传统文化·古典戏曲·传统戏曲理论

中国古代关于戏曲艺术的理论，内容十分丰富，主要包括戏曲艺术原理、戏曲文学创作论、戏曲舞台艺术论、戏曲音律论、戏曲史论等;涉及的领域很广，包括戏曲社会学、戏曲心理学、戏曲美学、戏曲形态学、戏曲文献学、戏曲教育学等等。戏曲理论从其发展过程来看，大略可分为五个时期：第一期先秦至宋代，是戏曲理论的发轫期;第二期元代，是戏曲理论的展开期;第三期明代，是戏曲理论的繁荣发展期;第四期清代初、中期，是戏曲理论的高潮期;第五期清代晚期至民国初年，是近代戏曲理论时期。

先秦至宋代，是戏曲理论的发轫期。现存这一时期的文献资料中，多是一些片断、零碎的关于人们进行戏曲活动的记载，散见于各种史书、文章、诗词和笔记之中。主要的有，先秦诸子典籍中关于原始乐舞和古优的记载和议论;《史记·滑稽列传》中关于古优活动情况的记载;东汉张衡《西京赋》中关于汉代角抵百戏特别是百戏《总会仙倡》和角抵戏《东海黄公》的情况记载;隋唐时期崔令钦的《教坊记》，记述了管理歌舞教习和演出的教坊的管理体制、乐舞内容、歌曲名目及艺人的生活佚事，保存了许多古代戏剧音乐舞蹈的史料。段安节的《乐府杂录》，记述了唐代乐部的管理制度、宫廷和民间各种乐曲舞蹈和乐器的源流和内容，如有关《大面》、《兰陵王》、《踏摇娘》的内容情节，还有一些佚人的生平活动等。宋代孟元老之《东京梦华录》中的《京瓦伎艺》、《元宵》、《中元节》等节，记述了汴梁的瓦舍勾栏中各色伎艺和杂剧的演出盛况。周密的《武林旧事》中的《官本杂剧段数》，不仅是现存难得的宋杂剧的剧目表，而且还记载了南宋时期武林(杭州)的杂剧演出情况。周密的《癸辛杂识》中也有类似的记载。苏轼在其有关八蜡的论述(见《东坡志林》卷二)中关于古人的祭祀活动与戏曲活动之关系的见解是很独到的，他明确地认为八蜡就是一种戏剧性活动。此外，欧阳修的《五代史·伶官传》、马令《南唐书·谈谐传》等。都简明扼要地指出了杂剧的社会作用及其艺术特点。这一时期，也有从统治者的角度，对戏曲的社会作用进行歪曲否定的，如陈淳(1159～1223)在《上傅寺丞论淫戏》一文中，给戏曲演出开列了八大罪名。把社会上的一切问题几乎都归罪于戏曲，因而开了禁戏之风。总之，在这长达1 000多年的历史变化过程中，对戏曲发展中的早期形态，从正反两个方面都提出了初步的认识，对戏曲的讽喻性、娱乐性和具体的艺术手法，作了初步的探讨，成为日后戏曲理论发展的肇端。

元代是戏曲理论的展开期。元代是戏曲艺术的第一个黄金时期，戏曲理论也因之获得了相应的发展，出现了一批研究性的著作。在戏曲的演唱艺术、舞台艺术、作家和作品、创作思想等方面，都进行了一定的探索。

戏曲艺术的中心是演员的舞台艺术，因此，剧论首先出现的是有关演唱艺术的著作。燕南芝庵(元至正元年即1341年以前人)的《唱论》，是中国最早的声乐著作。它总结了前人的歌唱经验，对声音、吐字的要求，艺术的表现，十七宫调的基本情感特征、乐曲的地方特色、审美要求以及对歌者的评论等，都有所涉及，并有不少精见，为研究宋元声乐艺术，提供了重要的声乐资料。周德清(1277～1365，字挺斋，江西高安人)的《中原音韵》，是根据元曲作品的用韵，以北方语言为标准而编写的一部韵书，分为19个韵部，将平声字分为阴平、阳平两类，将入声字分别派入平上去三声。这是北曲最早的韵书，也是明清两代曲韵发展的基础。在该书的《正语作词起例》部分，列举了元代的335个曲牌，对有关字音的辨别、用字方法、曲词定格作了研究。其《作词十法》一节，对作词中应注意的十个方面如知韵、造语、用事、用字、务头、对偶、末句等进行了论述，针对当时的创作情况，提出“作乐府切忌有伤音律”的主张，强调音律在作曲中的重要地位，还提出“未造其语，先立其意，语意俱高为上”、“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗”，“要耸观，又耸听”等见解，都很可取。胡祇遹(1227～1293，字绍开，号紫山，磁州武安即今河北磁县人)的《黄氏诗卷序》一文，提出演员表演的“九美”说，从演员的素质、修养，到对人物的体验和表现，以及舞台艺术以及剧场的效果，作了全面的概括和总结，是反映元代戏曲表演艺术的难得的理论性著作。夏庭芝(字伯和，号雪蓑，元末明初人)的《青楼集》，记述了元代几个大城市100余位演员的艺术生活情况，为研究元杂剧演员提供了诸多的史料。

有关元代戏曲创作论和对作家品评的著作，有钟嗣成(约1279～约1360，字继先，号丑斋，大梁即今开封人)的《录鬼簿》。这是一部记述金元散曲和戏曲作家的专著，所收作家152人，作品名目400多种。该书为元曲作家树碑立传，认为他们虽“门第卑微，职位不振”，但“高才博识”，应与“圣贤之君臣，忠孝之士子”一样，名标青史。不仅有较高的史料价值，也有较进步的理论观点，他提倡作品要“发越新鲜”，反对蹈袭，批评有些人“贪于俳偕”、“务于斧凿”，他还把关汉卿列于戏剧家之首。明初出现的无名氏的《录鬼簿续编》，著录作家71人，杂剧名目78种，是《录鬼簿》的重要补充。杨维桢(1296～1370，字廉夫，号铁崖、东维子。浙江诸暨人)的《周月湖今乐府序》、《朱明优戏序》、《优戏录序》等文，对戏曲的教化作用作了肯定，并提出戏曲的文辞与音律两者应相兼，达到双美的主张。元末的高明在《琵琶记》开场词中提出“不关风化体，纵好也徒然”，强调戏曲的风化内容，还提出“论传奇，乐人易，动人难”的命题，指出戏曲应注重动人的特点。总之，元剧论家在戏曲创作的音律、演唱、表演及剧本创作诸方面，都作了初步的探讨。

明代是戏曲理论的深入展开期，剧论的发展大致可分为明前期剧论、明中后期剧论和明晚期剧论三个阶段。明前期(包括洪武至天顺年间的近百年)，由于明统治者提倡礼教以巩固统治的需要，使得戏曲创作贵族化，也使明初的剧论甚为冷寂。主要的著作是朱权(1378～1448，自号大明奇士、臞仙、涵虚子，丹丘先生，明太祖朱元璋第十七子，世称宁献王)的《太和正音谱》，是一部关于戏曲文学、音乐兼及戏曲资料的著作，共收曲牌355支，是现存最早的北杂剧曲谱，评论散曲及杂剧作家187人。其理论体现官方主张：重教化，重理性，提倡戏曲要“颂太平之盛”，“致人心之和”;重声律，强调“虽字有舛讹，不伤于音律，不为害也”;在对作家的评论中，抬高鸿儒硕士，多处表露出对戏曲艺人的轻视。理学大儒邱溶和老生员邵璨等，极力提倡“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，在其剧本中露骨宣扬理学思想。

明中叶(成化至嘉靖年间的百余年)，由于王阳明“心学”的兴起和市民文艺的活跃，戏曲创作开始繁荣，戏曲论著增多，对戏曲予以充分的肯定和欣赏。李开先(1502～1568，字伯华，号中麓，山东章邱人)在《改定元贤传奇后序》等文中对市井艳词、民歌、戏曲予以肯定，并提出传奇剧本要“取其辞意高古、音调协和，与人心风教俱有激劝感移之功，尤以天分高学力到、悟入深而体裁正者，为之本也”。何良俊(1506～1573，字元朗，号柘湖，江苏华亭即今上海松江人)的《曲论》，重本色，认为“填词须是本色语，方是作家”，但更重声律，主张“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”。王世贞(1526～1590，字元美，号凤洲、弇州山人，江苏太仓人)的《曲藻》论述了曲之源流和南北曲的艺术特色，提出好的戏曲作品应“体贴人情，委曲必尽;描写物态，仿佛如生;问答之际，了不见扭造”，认为“腔调微有未谐……当精思以求诣，不当执末以议本”。他的评论，偏重曲辞，重才情，重辞藻，偏尚华靡，并认为《拜月记》有三短，一“无词家大学问”，二“无裨风教”，三“歌演终场，不能使人堕泪”，皆在《琵琶记》之下，从而引起关于二剧的争论。

明代后期(包括隆庆至万历年间的50多年)，市民阶层已开始登上历史舞台，思想领域进入活跃期，在王学左派(泰州学派)的影响下，戏曲理论兴盛，形成一股浪漫主义思潮，强调戏曲要写人的真情，对封建礼教和复古主义进行了有力的冲击，同时对戏曲艺术进行了多方面的探索。徐渭(1521～1593，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道人，或署田水月。浙江山阴即今绍兴人)的《南词叙录》，是第一部专论南戏的专著。他充分肯定“以村坊小曲为主”的南戏本色，反对当时戏曲界流行的时文风，反对拘守宫调，强调戏曲要抒写真情，有“真本色”，“宜俗宜真”、“越俗越家常越警醒”，主张曲词要“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟未可言传”。李贽(1527～1602，字宏甫，号卓吾，别号温陵居士、百泉居士。泉州晋江人)在“童心说”的基础上，提出关于戏曲的“化工说”，肯定了《西厢》、《拜月》的“化工”之美。著名戏曲作家汤显祖以其巨著《牡丹亭》歌颂了人间的真情，对封建礼教进行了有力的批判。他强调戏曲要表现人间的至情，因而戏曲作品应“以意趣神色为主”，反对片面强调声律的看法。在《宜黄戏神清源师庙记》一文中，他指出戏曲能“极人物之万途，攒古今之千变”，把生活经过提炼而展现于舞台，对演员的表演艺术也作了精辟论述。在《焚香记序》中，他指出“填词皆尚真色，所以入人最深”。戏曲音律家沈璟(1533～1610，字伯英，号宁庵、词隐。吴江即今苏州人)在《词隐先生论曲》中，强调剧本文词要“合律依腔”，提出“读之不成句，而讴之始叶，是为曲中之巧”的观点。沈璟和汤显祖在处理文词与声律的观点针锋相对，从而引起论争，形成了以汤显祖为代表的临川派，和以沈璟为代表的吴江派之争，对于这一问题的解决起到了积极作用。王骥德(?～约1623，字伯良、伯骏，号方诸生、玉阳生、秦楼外史、方诸仙史。会稽即今绍兴人)的《曲律》一书，是中国第一部规模最大的系统论述戏曲艺术的重要著作。全书40章，今存天启五年原刻本。从北南曲的源流、南曲声律、传奇的作法，以及戏曲创作中的诸种问题，对戏曲艺术作了全面的探讨，并对元明两代戏曲的作家和作品作了广泛的品评，同时，对入明以来，戏曲创作中的道学风、时文风、骈绮风作了有力的抨击。书中高度评价《西厢记》和《牡丹亭》，对汤沈之争作了公允的评述。在创作方面，重本色，认为戏曲要“模写物情，体贴人理”，剧本应做到“词格俱妙，大雅与当行参间”，才是上乘之作。他重视布局与剪裁，强调创新，对用句、用字、衬字、对偶、俳偕、戏曲的虚实关系，以及演唱方面，都提出了不少精见，集明代剧论之大成，影响深远。

明代晚期(包括天启至崇祯年间的20多年)，曲论著作大增，并承续前期对戏曲艺术的本质、本色与当行的讨论，一般说来，立论都比较公允。如吕天成(1580～?，字勤之，号棘津、郁兰生，浙江余姚人)的《曲品》，凌濛初(1580～1644，字玄房，号初成、稚成，别署即空观主人，浙江乌程即今吴兴人)的《谭曲杂札》，张琦的《衡曲麈谭》、徐复祚(1560～?，原名笃儒，字阳初，后改讷川，号謩竹，别署阳初子，三家村老。江苏常熟人)的《曲论》，沈德符的《顾曲杂言》，以及冯梦龙等人的众多的序言评语等等，均见解精辟。此外，明代还有许多对剧本的评点和曲谱，对戏曲创作的合律谐叶，有着积极的推动作用。

清代的剧论的发展，大体可分为两个阶段，清初至清中叶为第一阶段，为古典剧论的高潮期;清代后期至民国初年，剧论进入了近代的范畴之内。清代初中叶的剧论，突出的特点是立论的准确和系统化，带有集大成的特点。其内容有如下几个方面：①对戏曲艺术原理的系统的准确的认识。突出的代表就是李渔的著作，其《闲情偶寄》中的词曲部、演习部和声容部(后人辑为《李笠翁曲话》)，从创作论、音律论到导演论、表演论，以及演员的服装化妆、教学培养等，都一一作了论述。其立论的特点是一改以前多从戏曲文学立论的局限，转而以戏曲的舞台艺术为立论中心，使戏曲文学创作与戏曲舞台艺术紧密结合，一切从舞台需要出发。在创作论中，他突出提出“结构第一”、写“一人一事”的主张，又从立主脑、戒讽刺、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实等七个方面，论述戏曲创作的原理，把作家立言的本意与剧中设人设事结合起来。他特别强调戏曲的创新，认为求新不能“失之情理之外”，“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，“凡说人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即朽”。其他的论述亦多精见。李渔的剧论，自成一家体系，是古典剧论的最高成就。其他如丁耀亢(约1607～1678，字西生，号野鹤，山东诸城人)的《啸台偶著词例》，黄周星(1611～1680，字景虞，号九烟、圃庵等，湖南湘潭人)的《制曲枝语》，黄图珌的《看山阁集闲笔·文学部·词曲》等，虽论述简略，都能立言公允，观点准确。②现实主义的创作论。金圣叹(1608～1661，原姓张名采，后改姓金名喟，明亡后改名人瑞，字圣叹，江苏吴县即今苏州人)在《第六才子书西厢记》的评语中，孔尚任在《桃花扇》创作的序言、凡例、评语中，突出地阐述了戏曲创作中的现实主义原则。金圣叹强调戏曲创作的中心任务是塑造人物形象，对人物关系、人物的心理、动作，以及情节和细节的刻画，进行了多方面的探索。孔尚任结合《桃花扇》的创作，论述了传奇的认识作用和教化作用，尤其在该剧的结构、人物性格、语言等问题上，突出了现实主义的创作思想。③对地方戏的充分肯定。焦循(1763～1820，字理堂、里堂，江苏扬州人)在《花部农谭》中指出，地方戏“其事多忠孝节义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡”。对地方戏的艺术魅力、情感的强烈，以及虚实关系的处理，也作了高度评价。④对舞台艺术，尤其是表演艺术进行了深入研究。诸如李斗的《扬州画舫录》、石砰居士等人的《消寒新咏》，无名氏的《审音鉴古录》，徐大椿(1699～1778，字灵胎，号回溪老人，江苏吴江即今苏州人)的《乐府传声》，黄旛绰的《梨园原》，王德晖等的《顾误录》，对戏曲的表演艺术，从不同的角度作了精深的研究，反映了戏曲创作的重点由戏曲文学向表演艺术的转移，为后世地方戏舞台艺术的发展，打下了基础。此外，还有关于戏曲的考据以及众多的曲谱，对于订正戏曲的音律研究也起到了 一定作用。

晚清进入了中国历史的近代，剧论也步入了近代阶段。梁启超、柳亚子等人提出了戏曲的改良问题，力图使戏曲适应于民主革命的要求。王国维(1877～1927，字静安，一字伯隅，号观堂，浙江海宁人)的《宋元戏曲考》等著作，吴梅(1884～1939，字瞿安，号霜厓，苏州人)的《顾曲麈谭》、《曲学通论》、《中国戏曲概论》等，借鉴了国外的一些文艺思想研究戏曲，从更新的角度、更多的方面对戏曲作了系统研究，使关于中国戏曲的研究出现了新的高度。

尽管中国古典戏曲成熟于宋元时期，相对于中国传统文化的许多其他门类，是一种较为“年轻”的艺术，但是，它却广泛地吸收、借鉴或融合了传统文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、曲艺、美术、服饰等艺术精华，并体现着传统中国人的哲学、宗教、伦理和审美心态或观念，表达了大众对于历史、政治和法律的理解，因而，堪称传统文化的结晶，在整个中国传统文化中具有十分重要的地位。正是由于这个原因，形成于近代，历史不过百余年的京剧，作为中国古典戏曲的最后典型，常同有数千年历史的中医一起，被视为中国国粹的代表。

1949年中华人民共和国建立后，开展了对传统戏曲剧种、剧目和表演艺术进行发掘、清理和改革工作，恢复了一批濒临灭绝的剧种，使之恢复了生机; 一些在旧社会备受歧视的小剧种，迅速成长，形成了大型剧种，如花鼓戏、黄梅戏、吕剧等。不少地区还萌生了新剧种，如吉林的吉剧、河北的唐剧等;少数民族的剧种如藏剧、白剧、壮剧等，也获得了新生。据统计，中国有戏曲剧种371个。

在戏曲改革中，挖掘、整理出了大批的具有民主性精华的剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆曲《十五贯》，秦腔《游龟山》，晋剧《打金枝》，豫剧《新花木兰》，楚剧《葛麻》，川剧《秋江》，汉剧《宇宙锋》，湘剧《琵琶上路》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》等。据1957年统计，全国共挖掘整理传统剧目51 876个，出版了各地各剧种的剧目汇编、丛刊、选集等。此外，还运用历史唯物主义观点，新编了一批历史剧，如京剧《满江红》、《杨门女将》、《海瑞罢官》，绍剧《于谦》等，都是比较成功的作品。同时，还创作了现代题材的剧目，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《六号门》、《黛诺》，昆曲《红霞》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》，眉户《梁秋燕》，湖南花鼓戏《三里湾》、《打铜锣》等。从古老剧种到地方小戏，都在表现现代生活中取得了成功，使戏曲在解决表现现代生活方面获得了不少经验。在进行剧目的创新改革过程中，戏曲音乐、舞台美术等方面，也在继承传统、保持戏曲艺术特色的基础上，借鉴了其他艺术品种的表现手段，运用现代科学技术条件，进行革新创造。在60～70年代的“文化大革命”中，戏曲舞台上出现了万马齐喑的冷落局面。1976年后，戏曲又重新在“百花齐放、推陈出新”方针的指引下，得以复兴和发展。1978年以后，戏曲艺术获得了更进一步的发展。出现了万紫千红、百花齐放的繁荣景象。面对各艺术门类的竞争，观众的审美要求正在不断变化。戏曲如何适应新时代的需要，为社会主义服务，为人民服务，在继续保持发扬民族传统艺术特色的基础上，实现戏曲的现代化，仍然是戏曲工作者必须认真解决的问题，有待于在长期的实践过程中继续解决。

戏曲作为戏剧艺术的一个品种所独具的美学特征，日益为人们所认识，其艺术形式的高度综合性，表现手法的虚拟性和表现形式的程式性，及其对时间空间处理的灵活性等特征，在戏曲文学、表演、音乐、舞台美术方面构成了一个独立完整的戏剧体系。戏曲艺术至今仍为广大中国人民所喜爱，构成中国戏剧艺术的主体。话剧、歌剧、舞蹈、电影、电视等艺术部门，都从戏曲独特的审美方式中汲取营养，学习戏曲的艺术表现经验。尤其是戏剧领域，把戏曲的表现方法与话剧的表现方式相结合，排演出了众多的为观众所喜爱的剧目，如话剧《蔡文姬》、《武则天》等，还有戏曲电影、戏曲电视片等具有中国特色的艺术新品种，也都受到人民的欢迎。

戏曲艺术已经引起了世界人民的普遍欢迎和重视，世界各地都有人研究中国戏曲，也有外国留学生专门来中国学习戏曲，并创办剧团进行演出。以梅兰芳为代表的中国戏曲体系与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏剧体系，合称为世界三大戏剧体系。早在20世纪30年代，梅兰芳到美、苏各国演出，就受到了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德、卓别林等艺术家的高度评价，中国戏曲被借鉴到他们的表演体系中去。戏曲艺术不仅面对中国，而且已经面对全世界，并将闪烁出更为夺目的光芒。