第五节
译者阐释原作意境的审美心理机制
译者阐释原作意境需要充分发挥审美感知、审美情感、审美想象、审美判断、审美直觉等审美心理机制，对原作画面所包含的空白进行填补，把握其象外之意、味外之旨。阿恩海姆认为，读者要填补作品空白必须运用视觉思维，即审美想象，“既然心理意象只能由心灵积极地和有选择地召唤出来，它们的那些未被召唤出的部分（应补足达到部分），就经常是‘虚无’的，换言之，我们能够察觉到它们的存在，却看不见它们。”西方接受美学认为，文学作品的不确定性和空白构成其“召唤结构”，伊塞尔指出：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”郭宏安在《二十世纪西方文论研究》中谈道：“文学作品的文本由于不确定性和空白的存在而产生一种‘动力性’，吸引读者参与到文本所叙述的事件中，并为他们提供理解和阐释的自由。在阅读活动中，读者必须赋予作品文本中的不确定性以确定的含义，填补文本中的空白，恢复被省略的逻辑联系，才能对文本所叙述的事件和环境、人物形象等，获得清晰、完整的印象并将其描绘得更加细致、生动。”
译者阐释原作时应全身心地投入，全神贯注，排除与审美活动无关的杂念，这样才能有良好的阅读心态，对原作产生积极的审美注意。中国美学强调主体要心静。老子说“致虚极，守静笃”；庄子认为“唯道集虚，虚者心斋也”。刘勰在《文心雕龙》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏沦无藏，澡雪精神。”袁济喜在《六朝美学》中认为虚静原指“人们感受和认识客观外物及其内在规律时所持的一种精神专一、素朴纯净的主观态度”，在审美中主要指“人们审美观照时所持的一种超功利的直觉感悟的心理状况”。译者内心虚静，才能心无杂念，专注于对原作的审美观照，才能唤起自己以往的审美经验来参与对原作的感受和体验，充分调动想象和联想将原作的文字符号转换成生动的艺术画面和场景。想象和联想（即形象思维）是意象在主体头脑中的运动过程，中国美学将想象称为“神思”。刘勰在《文心雕龙》中说：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也，文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”主体凭借“神思”可以超越时空的限制，纵横驰骋于艺术的广阔天地中。唐朝诗人王昌龄在《诗格》里说“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会”，创造意境需要一个“三思”的过程，“诗有三格：一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照镜，率然而生。二曰感思，寻味前言，吟诵古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”主体通过“神思”与客体相互交融，物我化一。
在文学创作中，由于个人的生活范围和阅历有限，作家不可能认识和体验到生活的方方面面，但作家凭借丰富的想象和联想能使自己的审美思维突破时空的限制和束缚，“思接千载”，“视通万里”。译者欣赏原作时，其语言符号将译者与原作所表现的艺术世界隔开了一层，译者只有依靠再造想象和联想才能跨越与原作之间的时空差，突破原作文字符号这一隔离层，进入原作的艺术世界，才能“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。郭宏安在《二十世纪西方文论研究》中谈道：“在接受活动中，作为审美对象的艺术作品首先是通过它所提供的图像……来吸引、感染欣赏者。而作为审美的主体，接受者在生活和审美实践中，通过反复的观察和体验，头脑里同样积累了各种各样的图像，这些图像作为‘心灵虚像’储存在意识之中。德国文艺心理学家亚历山大·阿克森道夫（Alexander Axendorf）把艺术作品提供的想象称为‘外来图像’或‘客体图像’（exogene Bilder或Gegenstandsbilder），而把接受者意识中储存的图像叫做‘内生图像’或‘经验图像’（endogene Bilder empirische Bilder）。他认为，文艺审美活动是客体图像与主体经验图像相互作用、彼此印证、互相交融的过程。”明朝诗人何景明在《秋江词》中写道：
烟渺渺，碧波远，白露，翠莎晚，泛绿漪，蒹葭浅。浦风吹帽寒发短。美人立，江中流。
暮雨帆樯江上舟。夕阳帘栊江上楼。舟中采莲红藕香，楼前踏翠芳草愁。
芳草愁，西风起，芙蓉花，落秋水，江白如练月如洗。醉下烟波千万里。
原词描写了一幅烟波浩渺的秋江图：诗人与“美人”泛舟江上，采莲赏景。夕阳西下，暮色渐深，诗人内心涌起一丝惆怅。“江中流”、“江上舟”、“江上楼”描写了景物空间位置的变化，富于立体感。“芳草愁，西风起”与上句的“楼前踏翠芳草愁”运用了顶针手法，一咏三叹，“醉下烟波千万里”，景象开阔辽远，与作品开头的“烟渺渺，碧波远”前后呼应，把读者的思绪引向浩远的意境空间。
文学作品通过对现实生活的艺术变形表现一种虚幻的艺术世界，译者只有充分发挥想象和联想，才能使自己的思维超越现实世界，进入原作的艺术虚幻世界。译者要字斟句酌，细心揣摩作者在遣词造句上的艺术意图，捕捉原作的言外之味、弦外之响。原作阐释是一个逐步深化的过程。首先，译者对原作语言结构进行剖析，了解其各个组成部分（词与词、句与句、段与段）之间的内在有机联系，同时发挥想象和联想，在头脑中把原作文字所表现的艺术画面连接成一个整体画面。刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中谈道：“对翻译者来说，最重要的是必须具有一种综合能力，能集中各种印象、感受于一体，析出全文的主要特征，切不可囿于一词一句”；“认识文章的神韵之美，犹如观赏一幅油画，如果只抓住细部，看来看去，只见或凸或凹，或暗或明，是根本看不出美之所在、美之所由的。只有放开眼界，统观全局，使明暗各显其度，凸凹各显其真，格调或隐或现，整个画面的美，才有可能从模糊进到清晰，清晰度还只能因人而异。我们这里所说的，就是艺术观赏中的所谓‘超脱’。‘超脱’者，是指超脱局部，超脱细部，超脱形式，超脱表象。只有超脱，摔掉实实在在的真，才能抓住朦朦胧胧的美，进入高层次的审美体验。而超脱的关键，它的第一步，就是综合，就是统揽全局。”宋朝诗人苏轼在《永遇乐》中写道：
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泄露，寂寞无人见。？如三鼓，铿然一叶。黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。
天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
谭德晶在《唐诗宋词的艺术》中认为，宋词的特点是“言长”即“情韵悠长”，它在刻画意象、写景抒情时将意、景、情“融汇在倾诉式的语句中”，使其“获得流动感，获得音乐性的抒情力量”，宋词意境往往“融汇在词的整体性的抒情旋律之中”。作品上阕描写诗人在一个明月朗照的夜晚在小园里漫游，内心充满对远方佳人的思念。诗人通过描绘一幅静景渲染了一种凄清寂寥的情感氛围。下阕，诗人直接抒情，自己与佳人天各一方，望眼欲穿，只能在梦中相会，内心无比惆怅失落。
译者阐释原作意境需要综合运用理性思维与模糊思维，既要认真仔细地研究作家的创作生涯、原作的创作背景、主题思想、语言形式和意象结构，准确把握原作所描写的象（实境），又要发挥想象和联想，运用审美直觉去捕捉原作的象外之意、韵外之旨（虚境）。清代学者叶燮在《原诗》中认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。惟不可名言之理，不可绝见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，淌恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”译者阐释诗歌意境时要把握其“含蓄无垠”、“思致微妙”、“冥漠恍惚”的模糊美，即“不可名言之理，不可绝见之事，不可径达之情”，这需要译者“幽渺以为理”，即运用审美直觉去洞察和领悟原作的奥意玄理，“想象以为事”，即发挥想象在头脑中再现出原作的画面和意境，“淌恍以为情”，即运用模糊思维去体验和感悟原作意境所蕴含的情感内涵和深刻哲理。晚唐诗人崔珏在《哭李商隐》中写道：
虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。
鸟啼花落人何在，竹死桐枯凤不来。
良马足因无主躻，旧交心为绝弦哀。
九泉莫叹三光隔，又送文星入夜台。
李商隐是晚唐杰出诗人，与杜牧齐名，他一生命运多舛，怀才不遇。葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中介绍说，李商隐“开成二年（公元837年）中进士。早年受牛党令狐陶赏识，后入泾原节度使王茂元幕中，当了他的女婿。以后曾在桂管观察使、剑南、东川节度使幕中当过书记”，最后“客死在荥阳”。诗人“出身孤贫，从小几伤离丧，家族衰微，饱受人生穷困，深感世态炎凉”。他在“牛李党争中同情李党，而遭到牛党排抑，一生郁郁不得志”。原诗中诗人感叹李商隐空有报国之志、安邦之才，却怀才不遇，报国无门。“桐”、“良马”比喻李商隐才华出众，卓尔不群，却难逢知音，生不逢时，难寻伯乐。李商隐虽已离开人世，但他诗魂永在，璀璨夺目。