传统文化·古典戏曲·元杂剧

元杂剧是元代北方的戏曲形态，是在宋杂剧和金院本的基础上，融和宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的中国戏曲艺术的第一个完整的形态。因此，元杂剧又是中国戏曲艺术发展成熟的标志。

元杂剧大致兴起于13世纪上半叶，即蒙古灭金(1234)前后。当时，正值北方的女真族和蒙古族先后征服并占领了黄河流域广大地区，相继建立起金、元王朝，在政治上实行了残酷的统治，从中央到地方结成层层黑暗统治之网，使中原人民饱受阶级压迫和民族压迫。这种社会的基本现实，呼唤反映大众心态的群众性较强的艺术作品出现，富于战斗精神的元杂剧因之应运而生。其次，北方经过战争破坏之后，在某些城市经济恢复较快，出现了相对的稳定和繁荣，如大都(北京)、真定(河北正定)、汴梁(河南开封)、平阳(山西临汾)、东平(山东)等城市的工商业就比较发达，为元杂剧的频繁演出提供了物质基础和观众基础。据记载，元杂剧的作家和演员大多数活动在这些城市里，以大都、真定、平阳地区的作家最多。元杂剧的形成也有艺术上的原因。当时汴梁一带的宋杂剧和金院本，脚色已增至4～5人，所演剧目如《目连救母》一剧，可以连演8天，其故事容量已大为增加。在瓦舍勾栏里，元杂剧广泛吸收了各种伎艺，尤其是诸宫调等说唱艺术对元杂剧的影响很大。说话人对景色的渲染、人物形象的描绘和故事情节的展开等手段，为元杂剧的形成准备了故事内容和人物形象。元杂剧演出的三国、五代、水浒戏，不但故事内容多与话本相同，而且人物的化妆也从小说、话本的描绘中得到启发。诸宫调按不同宫调组织乐曲的套曲形式，以及以歌曲为主间以说白的演唱形式，为元杂剧成为有说有唱、载歌载舞的戏剧形式，提供了经验。各种歌队舞队的舞蹈表演，各种扑打的武术，使杂剧人物身段动作向更美的程式发展。傀儡戏、影戏既模仿了杂剧的演出，又反过来给人物的舞蹈动作和脸谱提供了经验。此外，元杂剧还吸收了从契丹、女真、蒙古等少数民族传来的乐曲，形成了新的乐曲体系。这些都促使元杂剧在内容和形式上达到成熟。

元杂剧的剧本体制，一般是由四折组成。如四折对剧情的表现还不够充分，必要时再加一个楔子(即一个较短的独立段落，有如木匠做活在夹缝间楔入一个楔子)，放在剧本前面，也有的放在中间以衔接剧情，类似一种过场。一剧基本由正旦或正末一种脚色演唱到底，正末主唱的剧本称“末本”，正旦主唱的剧本称“旦本”。四折一楔子体制在音乐上则是每折为一个宫调的若干曲牌所组成的套曲，四折共用四个宫调的套曲，称四大套。第一折多用仙吕，第二折多用南吕或正宫，第三折多用中吕或越调，第四折多用双调。这样四折一楔子的体制既符合事物从发生发展到转变、结束的四个阶段的顺序，同时也体现剧中矛盾冲突的开端、发展、高潮、结束的起、承、转、合四个部分，用来安排情节和场面。四大套曲子的安排，对于戏剧情节需要更好的熔炼和剪裁，故而元杂剧剧本的结构，一般都比较严谨和完整。个别的剧本则以多本多折安排情节、结构故事，如《西厢记》就是5本21折。元杂剧的曲辞按音乐体制采取曲牌联套体的形式，即在同一宫调的范围之内，按歌唱的惯例，联结不同的曲牌为一套，每套曲辞要一韵到底。曲辞主要是用以描摹场景、抒发剧中人物情感，间或用以交待事件，对答发问。曲辞多用白话口语，生动活泼，通俗易懂，富有文采，将抒情和叙事相结合。宾白(即人物的话白)包括人物的定场白、对白、唱词中的带白以及背向别人面向观众的背白，具有浅显流畅的特点。有时，为了配合剧中人物的身段和适应音乐的节奏，还使话白具有节奏和韵律。科范也叫科泛，是剧本中用以指示剧中人物的动作表情(如“做笑科”、“做调阵子科”和舞台效果(如内做风起科)的内容。

元杂剧的脚色有正末、正旦，次要的脚色称为外末、冲末、净、副净、外旦、搽旦、孤、孛老、卜儿、俫儿等。据记载，元杂剧演员有的演旦脚还兼演末脚，有的以具有不同特点的人物、剧目为特长，如“驾头杂剧”(演皇帝君臣)、“绿林杂剧”(演绿林英雄)、“闺怨杂剧”(演男女爱情)等。如著名演员朱帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等悉造其妙”(见《青楼集》)，男演员诸如侯耍俏、黄子醋、教坊色长魏、武、刘。据《辍耕录》记载：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”刘即刘耍和，其女婿花李郎、红字李二也都擅长杂剧。元杂剧的戏班组织，有在大都或其他城市里演出的大班子，也有在各地流动演出的戏班，称路歧，还有农民在业余时间里组织的演出。其演出场所大致有三种：一为城市的勾栏;一为村镇的庙台演出，这里多是路歧班的演出场地;还有在广场坪地上聚众观看演出，叫“打野呵”。剧中时空地点的变换和更替，主要是通过剧中人物的描绘和特定动作的暗示，引起观众的想象，从而形成中国戏曲不受时空限制，而以虚拟示意流动时空的特点(图205)。

元杂剧的作家和作品。中国戏曲史上有作家可考的剧本自元杂剧开始。在此以前，《武林旧事》记载有宋官本杂剧280本，《辍耕录》记载有金院本689种，但都只有剧名，作者和剧本皆未能流传下来。只有元杂剧的剧本才得到保存和流传。

从金末至元成宗元贞、大德(约1200～1300)前后，是元杂剧发展的繁盛时期。这一时期，人才辈出，名作如林。据《录鬼簿》记载，作家有56人，作剧337本。作家有关汉卿(名不详，号已斋，一作一斋，大都人。生于金末或元太宗时(约1230)，约元成宗大德年间去世)、王实甫(生卒年不详，名德信，大都人)、马致远、白朴、杨显之、高文秀、石君宝、纪君祥、康进之、尚仲贤、郑廷玉、武汉臣、李好古、李直夫等。活动中心主要在大都、真定等地，传世的优秀作品有数十种，有的以本色见长，有的以文采见长，在中国戏曲史上形成了盛极一时的繁荣局面(图206)。

这一时期杂剧的创作思想较为复杂。由于元代文人地位低下，失去了仕进的道路，大多处在生活底层，对黑暗的现实生活有着清醒认识，与人民群众的思想感情接近，因此，其作品的主流多能正视现实，揭露黑暗，反映人民的愿望，歌颂人民的斗争精神。具体表现主要有如下三个方面：①深刻暴露封建统治的种种罪恶，反映人民所受到的各种压迫，歌颂人民的反抗斗争精神。如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《勘头巾》、《潇湘夜雨》、《救孝子》、《陈州粜米》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《灰阑记》、《后庭花》、《赵氏孤儿》等等，描写地方官吏和地痞流氓沆瀣一气，草菅人命;权豪势要横行霸道，抢占别人的妻女财物;法治黑暗，贪污受贿，残害百姓等;同时也表现了人民群众不肯忍受欺凌，运用聪明才智，取得斗争胜利。这类作品大多以清官断案作结，清官多托名包拯。②揭露统治者的腐朽无能，投降卖国，歌颂人民和爱国将领反抗民族压迫的斗争，唤起民族意识，赢得人民的赞赏。如《单刀会》、《西蜀梦》、《东窗事犯》、《汉宫秋》等。③揭露封建礼教和娼妓制度对妇女的压迫，歌颂青年男女反抗封建礼教束缚，追求婚姻自由。如《金线池》、《曲江池》、《救风尘》等作品，反映了娼妓制度给妇女造成的痛苦。《拜月亭》、《墙头马上》、《张生煮海》等作品，表现了青年男女对自主婚姻的热烈追求，其中尤以王实甫的《西厢记》成就最高，影响最为深远。作家在作品中提出“愿天下有情人终成眷属”，反映了广大青年男女的美好愿望(图207)。

此外，元杂剧中还有一类反映农民反封建反暴政的水浒戏，歌颂了梁山英雄为“救生民”，“替天行道”，上山聚义，与权豪势要的武装对立，赞扬了嫉恶如仇、勇于斗争的英雄形象。如《双献功》、《燕青博鱼》、《还牢末》、《争报恩》、《李逵负荆》等。另外，元杂剧中也有一些宣扬封建思想，反映故国之思，鼓吹出世避世，宣扬宗教鬼神迷信的作品。

元贞 (1295～1297)、大德(1297～1307)以后至元灭亡(1368)前后，由于南方的经济恢复较快，杂剧的创作中心已转移到南方的杭州，杂剧创作进入第二个时期。这一时期的创作成就远逊于前一期。据《录鬼簿》和《录鬼簿续编》记载，这一时期杂剧作家51人，作品78种。主要的作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、杨梓、秦简夫、金仁杰等。创作倾向发生转变，作品内容有为知识分子鸣不平之作，如《范张鸡黍》、《七里滩》等，虽对权豪势要把持仕途不满，但又充满期待;有的作品通过对古代圣君贤相忠臣义士进行表彰，要求恢复儒家的仁政，如《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》、《周公摄政》、《赵礼让肥》等;有的作品反映封建家庭的人伦关系，维护财产继承权，如《东堂老》、《庞居士》、《合同文字》、《老生儿》等。郑光祖的《倩女离魂》和乔吉的《两世姻缘》，都是根据唐人传奇改编，写闺中少女思念恋人，灵魂追随而去，甚至再世重生，两世姻缘。人物故事具有浪漫色彩，文辞哀婉动人，是《西厢记》与《牡丹亭》之间的过渡性作品。

元杂剧的第三个时期，大约在元末至正二十年(1360)至明初正统十四年(1449)之间，是杂剧走向衰落的时期。明初的一些封建藩王成了创作的主力，作家有罗贯中、王子一、贾仲明、朱权、朱有燉等。作品大多属于为统治者歌功颂德，宣扬教化、巩固朱明政权所需要的作品，如《铁拐李度金童玉女》、《冲漠子独步大罗天》等。有的作品则表彰贤母义夫节妇，以弘宣教化，如《继母大贤》、《香囊怨》、《复落娼》、《烟花梦》等。有的作品则宣扬神仙道化，酒中得道，花里遇仙，以至流入神仙庆寿、歌舞升平、献瑞驱邪的吉祥戏，场面华靡，多以盛大歌舞作结。自此以后的杂剧为明传奇所取代。杂剧的写作，虽一直保留到清代，并产生过一些较好的作品，但都已成为文人抒发郁闷，展露文采的案头之作。

元杂剧的艺术成就，首先在于它的舞台性，它是为了演出而创作的剧本，不是专供文人欣赏的案头之作。这些杂剧的作家不仅对于社会生活有深刻的理解，而且对戏曲舞台规律也十分谙熟，因此，他们的剧本都适合于舞台演出，以至有的剧本在舞台上传唱数百年而不衰。其次，元杂剧具有突出的通俗性。杂剧艺术本来产生于俗文艺，继承了前代参军戏宋杂剧金院本的白话传统，其语言都是直说明言，通俗浅显，流畅易懂，即使有的作家注重文采，也能做到“文而不文，俗而不俗”，因而使妇人儿童和那些不识字的观众，都能听懂而易于欣赏。这不仅是元杂剧作为剧场艺术的特色，也是元杂剧搬演社会生活所必须具备的。把通俗白话引进剧本创作，这是文学史上的一大创举。再次，元杂剧具有广泛的群众性。元杂剧来自民间，因而与人民群众有血肉联系，不仅内容上来自于民间生活，反映民间的疾苦，表现人民群众的理想和情趣，因而在群众中广泛流传;而且其创作过程也具有突出的群众性，许多作品是勾栏艺人和书会才人合作编写的，这些剧本作为杂剧演员的演出脚本，不同的演员在演出中为适合个人的特点，大多进行不同的加工修改。这样，在流传过程中，剧本的面目日益改变，故此，许多剧本都称之为无名氏所作。近人王国维在评论元杂剧艺术成就时说：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”

元杂剧的衰微有多种原因。一则因元末知识分子的地位有所改变，因而失去了早期的战斗性，而明初知识分子又受到明统治者的压制，成为歌功颂德的御用工具。二则因元末时杂剧的中心移到南方，北方的语言乐曲大多难以适应南方观众的要求。三则元杂剧自身艺术上的不足也使其难于满足艺术发展的需要。一本四折和一人主唱的体制，使形式和内容具有一定的矛盾，不能广泛反映复杂丰富的社会生活。一人主唱不仅需要严谨的戏剧结构，而且因其他脚色不能唱，使剧情描写往往不能酣畅，戏剧冲突的发展也不够充分，有些情节的关键部分难于充分展开。所以，后来的一些剧本则突破了四折的限制，加一两个楔子或扩展为五折六折，楔子由另一人来唱，这都是为了内容需要，而不得不突破形式的表现。元末把北杂剧故事改编为南戏演出，如《拜月亭》、《西厢记》，受到观众欢迎，也显示出这种突破的必要性。尤其是杂剧到元末明初，在内容上贫乏枯燥，失去了原来所具有的斗争精神，因而必然为充满了生机的南戏所代替。

元杂剧是中国戏曲史上光辉的一页，其影响并未因其衰微而消失，其中的优秀剧目如《单刀会》、《窦娥冤》、《西厢记》等，数百年来始终传唱不衰，至今仍串演于戏曲舞台。现在流传下来的剧本有150多种，散见于《元刊杂剧卅种》、《脉望馆钞校本元明杂剧》、《古名家杂剧》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲选》等元明刊本。近人又发现不见于《元曲选》的62种，辑为《元曲选外编》。