法国诗歌
法国早期曾有许多口头流传的民歌，但因为当时教会控制了文化，民间流传的口头诗歌作品必须经过教士们的筛选和润色才能得以保存，所以只有宗教题材的口头诗作被纪录下来。10世纪和11世纪在法国诗歌史上仅留下几篇《圣徒行述》，此外鲜有其他记录。这些圣徒小传都采用韵文形式。例如11世纪写成的《圣阿莱克西行述》，共有265行诗。
12世纪初期，法国出现了最早的抒情诗歌《劳作歌》。这是一些短诗，很可能是人们在做针线活或编织挂毯时的伴唱之作。在法国南部，普罗旺斯吟游诗派在12世纪也开始兴盛。嗣后，法国北部也出现了一批效法普罗旺斯风格的吟游诗人，其中最出色的是吕特伯夫，一位与圣路易同代的13世纪平民诗人，他是15世纪法国流浪诗人维永的前驱。他的作品直抒胸臆，倾诉精神与肉体的痛楚，揭露朋友的虚伪，悲叹自己婚姻的不幸。
到了14世纪，各种早期诗歌的形式便开始确定下来了。其中最重要的有三节联韵体与回旋体。纪尧姆·德·马肖创立了自己的诗派。厄斯塔什·德尚是那个时代最多产的法国诗人。他一生创作了1500首三节联韵诗以及其他类型的诗歌。阿兰·夏蒂埃的名作《无情的美妇人》流传至今。夏尔·德奥尔良是法国诗歌史上第一位至今仍有一批名作传世的法国诗人。
法国文学史上最早的伟大诗篇是弗朗索瓦·维永(约1431—1463以后)的手笔，描写了诗人所遭受的打击、贫困与痛苦。在他的《遗言集》中，维永阐明了基督教玄学的一条原则：人的生存本身就有一定的神秘性——人自己无法不生存。在维永以及大多数中世纪作家看来，世界只是一种幻想，而惟一的现实就是他自己的世界。尽管维永本人的生活是杂乱无章的，他所创作的诗歌却表明：他和他的时代一样，怀着对秩序的渴望。这种秩序就是人的两种境界之间的关系，而精神境界应高于世俗境界。
维永所处的时代是法国思想史上的黎明时分。诗人了解最深的是世界的黑暗：战争、饥饿、贫困。在他所创作的许多人物身上，尤其是那个贫穷潦倒的罪犯身上，他再现了自己。“可怜的维永”表现了一个献媚者与自我陶醉者的形象。他既非英雄主义者，亦非禁欲主义者。他是一个可怜的恋人;更明白地说，他是一个被所有传说中的英雄所包围的一个可怜人。但他并不孤独，因为他懂得先辈贤哲的伟大。先贤们虽已作古，然而他们的形象仍生存于他的心中，生存于他的记忆里，还将在他身后永垂不朽。这种超越时间的思想是维永诗歌的最大特点。他的诗作包括了15世纪的所有主题——圣母玛利亚、死亡、命运、“无情的美妇人”、妓女、牧师以及神父的罪孽、世界的浮华、时光的流逝等。而所有这些主题均在维永的诗歌艺术中得到了最纯真的表现。
维永之后到克莱蒙·马罗(1496—1544)之间的这一时期，法国诗坛起主导作用的是修辞派诗人。以往的批评家往往认为这一时期是法国抒情诗的荒原。然而，今天的批评家却发现：这是一个法国诗歌在形式上大胆革新的时期，其主要特征是诗歌的词语、句法、格律、修辞等方面都更加丰富多彩。以让·勒迈尔为杰出代表的修辞派诗人们是一批富有才华的人文主义者。他们创造了一种“前文艺复兴”文学，并依照古代的文化哲理对当时的现实、习俗与理想进行了解释。他们身为宫廷诗人，却并非文质彬彬，而是敢于激烈抨击时弊，为近代法国诗歌提供了一批最早的重要讽刺作品。
武功歌是一种长篇史诗，流行于11世纪至12世纪，是法国文学的开篇之作。今天大多数学者都赞同约瑟夫·贝迪耶在《史诗的传说》中所提出的观点：武功歌源出于寺院，是僧侣们所写的半传说性、半历史性、赞美教会的叙事诗。武功歌共有三种。第一种主要描写查理大帝等封建君主的丰功伟绩，其中的代表作是《罗兰之歌》。诗人将历史人物塑造成风格迥异的典型人物：罗兰是英勇的年轻骑士，查理大帝是崇高的君王，奥利维耶是聪明的朋友与谋士，蒂尔潘是教士兼骑士。诗歌颂扬了基督教义、骑士精神与爱国主义。其他两种武功歌描写凯尔特人的故事与传统。其中的《亚历山大传奇》所采用的是十二音节诗行。这种诗行后来便成为法国诗歌的标准形式，亦称亚历山大诗行。法国第一位女诗人玛丽·德·法兰西也在12世纪创作了一批叙事短诗。
12世纪最多产的法国叙事诗人是克雷蒂安·德·特洛亚。他是法国宫廷叙事诗的主要作者。他以亚瑟王及其圆桌骑士的传说故事为题材，努力把武功歌中的尚武精神与献身于淑女的骑士精神加以调和融汇。继承克雷蒂安风格的诗人主要有贝鲁尔和托马斯。他们所采用的题材是关于寻找耶稣在最后的晚餐时所用的圣杯的传说和特里斯丹的故事。延续这一宫廷诗歌传统的还有一部动人的作品《奥卡辛与尼古莱特》。这是一部诗、文相间的作品，描写一对情侣历尽磨难，终成眷属的经历。
这一时期出现的讽刺性故事短诗多含幽默与反讽，但亦带有粗俗放荡的色彩。这种短诗的幽默与反讽特色，在12世纪至13世纪的一首讽刺性长诗《列那狐传奇》中得到了进一步的发展。这首长诗由几个部分构成，可能是由几位诗人分别创作的。长诗所描绘的动物社会喻示了人类社会，并以漫画手法对封建贵族、教会及文学主题作了讽刺性的表现。列那狐象征人类的智慧，它巧用计谋嘲弄了权威。这首诗作的渊源可追溯至古代寓言以及欧洲民间故事。
法国中世纪讽喻诗的代表作是《玫瑰传奇》，分前后两半部。前半部由纪尧姆·德·洛里(卒于1235)作于13世纪前半叶;他未把全诗写完就去世了。后半部由让·德·墨恩(约1240-约1305)于13世纪后半叶续完。洛里的诗属于宫廷情诗类型。他熟悉奥维德的《爱的艺术》和教士们用以描写爱的比喻。他所作前半部对感情的分析主要体现了道德训诫。让·德·墨恩所作的后半部篇幅更长，风格与精神亦迥然不同于前半部。后半部的故事叙说只是托词，其实际作用在于引发诗人对宇宙、生命、宗教、道德等命题的评说。这些百科全书式的哲学评论在很大程度上超越了神学的范畴。大自然是开启人类权利与德行之门的钥匙，也是衡量真善美的准则。《玫瑰传奇》的后半部开创了一种道德哲学。后世的拉伯雷、蒙田、莫里哀和伏尔泰均在不同程度上继承了这种道德哲学。
法国戏剧诗歌的最早形式是与宗教典礼有着密切渊源关系的礼拜剧。这种戏剧最初是在教堂内演出的，后来则搬到外面的舞台上演出，其脚本内容亦逐渐世俗化了。12世纪末，让·博代尔所作的《圣尼古拉》代表了宗教戏剧的定型。这是奇迹剧与闹剧的一种结合形式，包含多个主题和多个次要情节。奇迹剧主要盛行于14世纪，其情节取自《圣经》和圣母或圣者的传说。道德剧、讽刺剧与神秘剧盛行于15世纪。这些戏剧格外长，往往需连演若干天，内容广泛，涉及从上帝造物到圣路易时代的全部宗教史。世俗性更纯的喜剧有13世纪亚当·德·拉·哈勒创作的《罗宾与马里恩》和《树荫》，以及15世纪的闹剧。中世纪喜剧的代表作是15世纪中叶创作的《讼师巴德兰》。这部喜剧无论在人物描绘与情节布局上，都达到成熟完善的程度，成为后世的莫里哀喜剧艺术的渊源。
克莱蒙·马罗(1496—1544)是一位文艺复兴时代的宫廷诗人。他熟悉在巴黎攻读法律的学生及律师。他曾受到国王的妹妹玛格丽特·德·纳瓦尔的关心与鼓励。他到过意大利费拉拉宫廷，也接触过弗朗西斯一世宫廷。这些丰富经历激励了他的讽刺天才。他的讽刺诗格调多变，惟妙惟肖，但毫无愤怒激烈之感。他的诗作虽然多数沿用了中世纪法国诗歌的形式——闹剧式诗体、零乱诗体，也有卑俗的杂谈体以及回旋体、三节联韵体等。但他也试验了后来成熟于17世纪的一些新的诗体，例如书简诗体和警句诗体。马罗也可能是法国最早的十四行诗作者。
玛格丽特·德·纳瓦尔(1492—1549)是法国文学史上第一位重要的女诗人。她的宗教诗作《囚牢》表明她虽然不是一位修养很深的神学家，但却从柏拉图与基督教的教旨中得益良多。她参与了文艺复兴时期所有的人文主义活动，也涉足于哲学、政治、诗歌活动。然而指导她一生的情感仍是她对上帝的爱以及对绝对理想的追求。
里昂是法国诗歌之乡，在弗朗西斯一世时代尤其是这样，是法国诗歌繁荣之地。女诗人路易丝·拉贝(1526—1566)所创作的3首挽歌和24首十四行诗的主题都是爱——性爱。在她全部的500行诗作中，她对自己所受痛苦的原因与表现作了直率的描述。她显然读过彼特拉克的著作，但其诗作毫无抄袭彼特拉克的痕迹。与拉贝相比，莫里斯·塞夫(1511—1564)的诗作无论在形式上或情感上都显得更加复杂。同拉贝一样，塞夫的诗歌创作背景也是一种十分有意识的文学与哲学方面的开拓热情。从15世纪到16世纪初，柏拉图风格与彼特拉克风格先后通过佛罗伦萨诗人和玛格丽特·德·纳瓦尔及其宫廷传人法国。自那以后，这两种风格便成为里昂诗坛的流行风格。柏拉图风格对玛格丽特的宗教诗歌的影响比对塞夫的诗歌《黛莉》的影响更加明显。15世纪，由马西利奥·菲奇诺阐释的柏拉图风格传人法国后，立即发展成为一种思想运动。来到巴黎和里昂的菲奇诺本人遂成为玛格丽特公主所宠爱的诗人。塞夫晋见玛格丽特的时间大约在1536年4月6日玛格丽特在里昂逗留期间。塞夫的诗作《黛莉》的题名本身就一语双关。“黛莉”(Delie)一方面是一种字母变位游戏，实指“思想”(l'idee)，另一方面又是塞夫为他心爱的女人所杜撰的名字。塞夫正是为她而写下这449首十行体诗。这些十行诗中的每一首都涉及诗人对那位女性的恋情的一个侧面或一瞬间。因此，这组十行诗便构成了一个有机的整体。其中有许多首都因循传统，对黛莉的花容月貌与婀娜身姿作了淋漓尽致的描绘。但在另外几首更加引人入胜的十行诗中，诗人却细腻地分析了双方的感情，承认自己对黛莉苦苦相恋，却不可能从她那方面赢得相应的爱情。于是他又描述自己失恋的感受和由此而产生的痛苦，从而使全组情诗臻于最深刻的完美与统一。组诗的结尾处写到了死亡。但是诗人并不是把死亡视为他与恋人终于结合的黄泉之路，而是把它作为诗人能从巨大的痛苦中解脱自身的惟一途径。塞夫因未受宗教哲学的束缚，所以他的诗作在心理层面上表现出一种无情的恐怖与赤裸的暴露。这种特征是中世纪及文艺复兴诗歌所没有的，它当属现代诗歌之先声。
属于七星诗社的七位诗人是文艺复兴时期法国诗歌的杰出代表。他们的部分诗作犹如习习春风，给人们带来柔情与希望，尽管他们知道人生无常，时光的流逝会毁灭情感与美。他们的艺术是神话与自然的融合，是学者的智慧与纯真的大众诗歌的结合。在他们的诗中，河流、森林、玫瑰、露珠、少女随处可见，构成一幅幅美丽的大自然背景，借以表现幸福、爱情、死亡等人生主题。皮埃尔·德·龙萨(1524—1585)是七星诗社中最杰出的诗人。他的诗作丰富多彩。他的十四行诗集《情歌》塑造了三位女郎(加桑德、玛丽·杜班和爱兰娜)的不朽形象。其中以他在50岁时写给爱兰娜姑娘的情诗《给爱兰娜的十四行诗》为最佳之作。他还因创作了《颂歌集》与《赞美诗集》而被推崇为欧洲最著名的诗人。龙萨要求给予诗人世上最崇高的地位，使之享有与英雄同样的荣耀。1549年，在七星诗社中名列第二的重要诗人若阿金·杜倍雷(1525—1560)在其著名论文《保卫与发扬法兰西语言》中，概述了新一代诗人的纲领与信念。在这篇论文中，杜倍雷虽然对古典语言文化表示了极大的崇敬，但是他的主旨是想证明法兰西语言与希腊语和拉丁语一样优秀。他主张与中世纪传统彻底决裂，主张彻底摒弃对古典文学类型的模仿。例如，须以悲剧和喜剧来取代哥特时期的神秘剧与奇迹剧。他的诗作《橄榄树》(1549)在一定程度上为16和17世纪兴起的十四行情诗开辟了先河。他的《古罗马的传统》及《悔恨集》(1558—1559)在一定程度上也是后世的十四行讽刺诗的先例。
阿格里帕·德·欧比涅(1550—1630)是一位预言诗人，他是一名军人与回忆录作家。他的《悲剧》是和雨果的《惩罚集》一样尖锐的讽刺诗作。《悲剧》中的诗篇表现了欧比涅的加尔文教信念，以及他恪守《圣经》教义，以其解释人生和道德问题的天命观。他的七卷诗作《悲剧》描写了法国内战的情景，抨击了瓦卢瓦亲王、法庭和世纪大屠杀。他的诗歌表现出类似于龙萨诗作的抒情性，强烈地反映出人文主义对人的理解，并严格地用《圣经》的教义对时代作了评说。
20世纪的研究重新确认了巴罗克风格在法国诗歌史上的地位。法国的巴罗克诗人出现于龙萨之后到布瓦洛(1636—1711)成名这一段时间。巴罗克诗歌丰富了法国诗歌的题材与形式，在风格上与当时形成的古典主义传统迥然不同。16世纪的让·德·斯蓬德和欧比涅以及17世纪的马莱伯、泰奥菲勒·德·维欧、圣阿芒和特里斯坦·莱尔米特所代表的这一法国诗歌流派，形成一种宗教同世俗奇特的混合、令人难以名状的潮流。这类称之为巴罗克风格的诗作描绘了紧张的情景，创造出众多的形象，改变了传统的句式。这些巴罗克诗篇的结尾往往是无结而终。在写作上，诗人们刻意追求隐晦、怪诞的效果，往往使一个意象延伸于几个诗节，甚至贯穿全诗。这些孤僻的诗才，与擅长用典、妙语连珠、比喻精练、专飨上流社会读者的绮丽派诗人风格迥异。
17世纪前半叶主导法国诗坛的是弗朗索瓦·德·马莱伯(1555—1628)。他博学多才，著述丰富。他在语法学、诗歌文学批评方面的著作，为古典主义在法国文化史上占据中心地位奠定了基础。后来的法国诗家布瓦洛在其名作《诗艺》中把马莱伯尊为诗坛权威。马莱伯也是法国诗歌史上第一位对自己的诗艺规则进行分析研究的诗人。他批评诗歌创作中的学究气，也反对放任不羁的抒情诗风。他纯化法语，规范其意义与用法，使之能精确表述事理。龙萨与七星诗社的其他诗人曾强调诗歌主题与用语的崇高;而马莱伯则是主张大众语言入诗的第一人。
16和17世纪因受意大利与西班牙诗风影响而兴起的两种法国诗风——“夸张”与“绮丽”，均遭到布瓦洛的反对。布瓦洛是路易十四统治时期法国文坛极具权威的人物。同莫里哀、伏尔泰一样，他也属于巴黎的资产阶级。正是他的著述与影响改变了法国文学原来占主导地位的贵族文学传统。布瓦洛、莫里哀和帕斯卡尔的批评锋芒直指当时盛行的沙龙文学所倡导的精美派诗风。布瓦洛抨击夏佩兰的学究式风格以及法国诗界对意大利风格的模仿。布瓦洛的观点得到了拉封丹、拉辛和莫里哀的支持，并最终赢得了公众与国王本人的赞许。布瓦洛提倡模仿自然，以自然为师，但他认为对自然的模仿又必须是合理的，而且只能局限于自然的一致性与普遍性的范畴。因此，三一律适用于悲剧，因为这是合乎自然、合乎情理的。因此，应该反对绮丽诗风，因为这种感情上矫揉造作，语言上雕文琢字的诗风是不自然的，是人为地用语言遮蔽了人的思想。布瓦洛是一位资产阶级艺术家，也是一位精益求精的实践家与执著探索的理论家。
批评家法盖曾经说过：法国诗歌史上的一个世纪终于让·德·拉封丹(1621—1695)。拉封丹师承各派，不拘一格，维永、马罗、瓦蒂尔、薄伽丘、拉伯雷均为他效法之先贤。他始作模仿，继而自创，终于独树一帜。他自称对诗歌技法完美的注重得益于马莱伯的理论。然而，他的诗作《阿多尼斯》《活动穿衣镜》以及《故事诗》则表现出他特有的隽美风格、优美音调与动人情感。他重新塑造了寓言诗这种文学形式。他所创作的《寓言诗》(1668、1679、1694)有12部，共239篇。拉封丹称他的《寓言诗》为：
一部巨型喜剧，幕数上百，
宇宙是它的背景，
人、神扮演其中的角色。
这些寓言诗的场景插写、性格刻画和对话语言都十分清晰明快、中心突出。每一首寓言诗都是一出小戏。他所寄寓诗中的道德教诲常受人质疑，然而他的寓言诗作有独到的心理剖析，对自由诗体的运用也奇妙多变，因而显示出他独特的风格。
皮埃尔·高乃依(1606—1684)是法国文学史上第一位成功地把三一律应用于悲剧创作的艺术家。他是一位古典艺术家。他的诗作雄健有力，但稍嫌激烈夸张。他的语言，今天看来，略显古旧而且带有演说式的修辞夸饰。但他对亚历山大诗体的运用确是炉火纯青。他的诗歌风格，明晰精美而且富有强烈的节奏感。他的悲剧精品《熙德》(1636)、《贺拉斯》(1640)、《西拿》(1640)、《波利耶克特》(1643)等，以生辉妙笔表现了动作情节，描绘了人物感情与困境。
让·拉辛(1639—1699)是法国宗教诗歌的杰出代表。他在《爱斯苔尔》(1689)与《阿达莉》(1691)等剧中所写的合唱诗以及他的四篇《精神之歌》都是十分精美的抒情诗作。拉辛剧作的成功不仅是由于他的悲剧结构理论与他的细腻心理分析，而且也由于他的诗歌创作天才、优美的语言表达以及他独特的风格魅力。拉辛作品的突出成就是他把内容与音乐融为一体，把悲剧感情与亚历山大诗行的纯美声韵融为一体。拉辛曾深受绮丽诗风的熏陶，因此在他的悲剧诗中绮丽诗体的影响随处可见。然而，纵观其作品，拉辛的诗作绝无浮华夸饰，亦无生僻词语。在其名作佳句中，拉辛也写出了像高乃依一样激越雄辩的诗句。自拉辛以后直到19世纪波德莱尔的诗作问世，法国诗苑再也没有出现如此感情浓烈、艺术纯真、富于戏剧性的诗作。
莫里哀(1622—1673)，本名让—巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他参加剧团后用的艺名。他的一些主要喜剧如《丈夫学堂》(1661)、《太太学堂》(1662)、《达尔杜弗》(1664—1669)、《昂分垂永》(1668)、《女学者》(1672)等都是诗剧。像拉辛一样，莫里哀的诗剧融语言与情景、诗歌艺术与人物塑造为一体。莫里哀的语言一向生动有力，富于变化，丰富多彩。他既熟悉大众的语言，也熟悉上流社会的语言，雅俗兼收。他用亚历山大体写作的喜剧精品，语言极具感染力。巧妙的句式，鲜明的节奏，优美的韵式，酷似生活会话又胜似生活会话。莫里哀的风格具有高度的戏剧性特征。巧妙的戏剧结构与精湛的诗歌艺术相结合，便是他的创作指导方针。
法国抒情诗歌史上最繁荣的时期，第一次是16世纪，第二次是19世纪。
16世纪文艺复兴的春风化雨，培育出了马罗精致隽美、闪烁着智慧光芒的诗歌，拉贝与塞夫情调感伤、富有玄学色彩的诗歌，以及七星诗社成熟、完美的佳作。
19世纪的法国抒情诗歌分为三大流派——浪漫派、高蹈派与象征派，其实他们不过是从19世纪延续到20世纪的现代艺术与感受这一总潮流的三个方面。
在这两个高峰之间的17和18世纪，法国抒情诗歌陷入了低谷，或者说，是在其他类型文学作品的光辉映照下黯然失色。在17世纪，抒情诗作屈居于戏剧创作之下。在18世纪，抒情诗人的地位为哲学家所取代;对自我的探索让位于对社会和对宇宙的探索。18世纪末成名的安德烈·谢尼耶(1762—1794)在上断头台前创作了《讽刺诗》。其讽刺抨击之强烈，堪与欧比涅的《悲剧》和雨果的《惩罚集》相媲美。
以拉辛为高峰的法国诗体悲剧，到了18世纪便急速衰落，而成为一种陈旧落俗的文学类型了。只有伏尔泰(1694—1778)仿拉辛之作取得了一定的成功。例如他所作的《扎伊尔》(1732)显示出古典主义的明净风格，但在人物刻画方面则嫌薄弱。伏尔泰写过各种形式的诗歌。他的史诗《亨利亚德》(1728)颂扬了法国16世纪的宗教战争与波旁王朝亨利四世的登基。他的哲理诗、书简体诗和讽刺诗较为成功，但都缺乏真正的灵感。他描写环境的短诗风格隽美，妙趣横生，堪称是其诗作的精品。
一个令人难以置信的事实是：18世纪最重要的法国诗歌作品却是以散文形式写就的。它的作者便是法国18世纪伟大的思想家、文学家让·雅各·卢梭(1712—1778)。卢梭志在思想的探索，但他却是以一个诗人的感觉进行这种探索的。他的新思想成为后来19世纪浪漫主义诗人的主导精神。卢梭在他全部著作(特别是他最后的著作《一个孤独散步者的遐想》)中的许多章节里，阐明了浪漫主义思想的主要特征。卢梭认为：人与自然的统一是人需要重新获得的一种状态。新的抒情风格的第一阶段是“遐想”，即自由的思想。卢梭的这种遐想论，反映在19世纪初发表的夏多布里昂(1768—1848)的散文诗小说《勒内》(1802)以及19世纪20年代兴起的法国浪漫主义诗歌之中，但同时也发生了一些重大的变化。浪漫主义诗歌里的主人公仍然认为大自然是自由思想的源泉，但存在于自然的现象已不再是卢梭所说的一片宁静了。浪漫主义诗歌的主人公表现出对世界的不满，对往昔的朦胧怀念，脸上流淌着泪珠，甚至心中充满了悲伤，而与卢梭笔下的那类自我追求、自我陶醉的主人公已判若两人了。
拉马丁(1790—1869)的《沉思集》(1820)表现了他在对大自然的长期体验中所获得的种种新感受，以及他对往昔幸福情景的忆恋。在拉马丁看来，往昔是欢乐的，令人激动的;将来尽管迷茫不清，也是充满希望的;只有现在是可怕的，在现在的条件下无法发挥自己的天才。阿尔弗雷德·德·维尼(1797—1863)的诗作则表现了最痛苦的失望情绪。维尼不仅抒发了拉马丁所感受到的对岁月流逝的失望，还发泄了对女人与整个自然界的背叛以及宗教虚伪慈善的怨恨。维尼的思想感情反映了早期浪漫主义的失望情绪已经发展到毫不掩饰的悲观主义。作为诗人，维尼并非篇篇成功，但作为思想家他则是令人瞩目的。他虽然深陷于悲观主义而不能自拔，却反对逆来顺受和苦行哲学。他待人处世冷漠清高，有着古代思想家那种孤高自傲的气质。虽然他不相信人类最终能得到拯救，但是他相信人的努力是伟大的，人的苦难是壮丽的。
维克多·雨果(1802—1885)是法国19世纪诗歌发展史上一位非常重要的诗人。他的早期诗作《颂诗与长歌》(1826)和《东方吟》(1829)等大致与拉马丁和维尼的早期诗作同时问世。他的绝笔之作《历代传说》(从1859年开始发表)和《撒旦的末日》(未完成)出版于波德莱尔和马拉梅闻名之时。在他漫长的创作生涯中，雨果的哲学，或称之为他的宇宙观，发展成为一种泛神论。而这种泛神论，正是其诗歌佳作的思想源泉。在卢梭的作品里，大自然是一面镜子，供诗人孤芳自赏;在夏多布里昂和拉马丁的笔下，大自然被描绘为痛苦者徘徊的场所;在维尼的作品里它是一束遥远的、冷淡的光华;在雨果的诗中，它则被赋予宗教意义而受到推崇。在雨果看来，人类所在的自然界是超自然力和神力的多种形式的表现。雨果受《旧约》与犹太教义的影响，相信自然的活动能促进人的活动并解决人的问题。雨果的一些戏剧是诗剧，例如《爱尔那尼》(1830)、《吕伊·布拉斯》(1838)和《卫戍官》(1843)。这些诗剧的艺术价值主要在于其中的抒情诗意，而不在于其戏剧情节和心理描写。其中有许多情人之间的对话、人物的内心独白，充分体现了作者的诗歌才华。和戈蒂耶所宣扬的唯美主义不同，雨果在《诗人的任务》(1840)一诗中指出，诗人在民众苦难深重的时刻，不应逃避现实，独善其身。
高蹈派诗歌是在反对浪漫主义诗歌主观主义色彩过于浓厚、自我意识过度扩张的潮流中应运而生的。泰奥菲勒·戈蒂耶(1811—1872)阐明了高蹈派的一些基本主张。他认为，艺术的价值在于它内在的美，而不在于它同道德和哲学的联系。惟有艺术，尤其是那种形式复杂、难以表现的艺术，才是永恒的。这种“为艺术而艺术”的主张，影响了何塞·M·德·埃雷迪亚(1842—1905)和勒孔特·德·李勒(1818—1894)的作品，在波德莱尔和马拉梅的诗作中也有明显的反映。
雨果的泛神论代表了人类的希望与宗教启示在历史上的闪现。夏尔·波德莱尔(1821—1867)的散文与诗歌则体现了人类对自然神奇力量的希望。他是法国19世纪后半期最伟大的诗人。他的诗作《恶之华》(1857)是一部最富于创造性的艺术创作和艺术批评作品。波德莱尔在他的诗作里表达了两种思想。一方面，他认为大自然是人的感情的源泉，是开启人的精神世界之门的钥匙;另一方面，他强烈地表述了他既对人类的惰性与消沉感到绝望，也对自己尚未看破红尘而仍羁留于罪恶的人世而感到绝望。
波德莱尔的艺术创作包含两种色调——“理想”与“忧郁”。“理想”是指大自然和宇宙所给予人类的希望，人类对天人合一与神圣的爱所获得的一定程度的感知。“忧郁”是指人类不能深刻地认识自己对天人规律的破坏，从而无法遏制这类破坏的发生。波德莱尔关于人类固有的两重性以及关于人类善恶斗争的新观点，来源于19世纪艺术家的思想潮流。波德莱尔的“理想”是浪漫主义的“异域思想”和雨果对大自然所寄希望的另一种表现形式。这个“理想”就是走向世界最遥远的地方，走向远离尘嚣的净土，在那里人心才能超凡脱俗，返璞归真。波德莱尔的“忧郁”同样是浪漫主义的自我反省与维尼的悲观主义的另一种表现形式。“忧郁”是指诗人波德莱尔因无法摆脱自我，无法把自己的灵魂从自己的困境之中，从自己受羁缚的肉体之中解脱出来，而感到消极悲观。在波德莱尔的诗中，“理想”的喻体是航海，而“忧郁”的喻体则是一间关闭的房子或地下室，一个封闭的大脑或躯体。“理想”是对自由的渴望。“忧郁”是对阻遏与禁锢的恐惧。与波德莱尔交相辉映的是亚瑟·兰波(1854—1891)。兰波的诗作是他的生活与憧憬的反映。兰波的思想感情是复杂矛盾的。他既反对自己所处的时代，又从属于那个时代。他所追求的是绝对的真理。然而，他只有在自己的诗作中，在他作为诗人的憧憬中寻求他那绝对的理想。这是一种永无止境的精神追求。兰波的主要诗作有《灵光篇》《七年的诗人》《回忆》及《醉船》等。与他的诗作形成对照的，是他的散文作品《地狱中的一季》。这部作品所表现的不再是他的憧憬，而是他对过去的反省，对基督教的反叛，同时也是他对过去失败的自白。《灵光篇》与《地狱中的一季》虽然体裁各异，但都是这一时期具有指导意义的心理描写杰作，其中所运用的节奏与意象一直被当代的一些欧美诗人所沿用。
杰拉尔德·德·奈瓦尔(1808—1855)吸收了法国18世纪启蒙主义者的思想，把诗歌用作人与超自然力量之间进行直觉交流的手段。他是第一位指出这一最具引诱力与最具危险性的领域的人。后来的许多著名诗人皆沿袭了他的这个观点，并在他们的创作中予以表现。
斯特法纳·马拉梅(1842—1898)主张诗歌应揭示隐藏在一切事物背后的“理想世界”，即“事物的纯净状态”。他的作品有《窗子》《蔚蓝的天》《海风》(1866)《牧神的午后》(1876)，悲剧《埃罗提亚德》(1871)，作品集《诗与散文》和诗集《徜徉集》。这些诗作突出地体现了他对客观世界事物的非凡洞察力，对各种事物形式进行精确描写的才华，对不同形式事物作鲜明对照的杰出技法。马拉梅诗中所描绘的事物，都具有一种内在的、强烈的辐射力，都具有丰富的意义内涵。例如，他在一首著名的十四行诗中突出了两个互相对照的形象：一只困于冰湖中的天鹅和一位诗人。关于这两者之间的关系，诗人并没有作逻辑上的具体陈述，而是留给读者去推断、想象。他最后发表的一首诗《骰子一掷绝不会破坏偶然性》(1897)则用空白来暗示人对事物所产生的抽象、空洞的感觉。这首诗的排写完全采用乐谱形式，所用字体大小不一，并留下大量空白，相当于音乐中的“休止”。
如果说雨果是属于预言家类型的诗人，那么马拉梅、兰波、奈瓦尔和波德莱尔以及马拉梅的追随者——20世纪的超现实主义诗人，则属于魔术师类型的诗人。“魔术师”功能是19世纪法国诗人的主导特征。这类诗人摆脱了雨果式的预言家身分和维尼式的象牙塔中人的身分，强调了对未知与超现实领域的探索，抛弃了世俗的，尤其是浅薄的情诗写作。
朱利·拉弗格(1860—1887)是一位重要的象征主义诗人，作品有诗集《怨歌集》《仙人的集会》《月亮圣母颂赞》《善意之花》等。拉弗格等法国最早的一批象征主义诗人活跃于1880—1885年间。拉弗格的晚期诗作没有浪漫主义诗歌的那种堂皇风格。诗人所悉心描写的是近代都市中人们思想感情的变化。诗人所表现的主要是人在感情上的贫困与压抑。他在诗作中借用了名家名作中的著名人物——莎士比亚的哈姆雷特、瓦格纳的罗恩格林、马拉梅的潘、福楼拜的萨洛梅等，加以修改，赋予新意。在他的诗中，没有纯粹的英雄。在他看来，所谓的“英雄”同样是平凡的人物。在他的笔下，这些英雄人物都表现出精神紧张、焦虑不安等心理特征;英雄的一生同样是过眼云烟。
特里斯坦·科比埃尔30岁便谢世，是一位生前鲜为人知的诗人。他的诗集《黄色的诗》出版于1837年。其创作不守传统章法，诗作描写了自身的不幸与海洋的浩淼。他在思想上深受维永的影响。他认为自己作为一个人和一个诗人都是失败者，自己的一生是灾难的一生。其诗作在艺术上反映了波德莱尔、贡戈拉等人对他的影响。他的创新又进而对魏尔兰的诗歌创作产生了一定的影响。
马拉梅与兰波是法国诗歌史上象征主义时期最伟大的诗人，然而他们二人却不是纯粹象征主义诗歌的代表人物。在一定意义上讲，保罗·魏尔兰(1844—1896)也可算作是象征派诗人。他的诗是发自心灵的、纯真感情的歌唱。这一传统的继承者弗朗西斯·雅姆(1868—1938)是法国20世纪的第一代诗人。这一时期独立于法国诗歌主流之外的一位重要诗人是夏尔·佩吉(1873—1914)。他以宗教诗作和《贞德的慈善之谜》(1910)一诗著称于世。
保尔·瓦莱里(1871—1945)20多岁时曾聆听过马拉梅关于诗歌的谈话。瓦莱里在他对象征主义所作的著名定义中指出：象征主义就是努力从音乐中汲取应属于象征主义诗歌的成分。然而在他所谓的象征主义诗歌的创作实践中，瓦莱里却遵循与沿用了所有古典诗歌的格律。诗人若要重新发现、重新创造语言的音乐，那么他就必须对音节的声音和词汇、词组及语句组合的意义作深入的研究。诗歌中的象征表现了事物与人之间的某种关系。瓦莱里借用了世界上最古老的象征：希腊神话中顾影自怜、最后变成水仙花的那喀索斯以及命运三女神。他的诗集《幻美集》中的多数篇章都选用了象征作为标题，例如《蜜蜂》《棕榈》《法国梧桐》等。瓦莱里赞颂知识，探索知识的潜在源泉。他认为应对人的思想产生的潜在根源及其介于潜意识与意识之间的中间阶段进行研究。他的诗作是一种玄学辩证。他的文坛声誉主要得自他的短篇精品——诗、警句、对话录及短文。在超脱于广大读者、不肯迎合其口味这点上，他是作家的典范。他与自我以及他与少数他乐于与之交流的伟大作家的对话录，今天读来更觉生动奇妙、寓意深刻。《欧帕利诺斯》与《我的浮士德》这两篇对话探讨了人的良知，颇似古希腊苏格拉底的对话录的风格。
保尔·克洛代尔(1868—1955)是另一位重要的象征主义诗人。兰波的著作与宗教信仰对克洛代尔的文艺思想的形成与发展产生了根本性的影响。他认为世界是上帝的作品，值得诗人赞美歌颂。在性格上，克洛代尔酷似欧比涅与兰波，具有强烈的变革与成功意识。但是他也像马拉梅那样，执著地探求诗歌本质的定义。他尤其欣赏马拉梅关于比喻的阐述。比喻成了他诗歌艺术中的核心成分。在克洛代尔看来，比喻体现了两个事物之间的关系，比喻甚至可以体现上帝与世界之间的关系。诗人的作用就在于捕捉存在于世界上的各种比喻;也就是说，对世界上存在的每个事物进行命名，并恢复它在一个新的宇宙系统、一个新的世界词汇表中的应有位置。诗人对事物命名，就是赋予该事物以意义，就像上帝造物时对事物命名一样。因此词汇、诗歌就是宇宙。每个诗人的头脑中，都有一幅宇宙图，一个诗人自己构造的、代表事物间种种关系的意象系统图。马拉梅曾依照自己诗人的直觉对各种事物进行命名并努力去理解他们可能具有的寓意。克洛代尔犹如一位虔诚的信徒，在这方面的追求更加执著。马拉梅所主张的象征主义，强调精神上对宇宙的理解与赞美。克洛代尔所信奉的象征主义更注重于在纷纭繁杂的客观事物中，探索某种神秘的一致性。他在《诗艺》(1903)中写道：比喻是新诗的逻辑，就像旧逻辑学中的三段论一样。世界上的事物不仅是人类认识的对象，而且是人类不断更生的条件。克洛代尔的诗作有《五大颂歌》(1910)和《三重唱歌词》(1914)等。他的剧作是20世纪法国文学中最重要的诗剧作品。他的诗剧主要描写人的情感(如《正午的分界》，1906)和宗教题材(如《给玛丽报信》，1912)。
纪尧姆·阿波利奈尔(1880—1918)反对强调自我感觉的象征主义而追求抒情诗歌最纯朴的传统。他发展了兰波和马拉梅的思想意境，宣传自由、善意与个人道德的价值。他继承了兰波与马拉梅的主张，认为诗歌创作本身就是求知——了解自己，了解世界——的过程。阿波利奈尔诗作的独特之处表现在用词的奇妙、感情的突发以及意象的骤变。他的诗歌中既有古典神话又有自己的创造。他的描写既涉及他所熟悉的城市、港口，也包含他所了解的流氓、阿飞。然而他自己的叙说却保持了一种预言家和发现者的语调。阿波利奈尔知识渊博，广泛涉猎了百科全书、通俗文学、魔术甚至色情书籍等。另一方面，他又是一位风格极为纯朴的诗歌作者。这两种显著不同的特征所形成的强烈对照反映在他的多数诗作之中，表现出一种深刻的矛盾现象。20世纪初正是许多新的美学思想萌生之时。阿波利奈尔的艺术观也为这些新美学思想增添了一些重要的内容。他的诗作与诗人马克斯·雅科布和画家毕加索、布拉克、德兰、马蒂斯等人的作品，共同形成了现代主义的艺术大潮——包括立体派、野兽派、黑人艺术、世界主义、性爱艺术等。阿波利奈尔首先使用了“超现实主义”这个术语。他的剧作《蒂雷西亚的乳房》(1917)被认为是最早的超现实主义作品。
超现实主义的渊源可追溯至兰波与阿波利奈尔的有关作品。超现实主义认为，诗人的真正领域是在理性世界之外的。阿波利奈尔提出，诗歌创作是最纯洁的创作。诗人所指称的事物都具有某种难以名状的特征。诗人的任务就是解释这类事物，研究一切无法以明确的语言描述的事物。这样，诗歌就能弥补一般语言形式之不足，以其特有的语言形式描绘出一些最原始、最神秘的事物。像阿波利奈尔一类诗人的诗歌，并不去探索超自然的或神奇的事物的存在，而只是致力于说明那些难以理解的寻常事物。
超现实主义诗人——安德烈·勃勒东、早期的路易·阿拉贡、保尔·艾吕雅、查拉和菲利普·苏波，继承了19世纪预言诗人的传统。他们沿循先辈诗人波德莱尔、兰波和马拉梅的道路，继续探索诗歌的特殊表述功能。他们认为：意象或者比喻是某种奇异的“炼丹术”的产物。勃勒东和艾吕雅发现了，或者说是重新发现了男人对女人的纯洁的爱。他们对这种爱的热烈歌颂绝不亚于七星诗社的龙萨等诗人。他们对女人的热爱以及由此而获得的欢乐，似乎成了他们宣泄对自由的热爱的一个决口。超现实主义诗人们凭借自己的直觉，发现了人的一个又一个精神秘密。他们对女人的观点似乎发源于他们最深层的潜意识，然后上升至他们最纯洁的、近乎神圣的意识表层。超现实主义者的一个重要贡献，就是重新确立了文学中女人作为男人在肉体上与精神上伴侣的地位。爱情是直接的：艾吕雅的一本诗集的题名即为《直接的生活》(1932)。超现实主义者在他们的纲领中最严肃的部分指出：感情是一种具有辩证性质的现象。人要获得感情，就须化解主体与客体之间、爱情与死亡之间，以及男人与女人之间的矛盾。
法国20世纪中期的诗人，比20世纪初期的诗人，更加直接地把自己的创作同社会行动、同战争以及同抵抗运动联系在一起。萨特曾称这一时期的新文学是“介入现实的文学”。这个观点也适合于这一时期的法国诗歌。然而马拉梅关于“诗歌不是直接反映现实的”的理论已成了法国近现代诗歌传统的基石。因此，受到这个理论的影响，许多年轻人后来又本能地把他们的创作从反映现实的题材，转移到描写永恒事物的题材。
茹弗的伟大诗作是反映现实的诗歌的光辉范例。雷内·夏尔是法国南部最杰出的诗人之一。他是二战末期普罗旺斯地区的一名抗德游击队长。他根据自己的战斗经历，创作了发自肺腑的诗篇。存在主义作为一个文学运动并没有产生什么诗人。作为惟一的例外，也许可以把弗朗西斯·蓬吉视作存在主义诗人。
圣琼·佩斯(原名阿历克西斯·圣勒杰·勒杰)1887年生于法属西印度群岛，曾任外交官。佩斯是近现代法国诗歌史上与波德莱尔、马拉梅、兰波、瓦莱里、克洛代尔齐名的诗人。他的诗作同这些前辈诗人的作品一样，很难用浪漫主义和古典主义这些术语作简单的划分。他也继承了这些前辈诗人的传统，突出地表现了诗歌描写客观世界的特别功能，以及诗人对宇宙力的崇拜。他和这些前辈诗人一样，是非凡的艺术巨匠，善于汲取诗歌艺术中一切已知的营养，善于挖掘古代诗歌艺术中蕴藏的现代思想，善于利用在现代象征主义和超现实主义诗作中依然有生命力的古代艺术观点。佩斯的《风》和兰波的《灵光篇》以及波德莱尔的《恶之华》，是反映19世纪至20世纪法国人复杂思想感情的代表作。《风》这首诗的主旨就是席卷地球表面、袭扰万物生灵的“风”所蕴蓄的意义。诗的开篇处就写及“风”的求索，神谕与箴言，以及诗人本身向神灵祈求作诗的灵感。像《风》这种作品表明了：诗歌创作的源泉来自于作者极为广泛的知识——心理分析学、历史学、现象学、自传体文学等。这类诗歌也许是惟一能够表现我们今天这个破碎世界，还给它一个完整原貌的作品。佩斯1957年发表的长诗《海上航标》描写了大海，以及人类受制于大海，但最终又与大海相结合的历程。随着诗篇的开展，大海便成了诗人心灵的一部分。就像航海者常把高塔或陡岸当作航标一样，《海上航标》的读者也把大海——诗人的内心世界，当作理解人以及人的业绩的指导。《编年史》是佩斯的另一篇杰作。这篇壮丽的诗歌是世界诗歌史上的一颗灿烂的明珠，是佩斯诗歌创作的顶峰，也是使他1960年成为诺贝尔文学奖得主的代表作。