八十七神仙图

宋·佚名

绢本白描

纵五八厘米

横七七七.五厘米

藏徐悲鸿纪念馆

赏析《八十七神仙图》,必然要联系到《朝元仙仗图》。

《八十七神仙图》是北宋武宗元《朝元仙仗图》的临本。它以《朝元仙仗图》为基础,刻意临仿成卷轴“正本”,结构和《朝元仙仗图》相同,但笔法上有一些变化,衣褶重叠稍见繁复,笔线细劲秀润,益见流畅。

武宗元,北宋宗教画家,曾在许昌等地画过不少壁画,名噪一时。《朝元仙仗图》为其所作壁画未完工的副本小样,但艺术上却甚精到,评者以为可与唐吴道子作品媲美。他只有这张图卷存世,现由美国王己千私人珍藏。

八十七神仙图

《朝元仙仗图》卷,原有八十八位神仙,现图卷缺最后一个神仙。《八十七神仙图》卷,原也有八十八位神仙,现缺最前一个神将,故名。前者每个神仙头上书写有人名“榜子”,而后者没有题名牌,原作上有被刀挖掉的痕迹。《八十七神仙图》所绘内容和《朝元仙仗图》相同,为五方帝君带领仙官、侍从前往朝谒天上最高统治者玄玄皇帝的队仗。队列浩浩荡荡,气派非凡,可见宋初宗教画的面貌,是现存道教壁画中以稿本图卷形式留传下来的珍贵遗产。

此图卷在艺术上颇有特点:一、八十几个人朝同一方向前进,“背项相倚”,形成统一的节奏。在庞大的行列、众多的人物中,排列高低有致,人物顾盼照应,于统一中求变化,富有情致。而队列两侧一横到底的栏杆(中间穿插以荷花盛开、祥云缭绕的变化),引导观众的注意力集中在上部主体人物上,同时多少烘托出神仙境界的幻觉。二、图中巧妙地以线条的简、繁及疏密相间来塑造人物。如手持羽扇的扶桑大帝,衣纹极简括,而他左、右两边的女仙、真人,笔线却极繁密,简繁对照,形成层次感。而有的人物又以繁简相间的手法,在视觉上形成“灰调子”,以造成各种节奏的变化。仙女、神将、金童、玉女等手持的节、旌、宝瓶、漆奁、宝花、熏炉及头饰、衣服上的饰物等均以密线勾描,在整体流畅的长线结构中,用繁密线描的饰物似是一个小小的流动“支点”。而玉女发髻只以线框廓,内填淡墨;两处手抱的琵琶,不画弦线,有意空白,细部处理颇见精心。整幅画面似谱写了一首天曲,线是琴弦乐器,点如敲击乐器,点线交响形成了至美的旋律。虽是白描手法,但视觉形象上构成黑、白、灰和点、线、面结合的审美效应,从而产生了相当生动的艺术效果。三、此图线描运用是晋、唐以来“游丝描”和“莼菜条”一类线条的变化和发展,画家用笔中锋匀称,紧劲连绵,圆弧为主,稍现方折,无顿笔,带有铁线描意。图卷以长竖线条为主,但以局部横斜线条结构来“破”,使统一中又有自然灵动的变化。又利用飘动的衣袖、裙裾、肩披、幡幢、飘带、花枝等来展现动感。整幅图卷的笔意行遒劲于婉媚之中,可见缥缈轻灵流畅之妙。中国画中有“人物画线条美,山水画水墨美,花鸟画色彩美”之说,此长卷正可谓最能体现中国画白描线条美的特色。四、图中帝王的庄严、神将的威武、玉女的无邪、仙女的娇丽,特别是十名男神仙,个个面貌不同,性格各异。但女神仙体态上大都类型化,缺少个性特点,唯以秀丽苗条为美。

《八十七神仙图》、《朝元仙仗图》两卷在画史上享有高的评价。元《画鉴》称“《朝元仙仗图》昔藏张君锡家,今归杭人崔氏,尽一匹绢作五帝朝元,人物仙仗,背项相倚,大抵如写草书然,亦奇物也”。以“如写草书然”形容图中流畅的长线条形式,极确切而生动,点出了画家将中国书法的率意流畅、轻重迟速变化的韵致,融合到人物线描中去。又谓武宗元“画人物行笔如流水,神采活动。尝见《朝元仙仗图》,作五方帝君,群从服御,眉目顾盼,一一如生,前辈甚称赏之”。宋《图画见闻志》说武宗元“笔术精高,曹(不兴)、吴(道子)具备”。这些都是对其艺术的评赞,也是研究《八十七神仙图》的重要参照。《朝元仙仗图》类唐人白描,有“吴带当风”遗意,曾认为是唐吴道子作品,后赵孟頫定为武宗元所画。曾闻徐悲鸿收藏《八十七神仙图》时,因该图无款,无题跋、印记,不知图名,故称现名。徐邦达认为“从形象、笔墨、绢地等各方面综合起来鉴断,应为南宋人之作”(《古书画伪讹考辨》)。

《八十七神仙图》虽为摹本,但并不完全“忠于原作”。从总体上看,图中神仙的形态更显挺秀端庄。从附图局部中看,如一,左起第三的“梵气弥罗玉女”原画略见矮胖,现加长了身材比例,调整了身姿。二,去掉了一些细部,如手捧漆奁的“太极青耀金童”,身后原有栏杆柱头,现略去。三,图下端前栏杆下本画有萱草,阁道地面上有线条,现均省略,这样,画面似更单纯些,主体神仙也更为突出。看来这位佚名画家在刻意临仿成卷轴“正本”过程中,艺术上是有所探求的。