上计吏及皇亲国戚汇集皇家陵园，向陵寝“神坐”举行朝拜和祭祀的仪式，各郡上计吏依次向“神坐”报告谷价、民间疾苦和风俗好恶等，“欲神知其动静”(《后汉书·礼仪志上》)。“黄门鼓吹”为天子宴乐群臣之作，同时也应用于道路及各种出行卤簿。“短箫铙歌”为军乐，现存武帝时代的《铙歌十八曲》。“汉乐四品”中既包含宗庙宫廷乐章的传统主题和形式，同时也在一定程度上吸纳了民间俗乐的成分。
关于汉代俗乐、演出状况及与文学的关系，在汉画像石和当时文人作品中都有反映。在俗乐演奏中，大量使用丝竹管弦乐器，传统的打击乐器(钟磬等)处于从属地位。在乐器分类上向来有金(钟、镈、钲、铙、铃、铎)、石(磬)、丝(琴、瑟、筝、筑、枇杷、箜篌)、竹(羌笛、籥、箫、洞箫、篪、管、簧、笙、竽)、匏、土(埙)、革(鼓、鼙、鼗、提)、木(祝圉)等。为论述的方便，将以上传统乐器分类归为打击类、弦乐类、管乐类。
注释
① 何定生《诗经与乐歌的原始关系》,见台湾大学《文史哲学报》1969年第18期。① 高田忠周《古籀篇》第一册,大通书局1982年版。② 参见萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》,文物出版社1991年版。① 这15支大曲为 《东门》《折杨柳》《罗敷》《西门》《默默》《煌煌京洛行》《白鹄》《碣石》《何尝》《置酒》《为乐》《夏门》《王者布大化》《洛阳令》《白头吟》。据王小盾研究,大曲演唱结构在三个方面表现了与楚辞作品的关系:一是楚辞为歌乐舞兼用,与大曲相同。二是《宋志》所载大曲以汉相和歌为主要音乐素材,而“相和”则是楚地的特色演唱,如《招魂》所说的《阳阿》《采菱》便是相和歌(《淮南子·说山训》)。三是清商三调相和歌的一部分音乐渊源是楚声。例如《乐府诗集·相和歌辞》中有瑟调曲四十余首,有楚调曲二十余首,瑟调、楚调皆来源于楚声。又《宋书·乐志》所载相和歌《今有人》实即《九歌·山鬼》之变体。这些例证表明,从楚歌到汉相和歌再到《宋书·乐志》所载大曲,这中间存在着源流演变关系(《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》,《中国文化》第三期)。① 萧亢达 《汉代乐舞百戏艺术研究》,文物出版社1991年版。① 载《中国诗歌研究》第一辑,中华书局2002年版。