第十节

译者对原作意境的体悟

译者阐释原作深层意境（深刻的历史人生体验和宇宙生命意识），需要悟道、体道。严羽在《沧浪诗话》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”；“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”蒲震元在《中国艺术意境论》中指出，中国美学中的悟觉思维是一种“具有东方特色的创造性直觉方式”，一种“‘物格知至’、‘体验有得’的创造性心理活动”，一种以“象为基础、情为中介、理趣为归宿的思维”。它不同于一般的感性直觉或抽象思维，而是一种“在感物兴怀中达到神超理得的方式，一种在澄怀味象的同时进行澄怀观道的方式，一种融潜显思维为一炉，包含感性直觉、理性直觉并以妙悟为最佳形态的思维方式”。中国美学强调主体“品味”客体，司空图在《与李生论诗书》中说：“愚以为辨于味，而后可以言于诗。”朱熹在《诗人玉屑》中谈道：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”蒲震元认为“品味”是一种“旨在确立规范的鉴赏，一种融审美理想、艺术范式于鉴赏中的富于东方特色的艺术赏析与批评（品评）”，要求主体“捕捉对象的审美特征，辨识其‘滋味’，特别是其中的‘真味’（即深层审美特征）”。陈新汉在《审美认识机制论》中认为主体品味客体就是对其听之以心，把握客体“具体感性形象的内在美感”，它需要主体内心的体验和领悟。

龙协涛在《文学阅读学》中认为品味是指主体“自然涵咏于作品所提供的艺术情景之中，去体味、捕捉和追寻作品悠长的情趣韵味和深厚的艺术底蕴”。在品味的基础上主体还要回味，即“审美者体味作品后掩卷长思”，“让审美意象久久在脑海中盘桓，重新检视自己所得的审美体验，悉心咀嚼审美感兴在突兀骤发阶段无暇细想的一些内容，将一般的感受与认识转入深层的审美回味中。”回味具有“语有尽而意无穷的悠然绵渺的审美特征”，属于文学阅读的“延长、加深和拓展阶段”。一方面，读者“由于在心灵中再度进行从容玩味，可能会在阅读后的某个时刻突然产生一种豁然领悟的思维沟通，从而感受读解兴发阶段所未曾发现和领悟的新的意蕴”；另一方面，读者在回味反顾中情感趋向缓解，“渐趋摆脱心理建构阶段直接反映的喜怒哀乐，而更多地转归为较冷静的、高级的审美情感和道德情感的陶冶升华和理智思考”。中国文论强调读者诵读作品，玩味其内涵，蒋成禹在《读解学引论》中认为读书须“吟咏、背诵，沉潜思索，涵濡体察，玩味义理，咀嚼滋味”，这是“进入作者世界的一条捷径”。朗读诗歌“既能见出诗歌的音节、选词、造句的功力，更能见出作者之神气、情感”。赖力行在《中国古代文学批评学》中认为文学阅读是“从语言入手，在对作品的整体意味的反复玩味中进行幽微的审美心理体验，在审美感知中妙达意旨”，考察作品的“诗性特征”。

译者对原作的品味是十分复杂的心理思维活动，包含了感性体验、理性思考和灵感思维等。首先，译者要详细、全面地了解作家的思想艺术个性、创作生涯、原作的产生背景等，这方面的背景知识掌握得越多，思考得越深入，译者对原作的理解就越透彻。在此基础上译者运用理性思维对原作语言进行剖析，译者分析得越仔细，对原作语言的艺术价值就会认识得越深刻。阐释文学作品，需要译者具有丰富的人生阅历和社会见识，译者的人生经历越丰富，见识越深，对原作的思想哲理内涵就会理解得更深入。清代学者叶燮在《原诗》中认为作家要具备“才、胆、识、力”，其中“识”就是指深刻的理解力和敏锐的洞察力，“无识，则不能取舍……识以居乎才之先……识为体而才为用……人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？”读者无“识”，其审美鉴赏必然肤浅，“今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗。或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁、格力、声调、兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口；而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所抉择，何所适从？”阐释那些思想深邃的经典文学名着，对译者的理性认识水平提出了更高要求，周仪在《翻译与批评》中认为文学作品具有识度美，它产生于作家“对生活底蕴和本质的真的追求”，识度是指作品“审美的认识深度，或叫艺术的真”，它“以生动丰富的形象出现，使读者产生如闻其声、如临其境的快感，又能从中提高观察事物和辨别是非的能力，因而获得巨大的审美认识价值”。

译者对原作语言进行理性分析的同时对其进行审美感知和体验。杜夫海纳在《审美经验现象学》中认为审美感知包含三个阶段：呈现、表现和想象、映照和感觉。其中，在呈现阶段主体的“知觉大量发生，这种发生是作为一种综合的、先于思考的、具有整体性的发生，人们对艺术品的审美要素的丰富性进行感知”。译者通过审美感知把握原作之象（物境），但要进入原作深层意境，需要妙悟。妙悟是基于逻辑思维和形象思维之上的灵感思维，包括渐悟与顿悟，它是渐悟基础上的顿悟。杨自俭在《关于建立翻译学的思考》中认为灵感思维主要发生在潜意识，是“显意识和潜意识相互交融的结果”，具有突发性、偶然性、独创性和模糊性，是“人类的智慧之花”。灵感“不是神灵之感，而是人脑形象思维的扩大，从显意识扩大到潜意识，形象思维进入了三维或多维的领域，因此具有创造性”。朱光潜在《诗论》中把灵感思维称为“见”，“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠‘见’的作用如何。要产生诗的境界，‘见’必须具备两个重要条件。第一，诗的‘见’必为‘直觉’（intuition）。有‘见’即有‘觉’，觉可为‘直觉’，亦可为‘知觉’（perception）。直觉得对于个别事物的知（knowledge of individual things），‘知觉’得对于诸事物中关系的知（knowledge of the relations between things），亦称‘名理的知’”。诗的境界是“用‘直觉’见出来的，它是‘直觉的知’的内容而不是‘名理的知’的内容”。读者要“见”出诗歌意境，既需要审美直觉，还需要理性认识和审美想象，“作诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。”宋朝诗人晏殊在《蝶恋花》中写道：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

作品上阕描写了一幅深秋时节凄清寂寥的景象，作品采用拟人手法，通过菊、兰的悲戚暗喻妇人的凄楚。《宋词鉴赏辞典》中说：“菊花笼罩着一层轻烟薄雾，看上去似乎在脉脉含愁；兰花上沾有露珠，看起来又像在默默泣饮。”燕子成双入对，与思妇的形影相吊形成强烈对比。明月朗照，更让妇人思念远方的爱人，内心更加悲苦惆怅。下阕写山水迢远，情书难寄，妇人内心感到惆怅绝望，“山长水阔”与“望断天涯路”相呼应，意境旷远。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”写思妇登楼远跳，望眼欲穿，但其境界阔大，在描写儿女情长时不落伤感沉郁的俗套，为近代学者王国维所激赏，被用来描述人生的三种境界之一。《宋词鉴赏辞典》评论说，该诗“固然有凭高望远的苍茫百感，也有不见所思的空虚怅惘，但这向空阔、毫无窒碍的境界却又给主人公一种精神上的满足，使其从狭小的帘幕庭院的忧伤愁闷转向对广远境界的骋望”。作品意境浑然，思想与艺术完美统一。