无韵诗

欧洲诗歌中的无韵诗，一般是指以下不押韵的抑扬格五音步诗行为结构特征的诗体。

一、英语无韵诗

尽管这种诗体并不起源于英语，也不是英语所特有，但它的确是英语中的一种典型的诗体。无韵诗是几乎所有英语诗剧所采用的基本诗体，也是大量英语叙事诗和思考诗所采用的基本诗体。英语中最早采用无韵诗体的是萨里，他用标准现代英语翻译了维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》(译于1540年左右，出版于1557年)。同年出版的托特尔的《杂集》发表了怀亚特、萨里、格里马尔德等人的诗作，为现代英语无韵诗创作之先河。其他一些诗体，如法国八行体、民谣体及五行打油诗(韵式为aabba)，都有一种与英语声韵格调无关的独特格调或含义。另外一些诗体，如十四行诗和英雄双行诗，也有其代表作家或典型时代所创立的的特殊传统色彩。而无韵诗没有其他诗体那种自身独有的格调。除自由诗以外，它的重音配置酷似英语口语的重音配置。它的五音步诗行，同日常英语的句式十分相近。也许正是因为这个原因，英诗历史上没有哪一位诗人——即使像莎士比亚或弥尔顿这样的天才——不曾给无韵诗留下个人风格的印记。无韵诗因为无韵反而给创作造成困难。无韵诗作者必须具有掌握概念与英语语音格式的高超技能，构成理想的音律形式，达到在无韵的条件下仍有诗歌艺术的明显音律特征。

萨里成功地使他的诗行重音配置符合理想的音律形式。他在翻译《埃涅阿斯纪》中所采用的无韵诗体，可能是借鉴了莫尔扎在《埃涅阿斯纪》译本中所采用的11音节诗行自由诗体。此外，当时的英国古典主义诗人切克和阿斯卡姆对“粗俗的押韵”的贬斥，中古英语诗歌用头韵而不用尾韵的传统以及苏格兰的维吉尔式诗人加文·道格拉斯的抑扬格双行体的影响，也都促成了萨里创造无韵诗之举。

然而萨里的无韵诗行，亦并非千篇一律都采用抑扬格，行间的停顿亦多有变化。据统计，他的诗行有四分之一属于转行句式。

萨里以后，伊丽莎白时代的早期诗人，从特伯维、萨克维尔、里奇、格林到加斯科因，逐步使无韵诗臻于严格的格律形式。例如在加斯科因的《钢玻璃》(1576)一诗中，诗行的重音格式是固定的，并很少有转行句式出现，行间的停顿亦是出现在每行的第四音节之后。

马洛的《帖木儿》(1587)虽然不是英国的第一部无韵诗剧，却是伟大的伊丽莎白时代英国诗剧的开篇之作。马洛的无韵诗对重音格式与词语结构都运用自如，表现出诗人的独创性。但他又把每一诗行都作为一个独立的单位，而不是把数行组合成一个更大的节奏单位。例如：

See see where Christs blood

streames in the firmament，

One drop would saue my soule，

halfe a drop， ah my Christ.

(Faustus)

许多伊丽莎白诗剧都有如同上述实例，难作格律分析。上例中的第一行含有11个音节，第二行则有12个音节。虽然我们将上述诗行作了重音标示，这样的格律分析仍是十分勉强的。两行中所用的音节数过多，使诗行的音律格式扩展到了其结构的极限。这一现象也说明了英语的戏剧诗从来不像其他欧洲语言的戏剧诗那样恪守严格的音律格式。

英语诗歌音律的另一特点是：双音节和多音节的词在诗行中须保持其原有的重读规则，但是单音节的词在诗行中则既可重读，亦可弱读，而不管它在日常使用时是否重读。音步的构成只考虑诗行中的音节，而不考虑诗行的词、语。

莎士比亚就是坚持上述英诗音律特征的一个代表人物。然而，莎士比亚的诗行格律亦常有自由变化的现象。莎氏以及伊丽莎白时代后期与詹姆士王时代的戏剧诗人，在诗行格律上日益增多的自由变化仅仅是无韵诗发展的标志之一。英语无韵诗的发展还使得节奏延续于一组诗行，也使得它的五音步诗行能够表达各种各样的题材、思想与感情。英语无韵诗的这种灵活性是任何其他语言的无韵诗所无法比拟的。

弥尔顿在他的《失乐园》(1667)中，力图恢复无韵诗的诗歌艺术特征和严格的抑扬格音律形式。为了达到这个目的，他有意变化英语的常规句法和语音格式。他的无韵诗作保持了明显的音律变化。他在音律运用方面的成就，主要表现在高超的节奏形式以及精湛的“诗段”结构。他认为，无韵诗是最高雅的诗体。弥尔顿在《复乐图》(1671)中所写的诗行比《失乐园》的诗行更显自由，而在《力士参孙》中所写的诗行则更加特殊，包括采用了一些短诗行和押韵诗行。

在德莱顿和蒲柏时代，只有一些次要诗人模仿弥尔顿的无韵诗作。这一时期的主要诗剧和长诗都是采用英雄双行体。德莱顿在其文学批评著作《论戏剧诗》(1668)中抨击了无韵诗。但沉寂了一段时间后，无韵诗又再度兴起;汤姆森的《四季》(1726)便是一篇代表作。这一时期的无韵诗保留了弥尔顿的某些用辞风格，而语句的编排也更趋自由，常作转行延续，然而仍不及德莱顿与蒲柏的英雄双行体切近于日常口语形式。18世纪中、后期的无韵诗，如爱德华·扬格的长诗《哀怨，或关于生命，死亡和永生的夜思》(简称《夜思》，1742—1745)和考珀的《任务》(1785)，在诗歌用词方面别具一格，在诗行结构方面，格律规整。

英国19世纪的诗歌名家，几乎无一例外地都曾用无韵诗体写过长诗。有些诗人也曾用它写过抒情短诗，如丁尼生的《眼泪，无聊的眼泪》(1847)。诗人们对无韵诗体的局限性与灵活性有了明确的认识。不同的诗人采用这种诗体创作了风格各异的无韵诗篇。但是无韵诗体的基本格律依然保持不变。

20世纪的很多诗人都喜欢探索新的音律形式。在这样一种背景下，无韵诗在人们的眼中，第一次成为一种陈旧的形式。因此，艾略特在《荒原》中采用的无韵诗体，以及斯蒂文斯所作的无韵诗，就显得刻板与墨守传统，弗罗斯特与奥登等沿循旧传统的诗人，所写的无韵诗，在语言上与他们所作的押韵诗并没有多大区别。在今天，诗剧与长诗已成凤毛麟角，无韵诗已不再是当代英美诗人爱用的诗歌形式。

二、欧洲其他国家的无韵诗

意大利是无韵诗的发源地。关于无韵诗在意大利的起源，学者们有两种不同的意见。一种意见认为，无韵诗起源于1135年出现在意大利的11音节押韵诗行，而这种格律又来源于法国的10音节押韵诗行。另一种意见认为，这种格律有两个来源，一是拉丁诗歌的扬抑格四音步(最后一音步少一音节)，二是贺拉斯的萨福体抒情诗。无韵诗的诞生是源于意大利悲剧作者模仿希腊悲剧所用的抑扬格三音步诗行的需要。特里西诺在他的悲剧《索福尼斯巴》(1515)中所采用的11音节无韵诗行，成为以后意大利诗剧的标准诗体。虽然在16世纪初期，无韵诗便从意大利传入西班牙，但是这种诗体始终未被西班牙诗歌音律传统所吸收。无韵诗亦曾传人法国，但同样未能在法国诗坛立足。

德国是欧洲大陆上除意大利以外，发展无韵诗最成功的国家。德国的无韵诗是从英国引进的。早期德国无韵诗的范例是1682年问世的弥尔顿《失乐园》的德文译本。但是德国诗人自己创作的无韵诗则出现较晚。例如维兰德的教诲诗《事物的性质》和悲剧《约翰娜·格莱夫人》分别发展于1751年和1758年。但是，使无韵诗成为德国诗剧的标准诗体，应是莱辛的《智者纳旦》(1779)。后来的歌德、席勒、克莱斯特、格里尔帕策、黑贝尔、豪普特曼等人都曾采用无韵诗体。但是，各家的无韵诗作在使用音律格式方面仍有很大差别。如歌德主要采用单行句，而莱辛则多用转行句。这些不同的格式表明了诗人们对无韵诗的两种不同的观点。一种观点认为，无韵诗的音律完整性存在于一行之中。另一种观点则认为，无韵诗的音律完整性存在于由多行构成的一个诗段。格里尔帕策的诗作体现了无韵诗最保守的章法。他的无韵诗具有很强的抒情色彩。克莱斯特不赞成一行为一个完整的音律结构的观点。他的诗歌音律结构随着戏剧人物情绪的发展而延伸。席勒在无韵诗艺术形式上则取中间道路。在《唐·卡洛斯》(1787)中，他的无韵体诗作十分类似于莱辛的写法。从《华伦斯坦》(1800)的开始，他又采用了一种趋向于保守的无韵诗体。除维兰德外，利林克隆也用无韵诗体写过叙事诗。席勒、海涅、施托姆和乔治都用无韵诗体写过抒情诗。

斯堪的纳维亚国家的无韵诗，是从意大利、英国和德国传入的;其中德国歌德与席勒的戏剧诗，是影响这些国家无韵诗创作的主要模式。约翰内斯·埃瓦尔显然受意大利无韵诗的影响，首创了丹麦的11音节诗行无韵诗。厄伦施莱格创造的10音节阳韵诗行，是一种富有表现力的戏剧诗体。他所创作的大量诗剧所采用的无韵诗，很类似于席勒后期的无韵诗作。厄伦施莱格的门徒英格曼和豪克的诗剧，在诗体上忠实地效法他们老师的楷模。后来的帕卢丹一缪勒和勒达姆的无韵诗，显示出较强的个人特色。瑞典最早的无韵诗是由谢尔格伦(1751—1795)借鉴丹麦诗人埃瓦尔所用的意大利诗体而创作的。1796年，在芬兰诗人弗兰森所作的一部历史剧中，出现了一些精美的英语无韵诗。而惟一的一部重要的瑞典语无韵诗剧是1862年韦克塞尔所作的《丹尼尔·约尔特》。在叙事诗、教诲诗、讽刺诗和思考诗等领域瑞典语无韵诗形成了一个长期的、至今仍有活力的传统，出现了滕内尔、斯唐内利乌斯、舍贝里、马尔姆贝里、埃德费尔特、埃克勒夫等一批知名的作者。瑞典语无韵诗的形式一般比较保守，很类似于歌德的无韵诗体。挪威无韵诗诞生的时间与瑞典差不多。而挪威无韵诗最早的重要作品是1827年起出版的韦格兰的一些闹剧和正剧。韦格兰的无韵诗，在音律格式上模仿莎士比亚，变化非常自由。芒克模仿厄伦施莱格的诗作以及易卜生的《卡提利那》都不是特征明显的无韵诗。易卜生的《卡提利那》中，间或采用的押韵诗远优于他所写的无韵诗。比约恩森则写出了了些优秀的无韵诗剧。他的无韵诗体变化自由，类似于莎士比亚和席勒的无韵诗体。

俄国最早的无韵诗作，是茹科夫斯基所译的席勒的《奥尔良的姑娘》俄文本(1817—1821)。嗣后，有普希金写的《鲍里斯·戈都诺夫》(1825作，1831年出版)以及他所创作的一些“小悲剧”;还有A·H·奥斯特洛夫斯和A·K·托尔斯泰等人写的历史剧以及L·H·托尔斯泰写的《沙皇费奥多尔·约安诺维奇》(1868)。俄国的无韵诗体也用于叙事诗与思考诗的创作。俄国的无韵诗也有比较保守的一行为一句的形式(如普布金的《鲍里斯·戈都诺夫》)和比较自由的形式(如普希金的小悲剧《莫扎特和萨列里》及《吝啬的骑士》等)。

在波兰，早在1578年，科哈诺夫斯基便采用意大利11音节诗行无韵诗体创作了悲剧《驱逐希腊使节》。19世纪的作家科热尼奥夫斯基，也曾写过许多无韵诗剧，并发表论著倡导无韵诗。但是在波兰诗歌史上，无韵诗始终未能形成一种传统，只有一些诗人所作的零星的无韵诗作。除以上提及的两位诗人的作品外，还有斯沃瓦茨基(1809—1849)的著名悲剧《利拉·韦内达》(1840)，诺尔维德(1821—1883)的喜剧《浴场恋情》以及克拉谢夫斯基(1812—1887)的史诗三部曲。

总的说来，上述各国的无韵诗(除意大利和波兰以外)虽然都是以抑扬格五重音为诗行格式，但在实际上，往往达不到这个标准。根据K·塔拉诺夫斯基的统计，在普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》中，只有22.5%的诗行有五个重音，其余53.3%含有四个重音，24%含三个重音。其他国家无韵诗行的结构，也大体相仿。