中国诗歌的体裁分类

关于中国诗歌的体裁分类，有几种不同的分法，现大要分述如下。

诗体 指诗歌的体裁。按内容分，有叙事诗，抒情诗，说理诗。叙事诗以叙述事件和描写人物为主，通过比较完整的故事情节和人物形象的刻画来表达作家的思想感情，反映社会生活某个或多个层面。如《孔雀东南飞》《木兰诗》、李季的《王贵与李香香》等，就是著名的叙事诗;抒情诗，这种诗集中抒发诗人在生活中激发起来的思想感情为主要特征，是以直接抒发诗人的思想感情来反映生活，因此不去详细叙述生活事件的过程，一般没有完整的故事情节，也不具体描写人物和景物，例如李白的《蜀道难》、杜甫的《春望》、郭沫若的《炉中煤》、柯岩的《周总理，你在哪里?》等;说理诗，即指偏重于讲道理、发议论的诗。如杜甫的《戏为六绝句》，王安石的《宰嚭》《韩子》《读唐书》，陆游的《示子遹》等。按形式分，有古体诗和近体诗。古体诗，指没有固定格律的古代自由诗，一般为四言古诗(四古)、五言古诗(五古)、七言古诗(七古)、六言古诗(六言)、杂言古诗(杂言体);近体诗，指有严格声韵规则的诗，它的句数、字数、押韵、对仗、平仄等都有一定的程式。古代格律诗一般包括律诗(五言律诗、七言律诗、六言律诗)、绝句(五言绝句、七言绝句、六言绝句)、排律(五言排律、七言排律、六言排律很少见)。此外，我国古代诗的分类方式很多，例如，按作者分，有“苏李体”“太白体”等;按诗集名分，有“楚辞体”(骚体)、选体(《昭明文选》体)等;按写诗方法分，有柏梁体(即联句诗)、集句体、回文体等;按用途分，有“试帖诗”(又叫“赋得体”，用于科举考试)、字谜体、赠别诗体、咏物诗体、赞美诗体、赓和诗体、哭挽诗体等等。

乐府诗 诗体名，有广义和狭义两种。广义的乐府诗，包括词曲和没有入乐而沿用乐府旧题、或摹仿乐府诗体裁而创作的诗。狭义的乐府诗，指汉代以下，入乐的诗，包括文人创作和采自民间的入乐诗。乐府原本是汉武帝刘彻仿照古制正式设立的中央掌管音乐的机关，其任务是制定乐谱、采集歌辞、训练乐工，专供朝廷举行祭祀或召开盛典、宴会时演奏。另外，乐府还有另外一项重要任务就是“采风”，采集像《诗经》十五国风那样的各地的民歌，供统治阶级“观风俗”，知人心。后来乐府的意义有了变化，指一种合乐的诗歌——即乐府诗，简称“乐府”。汉乐府有两大部分作品：一部分是封建贵族文人所写的歌功颂德的“颂歌”，专门用来给统治阶级祭祀天地祖宗时做乐章，内容空虚，形式滞板，没有太大的价值。另一部分是从民间采集的歌辞，即汉乐府民歌，绝大多数像《汉书·艺文志》讲的一样是“感于哀乐，缘事而发”，广泛深入地反映了当时的社会现实，表现了劳动人民的生活感情，具有很高思想和艺术价值，并且形式自由活泼，句法参差有致，语言生动形象，显得质朴自然，又采用多种表现手法，使叙事和抒情互相结合，艺术魅力是很大的。这是乐府诗的精华。汉乐府继承了《诗经》的现实主义传统，对后世文学产生了深远的影响。汉以后许多诗人用乐府旧题写自己时代的事，比如唐人李白、杜甫，特别是白居易、元稹一起倡导的“新乐府运动”等，都和汉乐府民歌的影响有不可分割的联系。宋代郭茂倩编有《乐府诗集》一百卷，是至今收集乐府歌辞最完备的一部书。它把乐府分为十二类，汉乐府民歌主要保存在“相和歌辞”“鼓吹曲辞”和“杂曲歌辞”这三部类中;据《汉书·艺文志》所载，汉乐府民歌有一百三十八首，现存只有三四十首了!

古体诗 又称“古诗”“古风”。是和近体诗相对称的一种在唐代成熟起来的诗体，源渊较早。每篇句数可多可少，每句字数不限。有二言、三言、四言、五言、六言、七言、杂言各体，后世使用五七言和杂言的较多。用字没有一定的平仄要求;押韵比较自由，可以句句押韵一韵到底，可以隔句押韵，也可以几句换一次韵;从对仗讲，可以全句对仗，可半句对仗，也可以全不用对仗。古体诗这一名称最早出现于唐代，唐人把产生于唐代以前较少格律限制的诗统称为古体诗，就是为了和唐人的“今体诗”即“近体诗”区别开来。后人仿照唐人的说法，把唐前的乐府诗、文人诗，以及以后文人模仿它们的体式所写的诗，都叫作古体诗。

近体诗 又称“今体诗”，是唐代成熟的一种新诗体，与前代诗歌，即古体诗有声韵格律上的许多严格区别。它字有定声(每个字的平仄声调基本固定)，句有定字(每句诗的字数固定)，篇有定句(每首诗的句数固定，排律除外)，韵有定位(押韵位置固定)，韵有定部(押哪个韵部的韵字是确定的)，联有定对(律诗中间两联一般均应对仗)。与古体诗比较起来，形式更为整齐划一，节奏更为和谐，限制也就较多。近体诗包括律诗和绝句两大类;事实上唐人把律诗和绝句都按“律诗”对待，有人就称绝句为“小律诗”。还有三韵小律和六言律诗，都属近体诗的范畴。

格律诗 诗歌的一种。形式有一定的规则，音韵有一定的规律，如果有变化，也得按一定的规矩。也就是说，在格律诗里，每句诗有一定的音节，每段或每节有一定的句子和行数。当然也有全首诗不分段不分节的。这种诗要押韵，或者行行押韵，或者交叉押韵，或者整首押一个韵部的韵，或者按一定的格式每几句换一次韵。统而言之，这种诗在表现形态上有一定的格式。格律诗古今中外都有。中国的古典诗中格律诗一般指律诗、绝句、排律、词、曲。词、曲要根据每个宫调的词牌、曲牌及段数、句数、字数、句式，按押韵的格式、韵部填写。欧美的格律诗大体也是一句一行或一句两行，每节有一定的行数，每行有一定的字数、顿数，起韵，押韵，换韵都按一定的规律。

律诗 近体诗的一种。起源于齐梁，成熟于初中唐。每首八句。按字数分为五言律诗(四十字)，七言律诗(五十六字)，简称“五律”“七律”，还有排律(五言的称五排，七言的称七排，句数至少应在十句以上)。律诗声韵规定相当严格，不论五律、七律、五排、七排，都必须一韵到底，不许跨部用邻韵(即邻韵不相通押)，而且以押同一韵部的平声韵字为正格，第一句押韵与否，依据格式确定，其他大都是二、四、六、八句押韵;排律是二、四、六、八、十……押韵，第一句韵否仍依格式确定。一般看来，五律的首句押韵的不多，七律首句押韵的多，晚唐时，诗人往往在第一句该用韵的地方用“邻韵”。律诗的每句与每句之间的平仄声字的排列两两相交递和两句相反对，或跨联相粘缀。律诗八句的一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联，一首律诗共四联，而且一般按规定颔联、颈联必须对仗。对仗就是对偶，要求词性相同，语法结构相同，互相成对意思有联系而不“合掌”为高对。关于对仗的常用种类有“工对”(即要求出句和对句的词组和词性对得工整。词性分对得越细越工)、“宽对”(凡一联上下两句中，或是词性相对得不那么工整，或词组对得不十分严格，这种对联叫宽对)、“交错对”(一联中上句与下句的词语本可在相同的位置，由于某种原因而将位置错开交叉开，又称这种对仗为“交错对”“错落对”，或“蹉对”。这种对仗对内容的活泼和平仄的安排很有应变作用。)“借对”(又叫“假对”。凡属对仗的词语，字面能对而词义不能对，或者这些字的谐音可对而词义和字面不能对，统称“借对”)，“扇对”(又叫“隔句对”。就是律诗的一三句对仗，二四句对仗……)。《文镜秘府》中讲“对仗”有二十几种形式。其实“流水对”(上下句说的是一个意思的两个方面，但不能颠倒上下次序，也就是一句话分为两句说的对仗叫“流水对”五言两句流水对亦称“十字对”;七言两句流水对，亦称“十四字对”)也是很常用的一种对仗，也应当熟悉。中国古典文学中的对仗艺术是举世无双的，它不仅是律诗的规则之一，由它还生发出许多文体来。

绝句 诗体名。每首四句，等于律诗的一半，所以也叫“断句”“截句”，或叫“小律诗”。产生于唐代以前，成熟和兴盛于唐代。常见的有五言绝句(简称作“五绝”)、七言绝句(简称作“七绝”)。分为古绝句和近体绝句两种。古绝句是古体诗的一种，不讲求平仄、粘对，押韵平仄不限。这种绝句在徐陵编的《玉台新咏》中就有《古绝句四首》的例子。后世也有人写作，比如李白的《静夜思》《山中问答》，孟浩然的《春晓》等。近体绝句或称今体绝句是律诗的一种，故亦称“律绝”，要求按格律运用平仄，讲求粘对，并限押平声韵，至于对仗，可以自由，部分对仗或全首对仗或全首不对仗都可以。这种律绝应当说是律诗兴起后才有的，与古绝句不能混为一谈，都说成是产生于律诗之后就不确切。律绝如王之涣的《登鹳雀楼》、贺知章的《回乡偶书》、杜甫的《绝句四首》《绝句二首》等。

排律 律诗的一种。据说由元人杨士弘提出的“排律”这个词。它是按照一般近体律诗的格式铺排接续而成的一种长律诗，所以，又称作“排律”或“长律”。排律和一般律诗的格律要求一样，应严格遵守平仄安排、对仗要领、押韵规则，但不受四韵八句的限制，每首最短也不能少于五韵十句，多则可达几十韵，百韵以上。除首尾两联不对仗外，中间各句都要对仗，并且各句间都要遵守律诗的平仄粘对的格式。由于格律严，历来少有名篇，且五排较多而七排很少。五言排律由汉魏六朝五言古诗演变而来，刘宋时谢灵运的《湖中瞻眺》、梁代庾信的《奉和山池》已具排律的雏形，但仅有五韵十句和十韵二十句。自唐诗圣杜甫的《夔州书怀》一百韵二百句的长律以后，白居易、元稹也有百韵排诗。宋代王禹偁自命为杜甫后身，就有一百六十韵三百二十句一千六百字的五言排律《谪居感事》。这是展示才华和功力的一种律体诗。

自由诗 诗歌的一种。这种诗段数、每段的行数、每行的字、每字声韵都没有固定的规则和严格限制。虽然注意节奏性，也押韵也可不押韵，即使押韵，押什么韵，换韵与否，在什么地方换韵，都不强求一致，诗人可以根据自己的感情内容的诸种需要自由安排，不受什么“格律”限制，所以叫“自由诗”。一般认为美国诗人惠特曼为其创始人。他的《草叶集》就是自由诗的范本之一。中国“五四”以后也流行这种诗体，比如郭沫若的《女神》就是中国式的自由诗集之一;艾青等现当代许多诗人，都用这种形式写出了不少的好作品。

散文诗 是用散文的形式写成的诗篇，具有散文的一般特点，如篇幅短小，题材广泛;手法多样，表现灵活;直抒胸臆，以意为主;形散而神聚，博约而不杂。但与一般散文相比较，其语言更为凝练，内容跳跃性更大，具有一般诗歌所要求的意境，常常在有限的篇章中隐含丰富的生活哲理，饱含着作者的强烈的感情倾向。散文诗不分行，也不一定像一般诗歌那样押韵，句子整散不一，错落有致，不必像一般诗歌那样讲究比较严格的音节、音步。作者可以根据内容的需要，选用散文诗这种样式，常常可以达到诗和散文的两种艺术情趣的需要。现当代有许多人使用这种形式，大约鲁迅先生的《野草》是一部最优秀的散文诗集吧!

骚体 也称“楚辞体”。楚辞是公元前4世纪左右在中国南方楚国出现的一种新文体。它书楚语、作楚声，纪楚地，名楚物。最主要的作家是屈原，代表作是《离骚》，故称“骚体”。鲁迅先生评价说：“在韵言则有屈原起于楚，被谗放逐，乃作《离骚》，逸响传辞，卓绝一世。后人惊其文采，相率仿效，以原楚产，故称‘楚辞’。较之于《诗》，则其言甚长，其意甚幻，其文甚丽，其旨甚明。凭心而言，不遵矩度，故后儒之服膺诗教者，皆訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在‘三百篇’以上。”(《汉文学史纲要》)骚体破了《诗经》以四言为主的句式，构思奇幻，富于浪漫主义气息，文采飞扬，句式错落参差，特别是普遍用“兮”字来调整音节，使人读来抑扬顿挫，富有强烈的音乐感。西汉时刘向将屈原、宋玉等人的作品，以及模拟者的作品编集在一书中，名之曰《楚辞》，东汉时王逸又为之加注，名之曰《楚辞章句》，后世研究注释翻译模仿者不断，比如宋人朱熹的《楚辞集注》、洪兴祖的《楚辞补注》，清人王夫之的《楚辞通释》，今人郭沫若的《屈原赋今译》、文怀沙的《九歌今译》，游国恩的《楚辞概论》《屈赋纂义》，刘永济的《屈赋音义详注》等。近现当代模仿骚体的作品也存在不少。

歌行 古体诗的一种。歌行体有两个特点：一是来源于汉魏乐府民歌，汉魏乐府民歌的题名多用歌、行、引、曲等字。“歌行”本义为“放情长言.杂而无方者曰‘歌’;步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’;兼之曰‘歌行’”(明人徐师曾《文体明辨序说·乐府》)。如《薤露歌》《猛虎行》《丁督护歌》《燕歌行》《子夜歌》《饮马长城窟行》等，汉魏以后，不少人仿作乐府古题，或即事名篇，只在诗题上加个“歌”或“行”等字，均称为“歌行体”。前者如李白的《长干行》，后者如杜子美的《茅屋为秋风所破歌》，又如白居易的《长恨歌》《琵琶行》，李贺的《雁门太守行》等等。第二，一般歌行都采用杂言体，音节也比较自由。比如杜甫的《桃竹杖引》，句子错落参差，音节跌宕起伏，很适应表达奔放豪迈的感情和波澜壮阔的场景。李白就是汉以后最会使用歌行体的大诗人之一。清人刘熙载和宋人严羽在他们著作中对“歌行”都有理论：刘熙载在他的《艺概·诗概》中说：“盖歌行皆乐府支流”。严羽其在《沧浪诗话·诗体》中说：“风雅颂亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”这些话都对“歌行”的演变进行了简练的概括。

词 诗歌的一种。它兴起于隋唐五代，盛行于两宋，是可以合乐歌唱的一种新体诗。开头大多是为了配合宴乐而创作。词的别名很多，因它能合乐演唱，故称为“曲”“曲子词”“曲之词”“乐府”“乐章”“歌曲”“琴趣”“诗余”“杂曲”“今曲子”，又因其句式参差不齐，长短不一，又叫这为“长短句”。其中恐怕只有“曲子词”或“曲之词”最妥帖。词一般分为“小令”(清人毛先舒在《填词名解》中说“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外俱长调”。也有人不同意这种观点的)“中调”“长调”(又名慢曲)。词首先在民间流传，有人也认为是“诗经”以来“杂言体”在新时代的律化和音乐化的产物。文人词在初中唐也偶有所作;到晚唐五代就出现了词的专家和专集;到了宋代，就成了大气候，名家辈出，流派纷存，是词的鼎盛时期，所以说“词”，一般就指南北宋的“词”。“宋词”和“唐诗”“元曲”一样，在中国文学史和诗歌史上都占有相当重要的地位，都是一代文学之胜。它虽然从本质上证明，仍是诗的一种，但又与传统的诗有许多不同的特点。主要有以下不同：

(1)每首词都有一个宫调名，称为“词调”或“词牌”，如《卜算子》《东风第一枝》《春从天上来》《金缕曲》《十六字令》《扬州慢》等等。“词调”标志这首词写作时是依照某宫调的乐谱填写的，故作词叫“倚声”或“填词”。宋代词家周邦彦、姜白石等人精通音乐，自己能作曲谱，并依谱填词，把这种词叫“自度曲”或“自制曲”。

(2)一首词分为一段或数段(或曰“片”)，以分两段(片)的为最多。分片是由于乐谱的规定，一片就是唱一遍，或叫唱一“阕”。词只有一段(片)的叫“单调”，分两段(片、阕)的叫“双调”，分三段的叫“三叠”，分四段的“四叠”。词的字数最少的恐怕就数《竹枝》词，只有十四字;字数最多的恐怕就算《莺啼序》二百四十字了。

(3)长短句的句式。从一言句、二言句、三言句、四言句、五言句、六言句、七言句、八言句到九、十言句……都有一定的平仄变化和搭配规律，大致是律诗句式的变化或几种律句的接合。这一方面是为了适应复杂思想感情的表达，另一方面也为了曲调的歌唱。

(4)押韵的位置和方式，因词调(词牌)不同而有所不同。诗基本上是在偶数句末押韵，而词的韵位大都在音乐停顿的地方，押什么声调的韵字都由词调作规定，不能随意改变。

(5)字声配合从某种意义上讲较律诗为严。比如有些词调就规定某句用什么声调的字组成，像《忆秦娥》就规定上下阕最后一句的平仄式以“仄平平仄”为正格，且最后一个字押韵必须与全首押同一韵部入声字韵脚字。其平韵格另论。因此，填词时除了词谱标明的可平可仄的字处，一律按谱平仄填写，不可任意改动平仄。有些词家高明如李清照《词论》中所讲的那样，“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音(宫商角徵羽)，又分五声(似指阴平、阳平、上、去、入声)，又分六律(即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射六律)，又分清浊轻重……”(王仲闻《李清照集校注·卷三》;亦见胡仔《苕溪渔隐丛话后集·卷三三》，《诗人玉屑·卷二一》，《词苑丛谈》·卷一)所以，填词并不是如现在那些轻视中华传统诗词文化的人一样，只是照词牌的句子格式，塞满他要想塞的词字就一了百了!收集词调——即词谱较全的书有明人张延的《诗余图谱》;清人万树的《词律》和王弈清等奉康熙之命编辑的《钦定词谱》，前者共收词牌六百六十个，一千一百八十余体，后者共收词牌八百二十六个，二千三百零六体。常用的有清人舒梦兰的《白香词谱》，今人王力的《汉语诗律学》中词谱部分和龙榆生的《唐宋词格律》较好。

曲 韵文的一种;宋元以来散曲和剧曲的总称。出现于南宋和金代，盛行于元代，故以“元曲”称。分“南曲”(盛行于元明时的南方，包括剧曲和散曲中的各种曲调，用韵调声以南方语音为标准，音乐上用五声音阶，声调较北方曲调柔婉曲折。宋元明南戏又叫“传奇”，都以南曲为主)，“北曲”两类。一般“元曲”即指北曲(因为它盛行于元朝政治经济、军事、文化的中心地带北方，剧曲即“元杂剧”的曲调和散曲的曲调都以北方的音调为准，用韵以《中原音韵》的韵调为标准，音乐上用七声音阶，声调高亢遒劲、朴实激扬，“元杂剧”全用北曲)。所谓“散曲”，是专供清唱的以抒情为主的曲子，它有“小令”(相当于一首诗，或一首单调的词，每支独立)和“套曲”(按宫调相同联合数支曲子成为一套曲子)两种。所谓“剧曲”就是“杂剧”，是以“套曲”(或曰“套数”)的曲词为主，兼带“宾白”(对话、独白)、科介(动作)的歌剧。剧曲中只有“套数”没有“小令”。“散曲”和“剧曲”与词一般，都有“曲词”;“曲”的“曲调”又叫“曲牌”，各种曲牌分属不同的宫调。同一“套数”(套曲)原则上只能联套同一宫调的曲调，而且有一定的排列顺序，并且要所有曲调都押用一韵部的韵字，即一韵到底，“曲”的本质是“词”，因之有人称它为“词余”.但与“词”有许多不同之处：

(1)词的字数有定格，曲的字数也有规定，但可增加字，叫“衬字”(有关“衬字”，词中也有之说，亦有争论;不过词中的“衬字”，较“曲”少而且少用)。这是曲与词的一大区别。曲的“衬字”一般用在句首或句中，多少不拘，亦不论平仄。这些“衬字”大都是为感情的需要和音节的变化而添加的一些无关紧要的字词，歌唱时不作重音，一般都轻轻带过，而且“衬字”越多，音节越急促。

(2)词韵大体上是诗韵的合并;曲韵另立韵部，完全依照北方口语语音系统，其特点是没有入声，分四声为阴平、阳平、上声和去声、与今天的北京话四声差同。元人周德清著的《中原音韵》，就是对“曲韵”进行系统整理的结晶，成为后来作“曲”家的检韵准则。

(3)曲韵是一韵到底，但不忌重韵(即同一首曲子可以出现相同的韵脚字)，也可以有赘韵(不用韵的地方可用韵)或“失韵”(该用韵而不用)但在曲子中间或“套曲”中的某一曲子里不能换韵。④曲的平仄似乎比词更严。这是指一些句子中的字的平仄按曲牌指定该用上声或去声或阳平或阴平，是有讲究的，不能只以平仄的观念对待它们。尤其是曲的末句，更要严守声调规定。一般是去声讲究更严，不能用上声字替换;虽然曲中有时入声可以“代”平上声，但不能随便去“代”去声;即使押韵，亦不宜多用入声替代平上去声去押韵。关于元曲的集书有明人臧懋循的《元曲选》和近人隋树森的《元曲选外编》，散曲集见隋树森编的《全元散曲》一书。有关曲谱的书有清李玉的《北词广正谱》、王奕清的《钦定曲谱》、周祥钰的《九宫大成南北词宫谱》，近人吴梅的《南北词简谱》(石印本)等。

朗诵诗 指口语化适于朗诵的诗。中国古代有许多诗就可以朗诵给人听。由于这种诗主要靠朗诵者口头传达给听众，所以不可能像阅读吟诵诗篇时那样，停下来仔细品味咀嚼。那么，就要求写朗诵诗时要像白居易将写好的诗吟给老太婆一听，使人能一听就懂一样，要用语通俗易解，主题鲜明，节奏明快，音调谐和，才能达到宣传群众，鼓动人情的效果。诗朗诵有个人朗诵与集体朗诵或双人朗诵与两部合朗诵几种形式。朗诵时配乐的叫配乐朗诵，现代广播电视舞台上常见。贺敬之的《雷锋之歌》和《回延安》，柯岩的《周总理，你在哪里?》，李瑛的《一月的哀思》，石祥的《周总理办公室的灯光》艾青的《大堰河，我的保姆》等都是现代白话自由诗中较好的朗诵诗作。

史诗 反映古代或近现代重大历史事件和传说的长篇叙事诗，叫“史诗”。它产生于人类童年时代;一般着重于反映古代传说或现代重要的历史事件，歌颂首领和英雄人物，反映广阔的社会现生活，结构宏大，充满现实主义和浪漫主义相结合的色彩。比如中国《诗经》中的《大雅·大明》《大雅·绵》《大雅·皇矣》《大雅·生民》《大雅·公刘》《商颂·玄鸟》，都是先秦的史诗，分别叙述周王朝的先祖和商王朝的始祖建功立业的历史和传说。中国古代似乎未见有“史诗”这个名称但不等于没有实在意义的“史诗”存在。近代人根据古希腊《伊利亚特》《奥德赛》这些著名的“荷马史诗”的样品，又将能比较全面地反映一个历史时期的重大事件和社会面貌、民众生活的多层次多方面的长篇优秀叙事诗，或有联系地反映以上情况的许多单首诗词，比如《毛泽东诗词》，都称为“史诗”。事实上，经过搜理加工的中国南北方的民族英雄史诗，大型小型的就有300多部。新疆的《玛纳斯》史诗有8部23万行，是史诗经典《伊利亚特》的14倍，而流传于藏族人群里的《格萨尔王》史诗有120部之多，不仅称著中国，而且成为世界史诗之最;上二部史诗与蒙古族英雄史诗《江格尔》并称中国“三大史诗”，可见，黑格尔曾断言中国没有“史诗”的说法是一个历史的失误，何况中国除了汉族之外，还有50多个少数民族，随着挖掘和整理的不断深入，将会有更多的史诗的出现，这是不待预言的事。

牧歌 起源于古希腊一种描写牧人生活或农村生活的短小抒情诗。“牧歌”也译作“田园诗”，或总呼为“田园牧歌”。据说首创者是忒奥克利托斯(前310—前250)，传世诗作只有30首——这些诗描写了西西里优美的农村生活和自然风光，所以被称为“牧歌”或“田园牧歌”见(“牧歌”及“田园诗”)，是与农村和牧人生活有关的诗歌。中国古代虽然没有这一具体名称，但这类诗是大量存在的，比如陶渊明的许多田园诗……现当代诗人也有人写这类诗，比如闻捷的《天山牧歌》等。总之，现在中国诗界将描写农村田园生活情景和牧区牧民生活情景的风格清雅、自然恬淡之类的诗都泛称为“牧歌”或“田园牧歌”。

颂歌 抒情诗的一种，又叫“赞歌”“赞美诗”“礼赞”等。它是诗人用来对描写对象抒发爱敬、崇拜、追慕、赞美、歌颂之情的诗作。比如《诗经》中的赞美祖先的“周颂”“鲁颂”“商颂”，以及赞美当时人的《烝民》《硕人》《韩奕》《常武》《泮水》《閟宫》，还有十五国风中的一些赞美、追慕情人的一些诗，比如《有女同车》《简兮》，就是这类赞颂诗。欧洲古希腊也早有颂扬日神、酒神的“颂歌”，特别是关于武士的颂歌也为数不少(见“颂歌”)。一般“颂歌”总是和对人的赞颂紧密相连。例如郭沫若的《太阳礼赞》《匪徒颂》，还有他写的《新华颂》;又如歌词《没有共产党就没有新中国》《东方红》《社会主义好》等等，都是歌颂领袖、党、英雄人物的“赞美诗”——“颂歌”。

哀歌 抒情诗的一种，也称“挽歌”“悼歌”“悲歌”“哭挽体诗”。它是诗人对描写的对象抒发哀伤、悼念之情的诗作。中国古代早就有“哀歌”，例如《诗经·秦风·黄鸟》，屈原的《哀郢》，潘岳的《悼亡诗》，杜甫的《八哀诗》，白居易的《哭刘尚书梦得二首》，元稹的《遣悲怀》等，都是这方面的名作。在现当代诗坛，这类作品哀悼的多是仁人志士、革命元勋、长辈亲友、如鲁迅的《悼杨栓》，陈树雷的《悼念唐圭璋师》、《衡阳怀杜甫》，以及《天安门诗抄》中像《请收下——献在纪念碑下》之类悼念周恩来的诗，都具有强烈的撼人心魄的力量。写这类诗歌，要情真意实，于悲哀怀悼之中见真情实意，应随所哀悼的对象的行实紧扣主题，使人开口读之，便见被哭、挽者之人品、盛事则好。一般与悼念的人情分深厚则“哭”之;与悼念之人情分较浅则“挽”之。不可一概而哭挽之。

歌谣 一般将民歌、民谣、儿歌、童谣总称为“歌谣”。都是民间文学的称谓。中国古代，“合乐为歌，徒歌为谣”，现在统叫“歌谣”。其特点是多系民众集体创作、口头流传，往往在流传中又经许多人集体加工修改或经文化人润色整理，使它们更为完美;目的在于表达思想感情，促进社会进步，褒善贬恶，或逗人取乐以悟生活哲理。歌谣题材广泛，几乎无所不包，从朝廷政治到民间隐情，从物产景观到男女爱情，工农商学兵，行行进“歌谣”，事事可成“谣”……在艺术表现手法上，往往音韵和谐，顺口易诵，词句精练，风格朴实，富于民族和地方色彩，褒贬善恶，是非分明。古代歌谣多为文人记载，部分经过他们的加工修改或淘汰，比如清人杜文澜辑有《古谣谚》，收了上古到明代许多歌谣;前中国科学院文学研究所民间文学组等编的《中国歌谣选》一、二集，为读者提供了近当代许多民间歌谣。改革开放以为来，歌谣更多，如《十种人》《一级一级往上骗》等。

民歌 歌谣的一种。劳动人民的口头创作，并经常在口头流传。它是随着时代、民族、地区、事件的不同而各有不同。但无论什么民歌，都表现着劳动群众的生活、思想、感情、要求、愿望……是“采风”的好材料。中国各地的民歌十分丰富多姿，类别很多。从内容上看，有劳动歌、政治歌、生产劳动歌、婚姻爱情歌、各行各业歌……从地方特点看，有信天游、爬山调、花儿、吴歌、越歌、东北民歌、四川民歌、客家山歌……从题材上看，有渔歌、山歌、田歌、牧歌、樵歌、学子歌等等。中国少数民族也都有极为丰富的有自己民族特点的民歌。中国民歌不仅分布地域广大，而且源远流长。《诗经》里就保存了先秦的许多民歌，汉魏乐府中也有不少是劳动人民的口头作品。其实各代都有自己的民歌流传下来。今天也有更多的新民歌需要采集，它们都是时代文学的重要组成部分，对作家们起着重要的影响。

童谣 与儿歌合称“儿童歌谣”，儿童文学中“诗歌”的一种。其语言单纯易懂，明白如儿童口语，适合儿童传诵。有儿童自作和大人拟作。旧时代流传下来许多“童谣”都讽刺社会现实，带有许多幻想和神秘色彩，也有许多反映了人民大众的某些愿望和反动统治者一些反动落后的观点。比如《桓灵时童谣》：“举秀才，不知书。察孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡。”(葛洪《抱朴子·审举》)这首童谣用正反对比的修辞手段，辛辣地讽刺了东汉桓、灵二帝时“选举”官吏贿赂公行，无才无德者充斥官场的丑恶现实，反映了人民大众的心声。又如《神鸡童谣》：“生儿不用识文字，斗鸡走狗胜读书……”对唐玄宗宠爱斗鸡童贾昌，给他及其父亲许多特权，致使老百姓都不顾孩子读书进取而愿学贾昌斗鸡走狗。可见童谣虽系儿童口中出，实则用处十分大。

儿歌 儿童文学中的一种诗体作品，与童谣合称“儿童歌谣”。与童谣一样，有儿童自编和大人拟作两种。大都反映儿童的生活、思想感情，表现他们对客观事物的观点看法，充满童心的天真烂漫和富于幻想的心理状态。儿歌形式短小、活泼，语言通俗易懂，节秦明快，韵律响亮，多用比兴和重叠的艺术手法，适合儿童接受和传唱，比如儿歌《我在马路边拾到一分钱》：“我在马路边，拾到一分钱，把它交到警察叔叔手里边;叔叔拿着钱，对我把头点，我快乐地说了声：‘叔叔再见!’”就具备了以上几方面的特点，流传很广。又如儿歌《我爱北京天安门》等也都是当代较好的儿歌。

打油诗 现在泛指那些情调诙谐、暗含讽刺，用词俚俗的诗作。据宋《南部新书》、明《一笑散》，以及《升庵诗话》十一和《中原音韵》等书记载：唐朝读书人张打油(《中原音韵》说张是“元人”)，是南阳人。平时与民间歌手交往，喜欢民间俚曲，也写些此类的东西。一天下大雪，作了一首《雪诗》：“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白(一作‘黑狗身上白’)，白狗身上肿。”还在一个官员的墙壁上题了一首《雪诗》曰：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”官员发怒后，他当场又口吟了一首与叛军包围南阳有关的诗曰：“天兵百万下南阳，也无救兵也无粮。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。”都“噱头”十足，油腔滑调夹杂着半文半雅的诗句。后人就以其大名为此类诗的“名称”了。

十四行诗 本来是欧洲的一种格律严谨的抒情诗体，现当代中国一些诗人也写作，因此也成了中国的一种白话诗体。由于最初产生于意大利文艺复兴时期，代表作家是彼得拉克.所以又称为“彼得拉克体”。她是由两节四行诗、两节三行诗组成，每行十一个音节，通常是抑扬格;押韵的格式前两节一般是“ABBA，ABBA”，后两节六行或者两韵变化，或三三韵变化。后传到英、法、德等国后，为了适应语言特点，产生了变体。比如英国莎士比亚体的十四行诗是由三节四行诗和两行对句组成，每行十个抑扬格音节;押韵方式一般是“ABAB、CDCD、EFEF、GG”。由于莎士比亚的十四行诗写于伊丽莎白女王当政时期，有人又将此体称为“伊丽莎白体”(见“十四行诗”)。

应制诗 封建时代臣子接受皇帝的命令写的诗叫“应制诗”。因为皇帝的命令叫“制”——本来皇帝的命令叫“诏”，唐朝武则天当女皇时因“诏”字与武则天名字“曌”同音，为了避讳而规定用“制”字，所以，“应诏”就变成了“应制”。“应制诗”分以下四种：皇帝先作一诗为“唱”，臣子受命“和”一诗的题目上有“奉和圣制”或“奉和”几个字;臣子只接受皇帝的命令写诗，不题“奉和”等字，只题“应制”或“应诏”二字;奉皇后和皇太子命写诗，只能称“应令”。还有奉诸王的命令写诗叫“应教”。总之以上四种都是所谓的“应制诗”。这种诗在唐以后多为五言六韵或八韵的排律。多半以歌功颂德、铺排雕琢为能事，少数陈述点规诫或期望，思想内容和艺术价值都不很高。比如唐初上官婉儿的《驾幸三会寺应制》，宋之问的《奉和晦日幸昆明池应制》等。事实上“奉和”诗只是“和”诗之一种。

试帖诗 古代的一种诗体。产生于唐代科举考试。“帖”即唐代考试明经科所用的一种试卷，“试帖”就是指明经科考试。当时把参加科举考试所作的诗称做“试帖诗”;大都是些五言排律，每首十二句或十六句;以古人诗句或成语作题，题上冠以“赋得”二字，因此，又称“赋得体”;另外对韵有限制，一般多用平声韵，内容要切中题目，且以为皇帝颂扬功德为好。唐朝三百年间省试中最好的“试帖诗”之一是钱起的《湘灵鼓瑟》，诗曰：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”与钱起同榜赋《湘灵鼓瑟》的陈季、王邕、庄若讷、魏璀的诗也在《全唐诗》中存留，但都不及钱诗。据说钱起年轻时就得了“神助”，早就得到最后两句奇句，所以，一诗高中进士科。

山水诗 一般把以山水景物作为题材的诗叫“山水诗”。山水诗形成于南朝鲍照、谢灵运、谢脁等人之手。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说：“宋初(刘宋)文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。比近世所竞也。”说明了山水诗的产生及作家们创作中刻意雕琢新奇的句子的偏颇。这种诗在唐代诗人王维一派手中趋于成熟和完美。王和孟浩然、储光羲等都有许多好的山水诗，乃至于由山水诗而影响到艺术领域，产生了“山水画派”。唐人王维的《汉江临泛》《山居秋暝》，孟浩然的《宿建德江》，常建的《题破山寺后禅院》，李太白的《望庐山瀑布》，张继的《枫桥夜泊》等都是有名的山水诗。这类诗一般都能描绘出祖国大好河山的千姿百态，使人们领略到大自然的无限美妙，激发人们对祖国山河的爱慕留恋之情，有利于爱国主义的培养;但那种只追求句雕字琢而不计全篇是否有思想内容的片面性应当避免。自然不少的山水佳作不是纯自然的描写，往往渗透着作者的思想情绪，只是有隐有显罢了。然而由于山水诗派中一些人只注重“警句”“奇句”“秀句”的锤炼和欣赏，从《世说新语》记载谢安石与其子弟们摘句欣赏《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”以及“纡谟定命，远遒辰告”开始，诗歌批评界就刮起了一股只重视一二句“警句”，绝不论及全篇内容的“歪风”，给山水诗乃至别的诗的创作在理论上带来许多不利影响。比如唐代的殷璠、高仲武以及宋元以后许多诗话作者都有这种偏向。“佳句”“警句”“奇句”“秀句”是要的，要在与全篇内容相辅佐方好。

讽刺诗 讽刺和揭露丑恶现象，劝谕人警觉的诗叫“讽刺诗”，即与白居易讲的“讽谕诗”差不多。这种诗对待敌人的，则持冷嘲揭露、轻蔑捉弄的坚决否定的态度;对待朋友、同志的，则虽采取嘲讽或揭露的手段，但是以启发教育的“热讽”为主要目的。在表现手法上，这种诗往往借用“比兴”，将嘲讽和揭露的现象具体为诗的形象，给以辛辣的讽刺或善意的热讽;或者选取富有典型意义的事实，用漫画式的手法加以渲染、夸张。但无论采用什么手法，讽刺诗都要求透过现象看本质，使读者明白造成这种现象的原因，进而去加以“克服”。这种诗在《诗经》就有，比如《墙有茨》《君子偕老》《新台》《硕鼠》《伐檀》《板》《荡》等都是。今人袁水拍的《马凡陀的山歌》，《天安门诗抄》中如《某公三哭》，潘斯人的《鸡国不平事》等诗都是有名的讽刺诗。