夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹暎乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荣河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。——在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。
是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象；于是礼乐大阐，教化繇兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：“画——类也。”《尔雅》云：“画——形也。”《说文》云：“画——畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画——挂也。以彩色挂物象也。”故钟鼎刻则识魑魅而知神奸；旂章明则昭轨度而备国制。清庙肃而罇彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。善哉曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。——是知存乎鉴戒者图画也。”昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王。图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博弈用心，自是名教乐事。余尝恨王充之不知言云：“人观图画上所画古人也。视画古人，如视死人，见其面而不若观其言行。古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉？”余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？
〔注释〕 繇：此处通由。 圣王，一作“圣先”。 箓：即符箓，上有隐语，被看作帝王受命的征验。 巢燧：传说中的原始部落联盟首领有巢氏和燧人氏的并称。 暎：一作映。 瑶牒：帝王的族谱，后引申为珍贵的典册。 金册：古称记国史的史册。 荣河：红色的光芒从河中映起。《尚书中候》：帝尧即政，荣光出河。 温洛：《易乾凿度》：帝盛德之应，洛水先温，九日乃寒，五日变为五色。 史皇：史皇与仓颉皆古圣人。仓颉造书，史皇制画。《山水纯全集》云：“史皇状鱼、龙、龟、鸟之迹。” 奎星：二十八宿中白虎七宿的首宿，因其“屈曲相钩，似文字之画”，所以《孝经·援神契》有“奎主文章”之说。《春秋元命苞》中记仓颉“仰观奎星圜曲之势，俯察鱼文鸟羽、山川指掌，而创文字”。 其体有六：指汉末大司空甄丰校字体有六书。古文：孔子壁中书，奇字：古文之异者，篆书：小篆，佐书：秦隶书，缪篆：临摹印玺，鸟书：幡信上作虫鸟形状。 颜光禄：颜延文(384—456)，字延年，刘宋琅玡临沂(今山东临沂)人，孝武帝时为金紫光禄大夫。其诗与谢灵运齐名，称“颜谢”。光禄：官名，战国时代置中大夫，秦有中大夫，为郎中令属官，汉武帝时始改郎中令为光禄勋，改中大夫为光禄大夫，隶于光禄勋。 周礼保章氏掌六书：指事、谐声、象形、会意、转注、假借，皆仓颉之遗法也。又《汉书·艺文志》：“古者八岁入小学，故周官保氏掌养国子，教之六书。”《周礼·春官宗伯下》：“保章氏，掌天星，以志星辰日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶。”二氏异职，掌教六书者乃保氏而非保章氏。 有虞：指舜，传说中的远古帝王，五帝之一，姓姚，名重华，号有虞氏，史称虞舜。 畛：井田间陌也，即田间小路，引申为界限，区分之义；畔，田界。引申为画是用来描绘物的形廓。 挂：一作掛。 旂章：亦作“旗章”，具有区别贵贱等级名分的标志的旗帜。 清庙： 此处指太庙，后泛指帝王的宗庙；罇彝：尊、彝皆盛酒器，祭祀、朝聘之礼多用之，后泛指礼器。 广轮： 古筑墙之法，既度其广轮，先植桢于两头，又植干于两边，而后横施版于干内，以绳束干，实土筑之。 太史终：《礼记·曲礼》说：“史载笔，士载言。”夏有太史终，殷有太史挚。周制史官分太史、小史、内史、外史、御史五官，如太史佚、太史儋等。 汉明宫：西汉元帝时，呼韩邪单于为明妃建造汉明宫，以慰藉昭君思乡之情。 蜀郡学堂：公元前141年蜀郡太守文翁建立了中国最早的地方官办学堂“文翁石室”，即今天的成都石室中学。 石勒：十六国时期后赵建立者。公元319—333年在位，字世龙，原名匐勒。上党武乡(今山西榆社北)人，羯族。 视：一作观。
(张传友)
〔赏析〕 东西方文化都有一个有趣的现象，即新思潮、新观念、新流派，无不打着借尸还魂的旗号，以“复古”相号召以博取上层的认可和民众的支持。古代中国的绘画艺术由于借着与书法的“亲缘”关系，终能一跃而攀附上造字的三皇五帝，得以由附庸而渐变为画学专门，俨然终得扶正而可以扬眉吐气了。
在古代中华国力最为鼎盛的盛唐时代，随着唐太宗本人对书法的酷爱，立书学为国学，诸艺术门类如绘画的研究、梳理也较以前有了更大的话语空间，绘画不再只是文人余事，而有了可以攀附传统文化的核心——“道”的可能。如果说南北朝的谢赫，在品藻人物内在风貌气质的文化场中，虽然自觉地意识到绘事六法，但六法只是品评画家、画作的审美标准之一，终不免淹没在画“品”的汪洋之中，而难能对画理有详备的阐发。也许谢赫有些不合时宜的早熟，在伦理至上的泱泱儒家文化氛围中，他朦胧地站在以画说话的本位立场，为中国绘画艺术的独立发展确立了自信，为中国画的未来文脉遥示了路向。那么，唐代张彦远的《历代名画记》则令人信服地宣称绘画与书法的同源关系，把谢赫提出的绘画六法作了具体而深入的阐释，赋予画家和画作以独立的艺术价值和人文价值。同时他还摆脱了东汉末年以来“品”画笼罩于“品”人的依附状态，真正把书法、绘画所达到的不同审美境界统一到纯粹艺术境界上来。就此而言，张彦远在绘画美学上的地位应该与魏文帝曹丕把文学从政治的附庸解放出来，并把立言与立功、立德放在人生境界三峰并峙的高度，具有同样的意义。
张彦远，字爱宾，约生于唐宪宗元和年间(公元815年左右)，河东人(今山西永济)。他虽生于“三相张氏”豪门，却没有继承家族亨通的官运。优裕的家庭环境，良好的书法氛围，哺育了他稚嫩而敏感的心灵。他自年少起就对书画的嗜好达到了如痴如醉的程度，他自觉地“以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情”。一旦沉浸在艺术美的世界里，人情世故、柴米油盐、荣华富贵都如过眼烟云，在他心底不起一丝波澜。这些真实地反映出作为艺术家的张彦远对书画艺术热爱之深，标示了他在体验艺术的神奇境界时的逸趣及超然物外的高迈情怀。虽然他生前落魄，但幸运的是，由于《历代名画记》的流传，使后人透过简短的文字，烛悉其中闪现的审美智慧光芒。
《历代名画记》为中国第一部体例完备、论述精到、内容丰富的绘画通史，全书共十卷，分别从画史、画理、画鉴、画家、书画装裱等方面作了系统论述。全书汇集了三百七十余位画家的画传以及作品著录，并分层别级作了评述，在中国绘画史学发展上具有承前启后的划时代意义。
张彦远在绘画美学上的最大贡献在于从绘画史的角度提出书画同源论，从而确立了绘画的“艺术”地位，把绘画从长期处于“技艺”的尴尬窘境、把画师从长期位列宫廷玩偶的社会低贱层级中超拔出来。书法因为与书写内容多为举世推崇的经籍，书家多为士人的关系，而受到举国上下的推重，甚至在太宗时代被立为国学，而绘画、画家则时乖命蹇，远没有如此幸运。据记载，初唐大画家阎立本曾担任工部尚书，官至“右相”，世有“左相(姜恪)宣威沙漠，右相驰誉丹青”。在任主爵郎中时，有一次太宗泛舟春苑池，见异鸟荣与波上，“阁外传呼画师阎立本”：
立本不得已，俯伏池左，研吮丹粉，望座者羞怅流汗，因此，归家告诫儿子道，“吾少读书，文辞不减侪辈，今以画见名，与厮役等，若曹慎毋习。
因此，张彦远自觉自己有责任为绘画和画师正名。他提出书画两种艺术本来“同体”，只是由于表达方式的不同而导致“异名”状况。推本溯源，在上古以至周代，绘图与写字实处于一种混一状态，均本于上古先贤书写两间之象以传万物之意，图绘灵怪之形以窥造化之秘，二者本无高低轩轾。只是由于历史的误会，世人扬书抑画，才导致绘画、画师与书法、书家的地位分野。盛唐文治武功所开创的中国文化辉煌时代，大众审美趣味的普遍提升以及审美视野的开放，恰好为纠正这一历史误会提供了前所未有的机缘。
其次，高度标举绘画的社会功能。张彦远把绘画提高到与“六艺”(《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐记》、《易》、《春秋》)经典同等重要的地位。较之以往论及绘画的社会、文化意义的片言只语，张彦远可以说是中国绘画美学史上第一个全面而深刻地阐述绘画的社会功能的绘画史家。他认为，绘画具有其他艺术不可代替的独特地位，其最基本的功能是“图形”、“存形”，作为中国画发端最早的人物画，主要起到了记载人物形象，追思往日先贤，类似当代的摄影存念。这种“图形”、记录本身，无形中对观者，尤其是对本族本宗中人，起了教育、激励、劝诫作用。
张彦远日日浸润于儒家文化氛围中，对儒家所宣扬的礼乐教化，维护的伦理秩序，无不在绘画方面予以肯认。就绘画而言，描述对象的选择，实际也是一种对社会主流价值的判断、取舍，对画中人物形象个体价值所代表的道德理念与事功的认同、向往和体认。对那位被后世顶礼膜拜的王充，他站在绘画本位的立场毫不掩饰自己批判的锋芒。王充“视画古人，如视死人，见其面而不若观其言行”，是一种极端实用主义的观点，就像以耳朵进食，让牛吹奏乐曲一样，实在是无知妄言，这只能显露他的无知和褊狭。他接过谢赫的扬善抑恶论，进一步把绘画升华到“有国之鸿宝，理乱之纪纲”的高度。且不论这种提法是否符合绘画等艺术自身的内在规定性，在中国这个伦理至上、政权至上的国度，这从客观上有利于世人从审美而非实用的角度重新观照绘画和画家，并予以相当的重视。可以说，这与之前曹丕以文学为“不朽之盛事，经国之大业”有异曲同工之妙。当然，这种忽视文学、艺术自身的本体特征与内在诉求，片面拔高其在社会、伦理、教化等方面的功能，必然会陷入文学为政治服务，绘画为道德献身的泥淖。
另外，张彦远是第一个从哲学本体论的角度，揭示绘画所包蕴的与传统哲学本体意义上的“道”相互贯通的意蕴。他认为，绘画的功能不仅表现于伦理、教化方面，而且能够“穷神变，测幽微”，通过画中形象传达一种对生命乃至天地自然四时变化本然状态的体验与认识。这种体验和认识，就画作所把握的对象而言，是一种主体与表达对象外在体貌与内在性灵之间零距离的全息“透视”，同时也是对画中作为个体的生命世界与外在自然世界关系的体察默认，是一种由“有”进入“无”，由“艺”转入“道”，由“象”深入“意”的境界、体悟层进的过程。这就摆脱了以往纠缠于绘画属“技”属“艺”的枝蔓之弊，从而赋予中国画学以哲学、美学的意义。尽管，这种依“道”谈画，带有传统东方文化所具有的浓厚的神秘、浑沌、玄虚色彩，但终于打开了中国绘画美学的理论深度和审美视野。至此，中国画才真正与书法等艺术一起，裹挟到传统文化的洪流中，成为具有华夏神韵的独特表现形式。
在诗与画的关系上，张彦远见出不同艺术的个性，而非强调它们之间的共性，从而凸显出绘画艺术的独特魅力。绘画作为视觉艺术与记传相较，同样能够图说人物的丰功伟绩，与赋颂相比，也可以通过人物神韵、姿态的描绘，传达一种敬仰和尊崇。而后者所唤起的某种联想与想象，与形象本身相比，终难逼真而显得朦胧和无奈。绘画则不同，它可以如实描绘人物的本来面目，抓住人物最感人、最富有生命力的刹那，穿透时空的阻隔而与观者相对。人物画如此，山水亦不例外。中国山水画所表现出的丰富细腻的意境，甚至可以达到诗歌的艺术效果，从而实现了画境与诗境的契合。这种艺术个性的把握，较之今日中西艺术之间简单的比附，甚至抑中褒西的耍噱头做法，更显得难能可贵。
《历代名画记》历来受到论家的推重，余绍宋的《书画书录解题》称道说“画史之有是书，犹正史之有《史记》”。这不但是对张彦远绘画史料取舍上的高度评价，也是对他独具只眼史识的精到认识。该书不但是唐代以前绘画的“百科全书”，而且对后世画史、画理的编撰，提供了极佳的标本。北宋郭若虚编撰《图画见闻志》，就参照了他的体例。邓椿的《画继序》中说：“自昔赏鉴之家留神绘事者多矣，著之传记何上一书！独唐张彦远总括画人姓名品而第之……著为《历代名画记》。本朝郭若虚作《图画见闻志》……名人艺士亦复编次。两书既出，他书为赘矣。”张彦远对此也颇为得意，他自信地宣称他的《历代名画记》与书学论著《法书要录》，“有好事者得余二书，书画之事毕矣”。
可惜的是，自宋以后，画史著述虽多，多集中于资料的堆砌，而在画理的探讨，特别是绘画艺术的美学意蕴的阐发方面，已鲜有人能够有所超越张彦远所达到的境界。