夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。”可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无惭于即事。
评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三遍，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟、张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体；彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。总其终始，匪无乖互。
谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞，折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显；胜母之里，曾参不入。以于敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，熟愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还见，乃叹曰：“吾去时真大醉也。”敬乃内惭。是知逸少之比钟、张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。
余志学之年，留心翰墨，味钟、张之馀烈，挹羲、献之前规。极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不旁窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满。任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理；求其妍妙，不亦谬哉！
然君子立身，务修其本。扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。夫潜神对弈，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功宣礼乐，妙拟神仙，犹挻埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与！
而东晋士人，互相陶染。至于王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末；古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深。遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎！加以趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡、越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆、隶、草、章，工用多变；济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。体老壮之异时，百龄俄顷。嗟乎！不入其门，讵窥其奥者也。
又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏，略言其由，各有其五： 神怡务闲，一合也；感惠循知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。
代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传，搜秘将尽。偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。
且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，〔51〕龟鹤花英之类，〔52〕乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。
代传羲之《与子敬笔势论》十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书、陈一事，造次之际，稽古斯在。岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨〔53〕。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷〔54〕，取会佳境。阙而未逮，请俟将来。今撰执、使、转、用〔55〕之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙，举前贤之未及，启后学于成规；穷其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通，披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。然今之所陈，务裨学者。
但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹拓日广，研习岁滋；先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效欤？试言其由，略陈数意。止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭序》、《告誓文》，〔56〕斯并代俗所传，真行〔57〕绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁〔58〕，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛〔59〕之奏；驰神睢涣〔60〕，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里。苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙〔61〕于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊〔62〕之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习。吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得；纵未窥于众术，断可极于所诣矣。
若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼〔63〕云： 五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道；亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，〔64〕言必中理矣。
是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎！盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。
然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬澹雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿〔65〕，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检。跃〔66〕泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲、献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留〔67〕，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。
假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能旁通点画之情，博究始终之理，镕铸虫、篆，陶钧草、隶。体五材〔68〕之并用，仪形不极；象八音〔69〕之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则；自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。譬夫绛树、青琴〔70〕，殊姿共艳；隋珠和璧，〔71〕异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹吝筌蹄。
闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。〔72〕语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥，题之以古目；则贤者改观，愚夫继声，竞赏毫末之奇，罕议锋端之失。犹惠侯之好伪，〔73〕似叶公之惧真。是知伯子之息流波，〔74〕盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，〔75〕孙阳〔76〕不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨〔77〕，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈〔78〕不足称，良乐未可尚也。至若老佬遇题扇，初怨而后请；〔79〕门生获书机，父削而子懊，〔80〕知与不知之。夫士屈于不知己，而申于知己，彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，〔81〕蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之，则不足以为道也。”岂可执冰而咎夏虫哉！〔82〕
自汉、魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷。或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记。〔83〕
〔注释〕 钟、张： 钟繇和张芝。 抗行： 抗衡、并行，犹言不相上下。汉荀悦《汉纪·高祖纪四》：“欲以区区之越，与天子抗行，为敌国，祸且及身矣”。 雁行： 相排而行。语云“伯仲之间”，不相上下。《通雅·释诂》：“雁行，犹颜行……前行曰颜，通作雁。” 池水尽墨： 晋卫恒《四体书势》“弘农张伯英(张芝)者，因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书然后练之；临池学书，池水尽墨。” 寡人： 原为古代君主的谦称及诸侯夫人的自称。晋人习惯自称寡人，并上下通称，不以为僭。 前规： 此处指钟繇开创楷书，张芝开创今草。 摭(zhi)： 拾取，摘取。王充《论衡·逢遇》：“犹拾遗于涂(通“途”)，摭弃于野。” 即： 接近、靠近。《尔雅·释诂下》：“即，尼也。”郭璞注：“尼者，近也。”事： 指书法。 四贤： 指钟繇、张芝、王羲之、王献之。 质： 本意、本质、实体。《荀子·劝学》：“其质非不美也。”此作朴实讲，谓缺乏文采。与“文”相对。妍： 文也，华美，有文采。刘勰《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。” 此句《佩文斋书画谱》作“虽书契作之。”书契，犹言文字。 淳醨(chún lí)： 亦作淳漓，味厚者为淳，味薄者为醨。《旧唐书·文苑传序》：“世代有文质，风俗有淳醨，学识有浅深，才性有工拙。” 驰骛： 往来奔走。《楚辞·东方朔〈七谏·自悲〉》：“驾青龙以驰骛兮，班衍衍之冥冥。” 乖： 违背，不协调。《韩非子·亡征》：“内外乖者，可亡也。” 文质彬彬，然后君子： 出自《论语》：“子曰： 质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”指内在的本质与外在的文采相称，才能成为君子。 玉辂(lù)： 古代帝王所乘之车，以玉为饰。辂，指绑在车辕上用来牵引车子的横木。高诱注：“玉辂，王者所乘，有琬琰象牙之饰。”椎轮： 原始的无辐车轮，用整块圆木做车轮的简陋车子。后来椎轮引申为事物的草创阶段。 物： 人。唐柳宗元《衡阳与梦得分路赠别》：“直以慵疏招物议，休将文字占时名。”“物论”当指时人的议论、众人的舆论。 胜母之里，曾参不入： 语出《史记·邹阳传》。曾子为孔子弟子，以孝称，因里巷名为“胜母”，曾子便不入内，名不顺也。 豪翰： 指毛笔，豪通“毫”。 箕(jī)裘： 语出《礼记》：“良工之子，必学为箕，良治之子，必学为裘。”意谓子弟由于耳濡目染，往往继承父兄之业。未克箕裘： 意犹为不能继承世业。 假托神仙： 指《飞鸟帖》所云：“臣年二十四，隐林下，有飞鸟左手持纸，右手持笔，惠臣五百七十九字，臣未经一周，形势仿佛。” 面墙： 指喻不学习而见识浅薄的人。《书·周官》：“不学墙面，莅事惟烦。”孔传：“人而不学，其犹正墙面而立，临政事必烦。” 志学之年： 指少年时代，《论语》：“子曰‘吾十有五，而志于学’。” 二纪： 二十四年。古称十二年为一纪。 入木之术： 语出唐张怀瓘《书断》：“王羲之书祝版。二人削之，笔入木三分。”比喻书法功力深厚。 导： 指执笔中的运指笔法，南唐李煜《书述》：“导者小指引名指过右。” 峰杪： 峰或谓锋，指笔尖。 衄挫： 指书法用笔中的衄锋和挫锋，衄锋乃笔往下行至末端逆笔上收。挫锋亦作挫笔，即在运笔时突然停止以改变方向，一般在运笔至转角或趯处时用。 班超、项籍： 《后汉书·班超传》： 超尝辍业投笔曰：“大丈夫无他志略，犹当效傅介子张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔砚间乎？”“援项籍而自满”： 《史记·项羽本纪》载，项籍少时学书不成，去学剑，又不成。项梁怒之，籍曰：“书，足以记姓名而已，剑，一人敌，不足学，学万人敌耳。”此处犹言不肯学书或书法不佳者，援引项籍不肯学书的故事为托词。 坐隐： 下围棋的别称，宋黄庭坚《弈棋》：“坐隐不知岩穴乐，手谈胜与俗人言。” 垂纶： 垂钓。传姜太公未仕时曾垂钓渭水，后以“垂纶”喻隐居；行藏： 语出《论语·述而》：“用之则行，舍之则藏。”意谓进与退。 挻： 亦作“埏”，埏埴，和泥制作陶器。《老子》：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”罔： 无，没有。 领要： 又要领。《资治通鉴·唐高祖武德二年》：“陛下语太多，而无领要。” 畐： 《佩文斋书画谱》作“富”、“方畐”指方形的笺册。古代点诰、诏命、表奏等用方形笺册，方畐： 用以借指重要文书。 厥： 代词，其。《书·伊训》：“古有夏先后方懋厥德，罔有天灾。”攸： 所。《易·坤》：“君子有攸往，先迷后得主，利。” 检： 一作险。 流媚： 犹谓柔媚。 徇： 《佩文斋书画谱》该字作“狥”，通“殉”。《史记·伯夷列传》：“贪夫殉财。”徇知： 舍身报答知己。 阑： 衰退、消沉。谢灵运《长歌行》：“亹亹衰期迫，靡靡壮志阑。”情怠手阑： 犹言神情疲惫，手腕无力。 揆： 度量、考察、揣摩。《汉书·董仲舒传》：“孔子作《春秋》，上揆之天道，下质诸人情。”庸昧： 资质愚钝，才识浅陋，用作谦词。《周书·于谨传》：“此是家事，素虽庸昧，何敢有辞。” 代： 本为“世”，避太宗李世民讳。 师宜官： 汉代书法家。 邯郸淳： 一名竺，字子叔(或子淑)。三国魏颍川人。晋卫恒《四体书势》：“魏初传古文者，出于邯郸淳。”南朝梁袁昂《古今书评》：“邯郸淳书应规入矩，方圆乃成。” 缣缃： 供书写用的浅黄色细绢，泛指书册。 崔、杜： 崔瑗和杜度；萧、羊： 指萧思话和羊欣。萧学书于羊，以隶书见长。羊受书法于王献之。羊欣(370—442)字敬元。泰山南城人，献之外甥，尝从王学书。范晔、萧思话、王僧虔皆师羊。 籍甚： 盛大、卓著。 靡蠹不传： 因碎烂蠹蚀而不能流传下来。靡，碎烂，毁坏。蛀蚀，败坏即为蠹。 缕： 弯弯曲曲，谓详细陈述。 六文： 指六书。指六种文字，即古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、鸟书。 八体： 指秦代八种不同用途的书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“自尔秦书的八体： 一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”一说指书史上八种主要的书体。 〔51〕 龙蛇云露： 中国古代象形书体之名。龙书传为庖牺氏时的古文字，六书之始。元郑杓《衍极》：“太暤之时，龙马负图出于荣河，帝则之，画八卦，以龙纪官，乃命飞龙朱襄氏造六书，于是始有‘龙书’。”唐韦续《墨薮·五十六种书》：“蛇书，鲁人唐综，当汉、魏之际，梦龙绕身，寤而作之。”元刘有定记“唐终为‘唐综’”，“梦龙”为“梦蛇”，黄帝时，因卿云作云书。唐徐坚《初学记》：“垂露书，如悬针而势不遒劲，阿那若浓露之垂，故谓之‘垂露’。” 〔52〕 龟鹤花英： 一作“龟鹤芝英”，中国古代象形书体之名。唐韦续《墨薮·五十六种书》：“帝尧陶唐氏因轩辕灵龟负图作龟书”，“鹤头书”与“偃波”皆诏版所用，汉家尺一之简是也，亦名“鹤头”，“芝英书，六国时各以异体为符信所制也。” 〔53〕 墨： 该字《佩文斋书画谱》作“笔”。 〔54〕 希夷： 指空虚静寂，无声无色的玄妙境界。《老子》：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希。” 〔55〕 执、使、转、用： 皆为用笔运笔之法。“执”指执笔，“使”指运笔，“转”指转折。“用”指点画结构安排。 〔56〕 《乐毅论》： 夏侯泰初撰。晋永和四年(公元348年)十二月王羲之书，小楷，四十四行，真迹不传。《黄庭经》： 亦称《换鹅经》。无款，末署“永和十二年五月”。传为王羲之书，小楷，六十行。《东方朔画赞》： 无款，传为王羲之书，小楷，三十三行，真迹不传。《太师箴》： 亦称《太史箴》。传为王羲之作，内容不详。《兰亭集序》： 又名《兰亭序》、《兰亭宴集序》、《临河序》。二十八行，三百二十四字。《告誓文》： 王羲之撰并书，王羲之为王述所扼，决意世事，为文以誓不复出。故称。 〔57〕 行： 《佩文斋书画谱》作“得”。 〔58〕 怫郁： 指心情不舒畅，多忧郁。 〔59〕 啴： 和缓。喛亦作“缓”，啴喛即柔和舒缓。《礼记·乐记》：“其乐心感者，其声啴以喛。” 〔60〕 睢： 水名。涣： 亦水名也。 〔61〕 谙： 熟悉。《佩文斋书画谱》该字作“闲”。 〔62〕 弘羊： 指汉人桑弘羊(前152—前80年)洛阳人。武帝时为治粟都尉，大司农，嗣迁御史大夫。创立食盐、冶铁、酒类等国家专卖制度，广开财路，有益于国计民生。 〔63〕 仲尼： 孔子字。 〔64〕 时然后言： 语出《论语·宪问》，意指学书亦须善于把握时机。 〔65〕 槎枿： 亦作“蘖”。被砍去或倒下的树木再生的枝芽。 〔66〕 跃： 《佩文斋书画谱》作“濯”，此从“躍”。 〔67〕 淹留： 运笔法之一。《尔雅·释诂》：“淹，留久也。”此指运笔过程中涩笔顿挫之法谓之淹留。 〔68〕 五材： 又作“五才”，即指金、木、水、火、土五种物质。《左传·襄公二七年》：“天生五材，民并用之，废一不可。”杜预注：“五材，金、木、水、火、土也。”又指五种德行。《公韬·龙韬》：“所谓五材者，勇、智、仁、信、忠也。” 〔69〕 八音： 对中国古代乐器的统称，后泛指音乐。《书·舜典》：“三载，四海遏八音。”孔传：“八音： 金、石、竹、丝、土、革、木、匏。” 〔70〕 绛树青琴： 皆为中国古代美女和传说中的女神。三国魏曹丕《答繁钦书》：“今之妙舞莫巧于绛树，清歌莫善于宋臈。”《史记·司马相如列传》：“若夫青琴宓妃之徒，绝殊离俗，姣冶娴都。” 〔71〕 隋珠和璧： 原指隋侯之珠和和氏之璧。后泛指珍宝。 〔72〕 南威： 指春秋时晋国的美女。《战国策·魏策二》：“晋文公得南之威，三日不听朝，遂推南之威而远之，曰：‘后世必有以色亡其国者。’”龙泉： 指“龙渊”，唐人因避唐高祖李渊之讳而为“泉”。宝剑名，后泛指剑。唐李白《在水军宴赠幕府诸侍卿》：“宁知草间人，腰下有龙泉。” 〔73〕 惠侯之好伪： 语出南朝梁虞和《论书表》：“惠侯雅所爱重，悬金招买，不讲贵贱，真伪相糅，莫之能别，故惠侯所蓄，多有非真。” 〔74〕 伯子之息流波： 谓知音难觅，语出《韩诗外传》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，能知其志在高山流水。钟子期死，伯牙终身不复鼓琴。” 〔75〕 蔡邕不谬赏： 语出《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木。因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。” 〔76〕 孙阳： 秦穆公时人，善相马，世称伯乐。 〔77〕 爨： 烧火煮饭，此泛指烧煮。 〔78〕 伯喈： 蔡邕之字。 〔79〕 初怨而后请： 语出《晋书·王羲之传》：“在蕺山见一老姥，持六角竹扇卖之，羲之书其扇各为五字，老姥有愠色，因为媪曰：‘但言是王羲之书，以求百钱。’姥如其言，人竞买之，他日姥又持扇来，羲之笑而不答。” 〔80〕 父削而子懊： 语出《晋书·王羲之传》：“尝诣门生家，见棐几滑净，因书之，真草相半。后为其父误乱去之，门生惊懊者累日。” 〔81〕 朝菌： 一种朝生暮死的菌类植物。晦朔： 月初曰朔，月末曰晦。此谓“早晚”也。语出《庄子·逍遥游》。 〔82〕 蟪蛄： 寒蝉。春秋： 指一年两季，合指一年。夏虫： 语出《庄子·秋水》：“夏虫不可以语于冰者，笃于时也。” 〔83〕 垂拱： 为唐武则天年号。垂拱三年为公元687年。
(张传友)
〔鉴赏〕 孙过庭(约648—703？)，字虔礼，一说名虔礼，字过庭。唐河南陈留人(一说浙江富阳人，自称吴郡今江苏苏州人)。出身贫寒，直至不惑之年才担任率府录事参军、右卫胄参军等小官，不久即因品性高洁而遭谗去官，于是用力于书法。
孙过庭专习王羲之草书，细心临摹，几可乱真。张怀瓘《书断》中评价道：“工于用笔，劲拔刚断，尚异好奇，凌越险阻。”《续书评》云：“过庭草书如悬崖绝壑，笔势劲健。”通观《书谱》草书，其用笔变化无端，笔法古朴，姿态妍美，笔势纵横跌宕，奇诡刚峻。正如唐人所说，在笔法和骨力两方面，过庭不但深得右军精髓，而且表现得更为劲健、更为突出。陈子昂的《祭率府孙录事文》充分肯定他的书法：“元常既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”他把孙过庭的书法提高到与钟繇比肩的高度。不过，也有人由于他的草书字重复太多，一纸之内同一字缺少适当的灵活变化，讥评其草书“千纸一类，一字万同”。字同而书不能变，确是孙过庭学王不及之处。
《书谱》，分上下两卷，上卷为序，下卷为谱，但下卷已佚，一说作者生前未能完成。上卷原文纸本，该帖现藏台湾故宫博物院。历来《书谱》被视为中国书法史上文、书双绝的不朽之作。宋高宗赵构指出，“《书谱》匪特文辞华美，且草法兼备。”我们认为，《书谱》的意义和价值更多地在于其书论，尤其其书法美学的成就。全文三百五十一行，三千五百余字，主要论述了书法艺术的本质，王羲之在书法史上的地位，书体演变及其审美特征，学书、创作过程中专与博、心与手、乖与合、笔势的疾与迟等问题的辩证关系，书法评鉴与书论的古今考察等五个方面。
在隋唐之前，对书法艺术本质的思考，一直停留在形而下的实用、功能层面。如西汉扬雄提出的“书，心画也”(《法言·问神》)，这“心画”并非如后来人所想象的那样，意指书法是对内在自我、主观心灵的表现，从而证明中国书法笔墨情韵的源远流长。联系其语境：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣！”(《问神》)这“书”显然和书法不是一回事。且不说中国书法艺术的真正自觉在扬雄时代是否可能，他所言的“心画”，以及文中多次提到的“书”，明确指涉以《尚书》为代表的述事、记言、达情的文字载体——书籍。东汉《说文》解释说：“书，箸也。从聿，者声。”《说文·序》也有同样的记载：“箸于竹帛谓之书。”接下来说“书者，如也”。何谓“如”？清人段玉裁注曰：“谓如其事物之状也。……谓每一字皆如其物状。”此处方论到汉字字形构造、来源的方面，初步与作为艺术、关涉审美的书法产生了直接的关系。蔡邕接着“书者，如也”的思路，把汉字构造的象形特点作了明确的分疏：“为书之体，须入其形……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”从此，“书”之书写、书法的含义才得以彰显。他在《笔论》中还提出“书者，散也”的命题：“欲书先散怀抱，任情恣性。”“散”是一种放下烦恼、拘束的舒适、逸裕状态，是书法创作之前的一种心地空灵、精神澄明的临界状态。这就把书法从实用的形而下的器的层次初步超拔到形而上的道的层次。唐人虞世南讲，“书者，如也，述事契誓者也”，他已经把汉字的象形、述事两方面结合起来，但相比蔡邕则显得过于拘泥。张怀瓘则超越了初唐的遗规，在《书断》中写道：“书者，如也，舒也，著也，记也。”自然接续上了蔡邕的“书者，散也”的思路。
当我们观赏《兰亭》，感慨其中所展露的与自然同情的宇宙观、人生观，流连于笔墨流转所形成的酣快淋漓的超逸之美，所体会到的是一种动态的勃勃生气。也许魏晋玄学太过空灵深邃，虽然在书法创作、书家陶养方面浸润了其空、灵的神采，但还未来得及沉潜下来，在书法理论、书法审美的层面有成熟、透彻的思考。过庭之前，如赵壹的《非草书》，蔡邕的《笔论》、《九势》，对汉字字形与物象的关系的论述还是素朴的、牵强的。两晋时出现大量以千姿百态的物象、变化多端的动势，来类比、描绘字形的形态美、动态美的书论，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》、卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《书论》、《笔势论》等，透露出鲜明的由实用向审美转化的趋向。稍后有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、庾肩吾的《书品》，尤其是王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，已专注书法本身在审美化、艺术化过程中的创作、品鉴问题。
到了孙过庭，则深刻揭示了中国书法美学、水墨艺术最精粹、最深邃、最核心的哲学意蕴——“同自然之妙有”。以书法为代表的东方艺术与东方哲学，在感悟深层的审美、精神生命的意味，透彻天人之际涯，无不相互贯通，亦艺术亦哲学的。在孙过庭那里，主要是道家推崇的本然、素朴、本真，不经人为，超越人为的状态，而道家既讲自然，也推崇“自然”的观念，强调无为、虚无、无。“有”与“无”相对，道家的“无”不是空“无”所“有”，而是一种超越寻常之“有”的特殊存在状态，非常人感官所能感知。书法之“有”是可视的笔、墨、点、画。对“有”之“妙”的探讨构成了中国书法笔墨论、章法论等的内容。而中国书法的神秘、神韵即在于笔墨流动间给予观者的感受，首先是一种表层的“象”、形象、意象，随后是深层的情绪、意味、寄托，最后感受到一种精神的超拔提升，感悟人生乃至宇宙之“自然”、本然。这“同自然之妙有”，即是中国艺术审美的最高境界——无、虚、道。孙过庭一句话，道出了中国书法、韩国书艺、日本书道之间最本质、最核心的共同性。
通过笔墨点画的营构可以找到通达自然之“妙有”的道路，实际就是把书法与中国哲学、中国文化最本质、最核心的“道”建立了直接的联系。王羲之的时代，这种艺术思维在境界上已经和玄学殊途同归，渐渐合拢。魏晋文学的自觉、艺术的自觉逐步走向审美玄学化、哲学化。到孙过庭、张怀瓘的盛唐时代，这种潜行终于可以冲出地面，掀起狂澜，形成中国书法艺术的巅峰。
《书谱》以五分之二的篇幅论述王羲之的书法成就和地位，试图从书法美学的角度把梁武帝、唐太宗两次“造圣”运动的成果作一总结。元常(钟繇)、伯英(张芝)、右军(王羲之)、子敬(王献之)都是当时后世难以企及的书法高峰。四人成就孰高孰低，也是千余年来人们津津乐道的话题。孙过庭认为，就隶体而言，元常古今卓绝，世善草书者，伯英众推第一。右军隶体稍逊元常，草书堪与伯英比肩。即，无论是在隶体或是草书方面，右军自有他的崇高地位。但与元常、伯英只能独擅一体不同，右军兼善草、隶。就此一点，钟、张二人均逊于右军。子敬的书法成就自知不如乃父，尚且品德有亏，实在和右军无法相比。其实，关于子敬的书法，同时的虞和曾作过比较中肯的评价：“献之始学父书，正体乃不相似，至于笔绝章草，殊相拟类，笔迹流泽，宛转妍媚，乃欲过之。”除了恪守法度楷则不足，追求妍媚流便则可凌驾右军。“古质今妍”的书风递变，正是南朝重视绮丽华美的审美风尚使然。而这，正是与以儒家为主干的传统文化、与刚健雄强的盛唐气象相抵牾的，右军那种寓规矩于自然、属情感于流便，妍媚而不失法度的书风终于受到上层的推崇、提倡，成为书坛正宗。右军之所以能得到梁武帝、唐太宗等的推崇，除了对书体作了大胆变革，点画的书写、流转更具有美感之外，更重要的是客观的点画与主体的情感产生了相互感应、相互感通，使书法超越了实用和舒散怀抱的层次。一点一画，一颦一笑，令观者可以想见书家种种情状。这就是过庭所主张的书法要“达其情性，形其哀乐”。重新审视王羲之的书法地位，肯定他对书体改革以及行草方面的成就，既是一种偏爱“复古”的文化传统惯性使然，是彰显书法之为显学的一种高调姿态，更是从美学、哲学的高度把王羲之所体验的书法之“道”的境界透彻显现出来。王羲之草书所达到的，就是“同自然之妙有”境界的最好文本。书家对生命的体验，对天地宇宙的冥思玄想，无不在其心理、情感上激起阵阵涟漪，感悟到其中的节奏、韵律。当他把这种节奏、韵律通过笔墨、点画的形式宣泄、表现出来，那么，这种书迹本身似乎也具有了生命的节奏、生命的韵律。
肯定“今妍”与“古质”审美风尚的同等正当性、合理性，所昭示的不仅仅是肯定右军较之元常、伯英、子敬的崇高地位。真、草、隶、篆等书体在唐代均发展定型，并达到了很高的成就，导致不同书体、不同书风、不同审美情趣之间争讼不已，需要有人从哲学美学的高度作出合理的解释。过庭指出，“质以代兴，妍因俗易”。由于生活方式的进步，经济水平的提高，政治制度的开明，进而开创一新时代精神，必然反映到文化、艺术的层面。书体愈来愈丰富，书风愈来愈多样，风格愈来愈分化，都是事物发展的自然趋势。作为书家，贵能学古而自出新意，有所发明而能不流时弊。反之，强要书法停留在上古记言的古朴、实用，仅能辨识的层次，正如“易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”，是有悖于社会和艺术发展的大趋势的。那种把“书法”等同于“写字”，局限于实用功能考量的态度，已被唐人毫不犹豫地抛弃。值得注意的是，过庭还注意到不同书体之间审美风格与适用范围的差异：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”这种不可通约性有助于不同书体形成自己的面目，分途并进，各有专家。对比曹丕论文主张“本同而末异”，由同样点画组合成的不同书体的不同面目构成书之“末”，过庭此论虽较曹丕晚了四个多世纪，他所代表的同样是书法的“自觉”、书体的“自觉”。
书体的“自觉”，是以书家加倍勤奋为基础的。元常、伯英贵在专，右军高在能兼。钟张的时代正当真草初创，所以元常之真而不自觉间有草之“使转纵横”，伯英不经意间能兼真之“点画狼藉”。而今日书家者不得不博涉不同书体，然后能专。落实到临摹、习字、创作，过庭尤强调用心、用情。他在中国书法史上最早提出了心手合一，情感与书法相统一的命题。即，无论何种书体，虽具体技法、风格各有不同，但都要经过“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，最终使局部的点画与整体的风格都能够“达其情性，形其哀乐”。具体而言，临摹时“贵似”，体会时“贵精”，勤摹苦练，做到“心不厌精，手不忘熟”；“镕铸虫篆，陶均草隶”，虽学宗一家，而又能“变成多体”，能够在创作时顺着自己的性情、思绪，选择适当的书体予以表现；无论笔法之执、使、转、用，笔势之“淹留”、“劲疾”，都会因书家情性的差异、选择的不同而呈现出不同的书法面目、书体风格；人幼善学，人老多思，书家大多随着年龄的增长，人生阅历的增加，性格情感的成熟丰富，最终达到“人书俱老”的境界，呈现出由平正而险绝，由险绝而归平正的阶段性特点；始则“意先笔后”，继而“无间心手”，最终“忘怀楷则”，“一心运化”。从起笔的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，到“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，“穷变态于毫端，合情调于纸上”，点画的顺逆、行笔的疾徐、墨色的枯润，无不可以顺着生命的节奏，情感的韵律，如右军那样“涉乐方笑，言哀已叹”。
然而，艺术的创作带有极强的即兴式特点，情绪的波动，工具材料的优劣，无不影响艺术作品成就的高低。《书谱》中初步探讨了主客观条件对创作的影响，这就是“五乖”、“五合”理论，即主观的“神怡务闲”与“心遽体留”、“感惠徇知”与“意违势屈”、“偶然欲书”与“情怠手阑”，客观的“时和气润”与“风燥日炎”、“纸墨相发”与“纸墨不称”，得心顺手时则无所“不适”，“思遏手蒙”时则无所适从。相较而言，“得时不如得器，得器不如得志”。孙过庭所论述的影响创作的种种主客观因素，构成了以后中国书论探讨的主要问题之一，进而影响到中国画论。
以上论及的书法“同自然之妙有”、不同书体的专与博、创作自己的心手合一等命题，同时也是在论述书法鉴赏的方法、标准。过庭认为正如创作中存在种种争议和迷惑，书法鉴赏、评论时同样存在众口喧哗、妍媸混杂的纷乱现象。其中的关键在于“知”还是“不知”。领悟书法本质、精通笔法墨妙的书论家，自会“不滞于耳目”，不同于流俗，不随人脚跟，作出自己的公允判断。另外，过庭还论及鉴赏家、评论家与书法家之间的关系问题。书法家成就的高低，作品的优劣，不一定立即能够得到时人的公正评价。而所谓的“评论家”却常常故弄玄虚、颠倒美丑，在这种情况下，精于鉴赏的“伯乐”尤显得可贵。
对于自己的草书，过庭虽自谦不能如右军“入木三分”，但对于自己的《书谱》，还是颇为自信可以被后人奉为“规模”的。如果可以肯定，王羲之的《兰亭序》开创了中国书法步入艺术殿堂的坦途。那么，孙过庭的《书谱》，则是随着魏晋玄学所打开的哲思与审美的狂风，和着钟繇、张芝、二王的书法创作巨澜，踏着初唐四家的鼓点，拉开了中国书法登上艺术巅峰的大幕。特别是他的“同自然之妙有”、“心手双畅”等命题，成为了中国书法乃至中国艺术从创作到鉴赏永远说不完的话题。