影视剧的结构

所谓影视文学的结构，就是剧作家根据各自的审美意识、审美理想，通过影视思维的独特手段，将故事中的人物、情节、冲突等进行有机的安排与组织，以期能将故事用最有效的方法表达出来，让观众有兴趣地去欣赏。简言之，就是影视剧本独特的叙事方法及总体构成形式。在写作过程中，写作的第一笔是结构的开始，写作的最后一笔是结构的完成。一部剧作的结构是否缜密，是否和谐，是否具有创造性，是衡量它艺术高低的重要标志。完美的结构能使作品主旨的揭示深入人心，人物形象鲜明感人，并且结构自身也具有相对独立的审美意义。

一、影视文学结构类型

剧作结构的表现形态多种多样，每个剧作者都有各自独立的叙事方式。即使同一剧作者，其不同的剧作也会出现不同的结构形式。同时，影视剧作的结构形式也是随着影视艺术史、随着时代的演进而不断变化着。再者，剧作的结构形态，不同的学者从不同的视角出发，也产生不同的结构解析方法。从影视与传统文学关系的角度出发，将剧作结构分为戏剧式结构、散文式结构、诗性结构等。从历时层面上，划分为传统型结构、非传统型结构；从共时层面上，划分出种类很多，如第一人称结构式、循序渐进式、多视点、多时空式、逐段回忆式、全剧回忆式、采访式、中连式、块状式、影中影式、影斗，戏式等。下面我们介绍几种影视剧作中较有代表性的结构。

（一）戏剧式结构

戏剧式结构主要是指剧作借鉴戏剧艺术结构的一些重要元素（特别是“戏剧冲突律”）来创作影视作品的结构样式，因此也被称为以戏剧冲突为支撑的结构。在西方和中国，戏剧式结构至今仍然是最基本的结构方式之一。就中国来说，由于影视艺术起源于“影戏”，这一“独特性”对我国影视艺术的发展影响深远，戏剧式结构的影视作品更占主导地位。采用戏剧式结构的优秀影片不胜枚举，如《魂断蓝桥》《飞越疯人院》《天云山传奇》《大红灯笼高高挂》等。

那么，戏剧式结构到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构要求剧作整体包含开端、发展、高潮、结局四个部分，移植戏剧中悬念、突变、巧合、分场分段等手法，让全剧结构完整并且有高低起伏。同时，也要求每一段（场）戏中尽量做到有开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），促使全剧大高潮的到来。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，要求按照因果的内在联系，把段落与段落之间、场面与场面之间形成顺序组合，层层递进，使之构成一个相互依存的严谨的整体。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构要求严格按照顺时的时空顺序组织和安排故事情节，不允许随意打乱。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，不能从根本上错乱情节发展的时空顺序。

（二）散文式结构

散文式结构明显区别于戏剧式结构，不是以戏剧冲突为支撑来结构，而是以抒发某种感情、情绪为表现特征，总体体现出形散意不散的特点。如《早春二月》《伤逝》《城南旧事》《小街》，包括近年的《山楂树之恋》《岁月神偷》《那些年，我们一起追的女孩》等，都是典型的散文式结构电影。

散文式结构的特点：

（1）重抒情不重叙事。散文式影视作品与戏剧式不同，不是着力去讲故事去表现矛盾冲突，而是意在抒情，表现人物思想感情的细微变化。如电影《城南旧事》，整部影片既无贯穿始终的戏剧冲突，也没有贯穿始终的故事情节，三个分别有自己主人公的小故事被统一在英子的目光中，统一在“淡淡的相思，沉沉的哀愁”内在情感的线索之中。观众在欣赏时，由对情节的追求变为对于一种思绪的体验。

（2）重细节不重情节。戏剧式影视作品依靠一条主要情节线索的发生、发展、高潮、结局来完成叙事。而散文式影视作品则不同，我们看不到在戏剧式结构中必有的那种高潮和结局，它不注重情节的跌宕起伏，而是在细节上下功夫。如电影《山楂树之恋》，主要讲述的是“文化大革命”中一对年轻人纯洁感人的爱情故事，整部影片没有太多的矛盾冲突和跌宕情节，但却十分注重细节的表现。如静秋和老三过河的场景，老三想牵静秋的手，但是静秋却害羞不敢，最后老三找了一根木棍，两个人就这么牵着一根小木棍过河。随后老三一边拉着静秋向前走一边把手慢慢地向后移动，最后终于牵住了静秋的手。这样的细节处理，安静而又细腻、舒缓而又含蓄地表达了在那个时代、那样的社会环境中成长起来的两个年轻人内心纯洁而又羞涩的爱情萌芽。

（3）结构松散，叙述富有跳跃性。散文式结构的本质是以人物内在情绪为轴，没有外在的强烈冲突，或者说很多冲突都被轻描淡写，被隐藏起来了，通过刻意留白减弱了戏剧性。散文式结构的叙述节奏是缓慢的，往往强调外部冲突的“渐变”和“淡化”，这也导致叙述的跳跃性。如电影《山楂树之恋》，将男女主人公从相识、情窦初开、相恋、误会到误会解开、永别这条线，用生活流的形式自然地串联了起来，就像电影中的那条缓缓流淌的小河，于不知不觉中已奔流向前。

（4）多采用第一人称的叙述视角。散文式影视作品大都根据真实故事改编，浓缩了强烈的个人化情绪，因此在叙事上大多采用第一人方式，即出现“讲故事”的“我”。影片常常以“我”的画外音独白拉开序幕，在影片中补充叙事，解释和交代故事的前因后果，或者充当事件的见证人和人物的评判者。如电影《我的父亲母亲》，从“我”的视角出发讲述了父母之间的故事；电影《那些年，我们一起追的女孩》，以男主人公柯景腾的视角对青春经历进行了回忆。

（三）小说式结构

小说式结构是用小说的表现方式结构影视作品，即结合传统的戏剧式结构和散文式结构的优点，融戏剧性与叙事性于一体的电影样式。由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构也兼有了戏剧式和散文式的某些优势。因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式。在小说式结构的具体形态上，较为典型的影视作品如电影《高山下的花环》，电视剧《金婚》等。

小说式结构的特点：

（1）从情节结构来看，小说式结构近似于戏剧式结构，都需要有一个完整的情节，但又有很大的不同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式结构要求剧作家把重点放在刻画人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲。在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突。这样，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，小说式结构近似于散文式结构，都需要有场面的积累，但也有很大的不同。小说式结构的场面积累，是为故事的发展、情节的展开服务的，是为刻画人物性格服务的，而散文式的场面积累意在营造意境，以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，小说式结构比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式结构为了让情节具有吸引力，散文式结构为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。

与戏剧式结构或散文式结构相比，小说式结构尽管在情节方面不如戏剧式那样富有吸引力，主题的意蕴不如散文式那样含蓄、丰富，富有哲理性，但是在表现社会生活的广阔性，人物性格的丰富性和复杂性，主题思想的深刻性上，是戏剧式和散文式难以企及的。

（四）心理结构

心理结构指以主人公的心理活动为线索，依据人物的意识活动进行结构的一种影视剧作样式。心理结构的特点在于，第一，着力表现人物的内心活动和对人物内在情感的剖析，用内心活动或者内在情感来推动剧情。如电影《天云山传奇》是通过三个女性的旁白以诉说内心感情来推进剧情的，《被爱情遗忘的角落》贯通头尾的主线索是荒妹的心理，再由主线引出姐姐存妮和母亲菱花的命运线。第二，追求叙述上的主观性和心理性，并依据人物心境的变化，用回忆、倒叙的“闪回“形式，把过去、现在和未来相互穿插交织起来进行布局和剪裁，以加深其感人的力量。这种结构，经常通过主人公的独白（包括书信）方式展开，便于对其内心世界进行深入、细致的剖析，完成主题思想的表达和人物性格的塑造。如电影《一个陌生女人的来信》，讲述陌生女子“我”因暗恋一位中年男子却始终未能得到对方的理解的种种痛苦和挣扎，是以“我”的心理活动（书信）为线索展开的。由于是改编自奥地利作家茨威格·斯蒂芬的同名小说，原作中有大量细腻的心理描写。导演徐静蕾采用心理叙事结构和大量独白，用电影这种影像艺术把文学描写中复杂的心理活动表现得十分到位。

值得注意的是，心理结构中的时空交错和戏剧式结构中的“闪回”是有区别的。心理结构中的时空交错是以意识活动的跳跃为依据，用现在、过去、未来交替进行的方法去组织整个情节。戏剧式结构虽也在局部情节中运用“闪回”手法，但其基本结构是以冲突所展开的动作过程——开端、发展、高潮、结局来结构的。两者在结构的根本点上是很不相同的。

（五）意识流结构

意识流结构是受“意识流”小说影响，在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影结构样式。电影中的“意识流”作品出现于19世纪五六十年代。瑞典电影导演英格马·伯格曼的《野草莓》（1957）和法国电影导演阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1958）、《去年在马里昂巴德》（1960），被认为是最早的“意识流”电影。这些影片都采用了时空跳跃多变、打破逻辑联系等自由联想形式，以表现现代人心理的复杂性，有的（如《去年在马里昂巴德》）则完全表现人物潜意识的活动，表现非理性的主观世界，形成一个颠倒错乱的世界视象。

意识流结构上的特点，一是抛弃了传统的叙述顺序，以非理性的心理流程代替传统的叙事逻辑顺序。二是打破了传统的时空顺序，以大量的闪回和倒叙把过去、现在、未来相互交叉、渗透、叠合在一起，使之难分回忆与幻想、真相与错觉。因此，“回忆（包括联想、幻觉、梦境）＋现实”便是“意识流”影片的结构公式。也就是说，它不是一般正常人的回忆和现实的结合，而是潜意识不间断地侵入人物的现实生活所形成的一种影片的剧作结构。如电影《八部半》、《野草莓》等，都是将主人公的意识、幻觉、梦境相交织。

（六）生活流结构

生活流结构是20世纪60年代西方电影中出现的“生活流”电影的结构模式。“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，主张直接摄录落入电影摄影机视野的生活事实和事件，既不作选择，也不作评价。“真实电影”“直接电影”等就是这种创作倾向的突出表现。“生活流”一词最初出现于19世纪末叶。当时在西欧一些国家流行的“生活流”文学和意大利的真实主义文学，都受到了自然主义理论主张的强烈影响。电影由于其画面的照相性质使观众把它当成真的现实来对待，因而比任何其他艺术都更讲求逼真性，这就使得将电影视作“物质现实的复原”（克拉考尔）或“现实的渐近线”（巴赞）的理论得以流行。“生活流”电影实践也是这种理论影响下的产物。在“生活流”的影片中，创作者只是不偏不倚、客观主义地去摄录日常的“生活流”，不考虑情节的安排和组织，不考虑结构；对于所表现的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，由观众自己去得出结论。如曾获戛纳电影节最佳导演奖的特吕弗拍摄的处女作《四百下》，以一种平铺的手法引出中心人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育制度和老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间。特吕弗大量采用实景拍摄，用非情节化、非故事化的方式记录生活，打破了以冲突律为基础的戏剧观念，将影片的叙事始终保持在生活的渐近线上。

三、设计结构的基本环节

（一）确定叙事角度

叙事视角是影视剧本对故事内容进行观察和讲述的角度。一般情况下，叙事角度基本上可以分为三种类型。

（1）全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，既知道人物外部动作，又了解人物内心活动，按托多罗夫的说法是“叙述者>人物”，日奈特称之为“零度调焦”。在影视作品中，采用全知叙事视角，剧作者就如同全能的上帝，任何时间、任何地点发生的事情，都能看见，都能写进去。大多数影视作品都采用全方位叙事视角，这样可以多层次多侧面地刻画人物、表现生活。

（2）限制叙事。叙述者与人物知道得同样多，人物没有找到事件解释之前，叙述者无权提供。托多罗夫称为“叙述者＝人物”，日奈特则称其为“内部调焦”。如电影《天云山传奇》，作品以三个女性的主观叙述为基本叙事框架，由不同的叙述者轮流描述同一事件或人物。三个女性的视点均带有主观色彩，但多种视点的交融又产生出一种客观效果，使观众不仅能够通过三个女性的视点多侧面地观察和了解男主人公，也能感受到三个女性叙述者的不同心境。

（3）纯客观叙事。叙述者比任何一个人物都知道得少，他仅仅以某些人物所看到的所听到的进行叙述，托多罗夫称为“叙述者＜人物”，日奈特称之为“外部调焦”。这种叙事角度多用于纪实风格的作品。摄影机仿佛躲在一个不为人注意的角落里，直接把生活的原色呈现给观众。如《北京，你早》，以一个仿佛“局外人”的眼光观察生活于现代都市中的普通人和所发生的普通事，表现人物平淡无奇的日常生活和感情纠葛，作品没有鲜明的价值判断，也没有内心矛盾的刻意展露，在一种近乎“冷漠”的叙事中，让观众去感受生活的“原始”韵味。

叙事视角集中表现为叙述人称，却并非完全由叙述人称决定。事实上，自始至终完全由一种人称来进行叙事的影视作品并不多见，而多是依据叙事的需要，在各种人称之间转换。剧作者有必要首先明确并合理安排剧本的叙事视角，如果叙事视角混乱，会造成整部作品结构上的混乱。

（二）理清剧作的线索

线索是影视作品结构安排的内在逻辑，影视作品如果缺乏确定的结构线索，会导致叙事混乱，结构失去平衡。尤其是对于涉及人物众多、事件较为复杂的电视连续剧，理清剧作的线索显得尤为重要。构成影视作品的线索主要有以下几种方式：

（1）以人物经历或者人物性格发展过程为线索，如电影《祝福》、《霸王别姬》，电视剧《渴望》、《还珠格格》等。

（2）以事件的发展变化过程为线索，如电影《春蚕》、《肖申克的救赎》、《辛德勒的名单》，电视剧《长征》等。

（3）以某种特定的情感氛围为线索，如《城南旧事》。

（4）以剧作者或作品中人物的意识流动为线索，如《人到中年》、《重庆森林》等。

（5）以某种思想观念为线索，多见于象征意味和抽象色彩较浓的现代派影视作品中，如《黄土地》、《红高粱》、《英雄》等。

（6）以事物间某种相同或相通的性质为线索，如影片《被告山杠爷》的主体部分，即山杠爷如何整治歪风邪气、为管理好自己的村镇而违法的各种事件，是以这些事件具有的相同性质——村规与国法的冲突连缀起来的。

线索的具体表现形式大体可分为单线索和多线索两种。

单线索是以一个人，一件事，一种情感、意识、观念等为剧本线索。这种结构形式清晰明了，对于作者和观众来说都很好把握，但是不利于表现复杂的社会、人物和事件。因此，创作相对短小精炼的影视作品适合采用单线索，创作篇幅较长的影视作品尤其是电视连续剧应考虑采用多线索形式。

多线索是指采用两条或两条以上线索构造剧本。有以下几种方式：

（1）几条线索可以同时平行进行，如台湾影片《家在台北》。

（2）几条线索可以交叉进行，如美国电影《通天塔》。

（3）几条线索可以辐射进行，即以一个中心点出发，向外辐射出多条线索、展现多种场面或人事，进而全方位地反映生活的结构方式。如邦德的“007”系列，都包括四种基本人物之间的互动关系：英雄（邦德）、上司、坏人、女人。这些人物各有一套基本价值观，而作品则由他们之间的互动显示了爱与死的对立、忠诚与背叛的对立、责任与牺牲的对立、善与恶或美与丑的对立等。

（4）几条线索可以攒射进行，即与辐射进行相反，从多角度、多侧面，从外向内、由分到合地表现既定的某一人物或者事物。如电影《罗生门》，同一事件，由七个人来讲，分别讲出不同的情景。事实真相到底如何，影片无意回答，而是给我们抛出了什么是真相？究竟存不存在事实和真相这样终极性的问题。

（5）几条线索可以板块式进行，即把若干生活片段表面分散呈现，但又有内在的联系（这些联系不一定是一一对应的），以此立体地表现生活，如电视剧《南行记》。

采用多线索要分清主线和副线，合理安排主副线索之间的联系，综合考虑各条线索之间的平衡关系，由此来确定各条线索上的情节份量。一部影视作品中线索也不宜太多，线索过多不易让每条线索都得到充分展开，这样就成了画蛇添足，还会给观众留下杂乱无章的印象。

（三）恰当安排开端、发展、高潮和结局

一般说来，剧作结构中往往包含了开端、发展、高潮、结局（即开、承、转、合）四个基本要素。在传统结构的剧作中，这四个基本要素表现得相当规整也比较明显；在非传统结构的剧作中，则经常有所变化。

1．开端

开端部分要交代时间、地点、环境，剧中主要事件起始、主要人物出现、主要矛盾显露，为发展部分作好充分的准备。开端部分很重要，它担负着体现作品风格和基调的任务，同时又是全部内容展开的最好契机。

如何写好开端部分？用悉德·菲尔德的话来说，就是要在十分钟内介绍三件事：谁是你的主要人物？戏剧性的前提是什么？主要人物的动作，即什么人、在什么情况下、他做什么事？也就是说，开端部分要简洁、明快，建立“需求”，设置“悬念”，以抓住观众的兴趣。

剧本开头写作方式大体有两种：悬念式、进行式。

悬念式是通过简洁的形象场面，在介绍主要人物与剧情背景的同时，设置一个疑问，使观众产生想揭开谜底的兴趣，从而关注主人公的命运和剧情的发展。设置这样的开头，需要从生活中截取某个冲突点或者高潮，再向下演绎。如电影《美国往事》的开端，描写了“面条”女友被杀的残酷过程和莫胖子遭毒打的血腥场面，主要特征就是节奏快、刺激、残忍、血腥、充满悬念。“面条”的女友为什么被残忍杀死？莫胖子为什么遭人如此毒打？能够激起观众的观影欲望。

不同于悬念式的强烈的矛盾冲突和悬念设置，进行式是以较为舒缓简洁的笔触，将人物或事件按时空顺序展现给观众，使观众在逐步欣赏观看中渐入佳境。如《阿甘正传》的开头：一片羽毛，在空中忽上忽下，几经翻转、吹拂，它跌跌荡荡地停落在主人公阿甘的身旁。阿甘伸手拾起这片羽毛，并将其放在了装满“宝贝”的小箱中。羽毛，作为人生的象征，很好地诠释了包括主人公阿甘在内的我们每个人的生活状态和生命历程。这样诗意的开头，富有深意，耐人寻味，不仅奠定了整个作品的基调，还把影片拔高到终极关怀的位置。

事实上，电影的开头方式多种多样。有顺开头如《克雷默夫妇》《马路天使》，倒开头如《天国的车站》《放牛班的春天》，中间开头如《情书》《人证》，呼应开头如《良家妇女》《两个人的车站》，冷开头如《黄土地》《雁南飞》《罗生门》，热开头如《兵临城下》《红高粱》《士兵之歌》，先主后宾开头如《阿凡达》，先宾后主开头如《铁皮鼓》《法国中尉的女人》等。总之，开头可以千姿百态，但必须做到醒目、简洁、精巧。只有这样，才能既抓住观众，又能顺畅巧妙地引出后面的内容。

2．发展

发展部分是电影结构中最主要的部分，也是篇幅最长的部分。经典的发展结构往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地把来龙去脉交代清楚，使剧情能够以步步相逼的发展威势，奔赴高潮。发展部分要把矛盾不断推进，要使冲突不断加剧，要让人物性格不断形成。有时为了增加冲突的激烈感和紧迫感，会把多重矛盾不断叠加，或者加上某种最后期限。为实现人物性格的不断形成，要不断为人物设置障碍，通过人物动作不断克服障碍，实现情节的推动和性格的发展。如经典电影《一夜风流》，发展部分是围绕艾莉与沃恩两人因争座位而结识，沃恩发现艾丽的身份，为了掌握住这条独家新闻，沿途对艾莉多方照顾，而两人在相处中逐渐产生了恋情。在这个过程中，剧本不断为两人设置障碍，如推销员的骚扰、误车风波、投宿风波、路贼风波等，这些障碍又被不断地“克服”，使艾莉的娇生惯养和盖博精明能干、风趣幽默的性格逐渐显露无遗，两人在这个过程中也互生情愫产生爱意。值得注意的是，发展部分对矛盾冲突的发展有刻意控制。在高潮到来之前，不能让矛盾冲突发展到顶点，而又要使其总是处于运动状态。所以剧作在处理艾莉和沃恩都已爱上对方，艾莉甚至投怀送抱时，沃恩仍坚守道德底线，以致使她产生误会。这既进一步体现了男主人的人格魅力，又是剧作对戏剧矛盾冲突的严格控制。总之，发展部分要做到内容充实饱满，让冲突充分展开，人物的性格特征得到全面展现。

3．高潮

高潮部分是结构中最关键的部分。电影叙事中的高潮是指戏剧性进展（在情绪、剧情、力度方面）最高点。此时，冲突激化到白热化程度，剧情也推上了最高峰，人物性格塑造完成，主要悬念得以消除。因而，高潮也是最震撼人心的时刻。高潮部分的到来要突如其来，既在情理之中，又在意料之外。经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点，是冲突从量变到达质变的时刻。在《魂断蓝桥》中，如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程，那么，当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时，促使原有的矛盾产生质变，形成了全剧的高潮。在高潮这一时刻里，体现在整个冲突中的两种力量，谁胜谁负也已被确定：在纯洁爱情和传统观念较量中，玛拉终于失败了。

4．结尾

高潮之后，主要矛盾和悬念最终解决，剧情得到平衡和稳定，但还有一些余波、余事、余味需要交代，甚至某些影片还有作者想表达的对人物、事件、生活的评价等，都在结尾处理。结尾部分要干净利落，切忌拖泥带水。好的结尾更要含蓄隽永，给观众留下广阔的想象空间和思考余地。

剧本结尾的方式大致可以分为两种：封闭式和开放式。

一般影片在结尾部分都有一个明确的结局，事件和人物的命运都有了最终的结果，我们习惯称这种结尾方式为封闭式结尾。如好莱坞电影中惯用的大团圆式结局，就是典型的封闭式结尾。

开放式结尾则没有给出明确的结局，往是带有暗示性、联想性、假定性、延伸性，留给观众去思考和判断，我们将这样的结尾方式统称之为开放式结尾。如电影《红河》的结局：到底阿夏是不是“越狱”成功？阿桃和阿夏两个人有没有机会重逢？这都成了一个不解之谜。导演章家瑞说：“阿桃和阿夏之后的故事可以让观众们自己填写，比如阿夏最终劳改出狱了，找到阿桃一起生活下去，或者阿夏流落街头。我希望电影的结尾不是一个句号，而是一个省略号。”

在现代电影中，开放性的结尾业已呈现出一种多元的向度和多彩的形态。如贾樟柯的电影《小武》的结尾方式在电影界比较罕见：老警察郝有亮带着小武去看守所的路上，经过一家电器店门前，郝有亮说：“我进去有点儿事，你等我一下。”然后顺手把小武用手铐铐在旁边一个电线杆的钢索上，小武蹲下去休息。这时，摄影机先是用近景拍摄被人群围观的小武，然后令人惊奇地用一个360度的摇镜头对准前来围观的人群。有些人因为意识到自己被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事，然而越来越多的人聚集过来，边看边交谈指点着。这种意想不到的视点变换处理，使观众突然感觉到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前，使观众也变成了被看的人。这种充满强烈“间离”效果的结尾，让观众由此意识到自己的处境，理智地思考生活。

总的来说，不论采用何种方式，剧作的结尾都必须做到自然合理，不可有人为拼凑、主观归拢的痕迹，同时也要避免虎头蛇尾、画蛇添足等弊病。

四、剧本结构的原则

（一）结构的设置要有利于表现剧本的主题

恰当的结构安排，能不露痕迹自然而然地展现剧作者的创作意图。比如警匪片，如果主旨是要表现警察的智慧，表现正义的力量，一般都是由两个部分组成，一边是罪犯的犯罪并竭力逃避警察的追捕；一边是警察的侦察破案并实施周密的抓捕行动，最终将罪犯绳之于法。两个部分中警察的侦察破案是主线，罪犯的犯罪和逃匿是穿插其中的。但像《雏菊》这部影片，它同样也使用的这类题材，但由于要表现的主题是真爱至上，因此剧中的两个男主人公，虽是警察和杀手的对立身份，但影片没有刻意划分谁是正义的谁是邪恶的，而是分别站在两人的角度以及女主人公惠英的角度进行叙事，由此也构成了影片结构的三个板块，共同将整个故事讲述完整，片中凄美的三角恋型爱情也在这三个板块中得到充分演绎。

（二）结构的设置要同剧本的整体风格一致

影视剧本的风格是多种多样的，就戏剧类型而言，有正剧、悲剧、喜剧；就审美品格而言，有“现实”的、“象征”的、“夸张”的；就艺术手段而言，有写实主义、结构主义、结构主义、魔幻现实主义、意识流、生活流等。不同风格追求，影视剧作的结构设置就有所不同。比如纪实类风格的剧作，结构一般要求很清晰，因此对开头、主体和结尾的布局，对情节的起伏变化和矛盾冲突的设置都要明确、规范、合情合理。意识流或者散文式风格的剧作，结构一般不需要做线性布局，重在选择好叙事角度，整体营造一种情绪氛围，然后安排和设计好每一个要突出的观赏点。

（三）结构的设置要考虑观众的审美取向

不同层面的观众由于生活体验、文化品格、艺术修养不同，他们对影视艺术的审美取向会有所不用。比如农村观众，一般对形象鲜明、情节紧凑、矛盾冲突激烈的影片感兴趣；一般市民，喜欢故事曲折、情感委婉、人物性格较为复杂的影视作品；而像《花样年华》《重庆森林》这类象征意味很浓的作品，能接受并理解的多是知识分子阶层。至于现在的一些标新立异、追求流派或主义的作品，能接受的观众群体更是狭小。因此，只有充分考虑观众的审美取向，结构设置才能更为合理。