编悲剧比编喜剧容易多了，因为我让你哭是容易的，一根针就够了，但我让你笑却很难！

这些话是我在一篇文章中读到的。这些话显得似乎像一条规律或基本原则。乍一看去，你感到它就像格言警句，就如同“忍耐是排忧解难的钥匙”、“胃是病的居室”、“最先笑者乃最后哭者”等一样。

不过当我再次考虑这些话时，却发现它们并非百分之百的正确。或者发现它们起码没成为我的意见，换而言之，它们也没成为从事思想和艺术工作的其他人的意见。

因为我们不能这样说：“阿布·苏欧德·伊卜亚里的剧作不如拉夏德·鲁希迪的剧作，阿布·苏欧德作出的努力不如拉夏德·鲁希迪做出的努力”，或者“莫里哀的一部剧等于莎士比亚的全部剧作！”

努尔曼·阿述尔曾对我说过： 你可以很容易地激发人们的感情，却很难激发人们的理智。悲剧是冲着人们的感情、心灵和眼泪而去的，喜剧则是冲着人们的理性和智慧。只有聪明的人才笑，因为他理解作为喜剧基础的那些差别和矛盾。

他还对我说： 喜剧嘲笑多数与人类有关的事物。它嘲笑人的本能。伊斯梅尔·雅辛总是在笑，笑自己对软弱的恐惧。嘲笑来自恐惧。在伊斯梅尔·雅辛全部剧作中，这一点是最清楚不过的了。然而恐惧是悲剧的基柱之一，它在悲剧中是一种暗色，是颤抖和战栗，是落泪前的雷鸣和闪电。——但是在喜剧里，我们嘲笑自己。叶尔古卜·苏努曾经创造过一个剧本，他在剧中嘲笑世人，结果演员们向他发起进攻，想要杀死他。——当然是表演！

努尔曼有一个观点，认为喜剧依靠的是玩词藻，假如陶菲格·哈基姆用土语写剧本，那他就填平了文学与戏剧间的这一巨大鸿沟。

不过陶菲格·哈基姆用土语写剧本并不多。因此戏剧和文学之间的空间依然存在。但是，我们当今社会生活的多样性推动着艺术家去选择对待其喜剧作品的新立场，尽管这些立场像生活本身一样种类繁多，但是采取这些立场——从这一方面——是艺术家面临的最困难的任务之一。

我曾问过阿卜杜-拉赫曼·希德基，我们曾效学悲剧，这是否证明有关笑的创作要比有关哭的创作难呢？

他回答说： 效法的意义在于——我们顾视到其他艺术遗产。这种顾视，其意义在于： 我们企图克服我们的缺点，这就是从别人的经验那里获益。在文艺复兴时期，法国戏剧受到意大利戏剧的影响。可以说，在今天，我们在群众那里获得成功的诙谐喜剧是学来的。

他断言，创作喜剧比创作悲剧费的时间要多得多！

阿卜杜-哈米德·朱丹·希哈尔说过： 我们正处于效学的阶段，不管在喜剧上还是在悲剧上。这是一个过渡时期，不管在喜剧创作上效学的成分比在悲剧创作上是多还是少。在向其他文学争取上数量的多少，服从于我们的社会条件。不过向喜剧学习较多，因为我们的自然天性倾向于诙谐和开怀大笑。我们面临着为地方市场——艺术市场！——输入货物的艺术需求。

萨德丁·瓦哈白提醒我们注意： 用言词，或动作或笑话引人发笑并不能称为艺术，喜剧艺术是人们出自某种立场而爆发出的笑声。我们的天性笑性。我们发现自己被逼着去笑。你对一个人说一句。“你爸爸——”就够了。他会不假思索地回应你：“说笑话。”然后就和你一起说起俏皮话来。当这俏皮话逐渐变成对你的谩骂时，他就主动对你说一句：“俏皮话，您包涵！”这就是说，尽管他骂人了，但他是和你开玩笑。当然开玩笑是对着你，也是对着他自己，这是件比人的愿望还要强有力的事情。

瓦哈白在探讨喜剧创作和悲剧创作孰易孰难的问题时认为，这个问题取决于艺术家自己。有一位艺术家只看到生活的喜的方面，看不到其悲的方面，那他就容易去创作喜剧，而不是创作悲剧场面。

扎基·纳吉布·马哈茂德博士是一位哲学教授，擅长讨论形而上学定义、哲学及其朦胧中的抽象问题，专门为人们遇到的一切理论问题指点迷津。他对我说：“幽默剧需要智慧，悲剧不需要聪明，悲剧需要的仅仅是感情的参与，人成为感觉敏锐者就行了。”

纳吉布博士谈到有关我们民族的一些流行说法： 如我们的人民是快乐的民族，喜欢快乐。对此他强调指出： 我们的人民并不是快乐的。如果文学反映人民的面貌是正确的话，那么，我们的文学中没有任何快乐可言。塔哈·侯赛因不知道怎样笑。阿卡德让你思考，让你伤自己的脑筋，而不是让你笑。哈基姆不笑，我们从他身上看到的一切都是些小噱头，仅仅是小噱头。即使在某人长时间开怀大笑时，他也不过是说一句：“真主让你有福！”然后我们这里，一个受人尊敬的人是严肃的人、办事认真的人。一个经常爱笑的人是得不到我们的尊重的。歌曲是悲愁的，舞蹈也是悲愁的。古埃及雕像是严肃的，它们只有隐藏的微笑。也许我们是从宗教本身获得这种严肃的。《古兰经》是严肃的，这经书中的一切都要求人们去思考。宗教人士和学者们，亦即宗教学者们，把《古兰经》的崇高——即尊重与威严——体现在他们的生活中。

他还说： 笑话在英国人那里是使他发笑，笑话只是为了笑。但在我们这儿，笑话是激越的武器，意味着刀子和炮弹。

扎基·纳吉布博士奇怪我们怎么成了快乐的民族，或笑的民族。瞧瞧农村任何一个农民的额头，你就会肯定他是悲哀的，因为他的额头布满皱纹。同时，他又是恐惧的，他的恐惧是有情可原的，这恐惧是数千年传下来的。无疑，在我们社会主义国家时代农民的这种恐惧已经一点一点地消失了。

扎基博士讲述道： 有一位来自西方的学生，说埃及人节约几分钱，他们只花工资的极小部分，这样做的原因当然也是他们继承下来的对未来的恐惧。没有任何东西会像恐惧这样使人倾向忧愁和疏远欢笑的了！

至于纳吉布·马哈福兹，他也是拒绝本文开头的那种说法的。他说道： 困难与容易是相对的。经验教训在于艺术家本身。不能说《俄狄浦斯王》一剧比莫里哀的那些剧容易。相反，不管是过去还是现在，处理俄狄浦斯问题都是极为困难的。在这些艺术形式上的经验教训取决于艺术家本身。

他说： 如果人们对莎士比亚说： 请去编写电影脚本吧，那么，今天的电影就会是另一种样子。还有，那些把长篇小说变成伟大作品的人，他们是些伟大的艺术家，如妥斯陀耶夫斯基等。

他还说： 不能说我们效学喜剧多于悲剧。我们有一批新型作家，如努尔曼·阿述尔、萨德丁·瓦哈白。我们以引人注目的方式与笑打交道。在喜剧方面，涌现出一些作者，我们有陶菲格·哈基姆、阿里·艾哈迈德·巴克希尔……并不是在一切时代只有喜剧得到传播。在尤素福·瓦赫比剧院时代，悲剧就曾得到传播。

纳吉布·马哈福兹继续说： 我在我们的性格中发现一种奇怪的事情，这就是我们喜欢在一切事情上做过头。我们很带劲地笑着。我们很激烈地哭着。在尤素福·瓦赫比时代有莱哈尼和卡萨尔，还有伊斯梅尔·雅辛剧团和哈桑·伊玛姆的电影。那里面有电影流行的语言，他们把任何一部未获成功的电影都说成是“平静的电影”，即没有过分的笑或过分的哭。“平静的电影”就是失败的电影，这也许是地中海居民的特别之处。不过在北方，英国、瑞典，他们是不大笑的，他们只微笑。

他回过头来又说： 至于编喜剧比编悲剧难说，其后隐藏着个人的骄傲自大。喜剧作家想说： 他们从事的艺术是最难的艺术。这意思就是他们是最好的艺术家！

最后，我让阿卡德教授论述一下本书开头的那些谈话。他说： 困难的的确确很明显。但是困难的原因在于： 悲剧的主题是被记录的和被保存的。它们一般产生于人们中每日不断重复的痛苦，那是失望、死亡，致命的恋情和突然的灾祸带来的痛苦。

至于能引起笑声的因素，那就太多了，剧作者必须创造新的东西。因为每天反复出现在我们面前的令人发笑的事情使我们失去了笑的敏感性。如果让这些东西在剧中展示给人们，它们就会很乏味，被忽视。这就是困难所在。困难集中在笑的原因的多种多样上，存在着一种对创造新事物的经常性的需求。

至于埃及人有爱听笑话的天性，那自古以来是显而易见的。不过埃及笑话所围绕的多数是玩弄词藻和事物表象类的。很少有透过表皮，深入内核的情形。可以这样说： 埃及笑话是一种城市性笑话，它们是从这个具有文明和社会生活的民族全部漫长时代产生出来的。

我们应该区分“快活”、“笑”和“嘲讽”。

快活是人和动物都有的一种特点。我们常常看到飞禽动物彼此嬉戏，在树上，在林间，在阳光下，在一年的某些季节里。

笑只限于人类。因为笑要求思维能力，故人有“会说话的动物”之说。

嘲笑则是笑的一种，在它的后面有某种恶意，对损贬的喜好。笑与嘲笑的区别仅仅在于动机。

至于埃及人的真实情况，是快乐的，还是悲愁的？事实是我们是一个易激动的民族，很容易从一种情势转向另一种情势，我们可以挑出任意一首歌，当你给某人缓缓地唱这首歌时，他就悲哀了，当你给他快速地唱这首歌时，他就兴高采烈了。例如“亲爱的，眼珠子！”那首歌，就是如此。

请注意： 阿卡德教授曾在电话里唱这首歌，一次慢速，一次快速。尽管他患了感冒，声音沙哑，他还是让我信服了他的理论观点。

阿卡德还说：

谈到扎基·纳吉布·马哈茂德博士说阿卡德不会让他笑出声时，他说道：“你知道，艾尼斯先生，你知道我的那些充满欢快的聚会，没有一件事缺乏笑料、滑稽或辛辣的词儿。我不想在我的文章这里或那里加进什么惊叹号或省略号以便提醒读者表现惊奇和准备发笑。”

埃及人的最好典型是密斯里·阿凡提先生，我们正是那样善良、那样好。小小的脑袋，携祈祷念珠。也许这个世界上困顿太多了，也许我们很容易激动，就是悲伤会自然而然显露在我们的脸上和心上！！这两个惊叹号是我加的。我加上它们并不是为了引起惊奇或是让人发笑的。加上这两个符号只是出于习惯！！

在文章的结尾处，我知道，自己未曾这样特别认真地讨论过这个问题，一个带有悲剧性的问题。但是我在思考的背后有所汲取。思考是重视的一种表现，重视是关切的一种表现。尽管主题是笑，那为什么人们往往笑得那么艰难呢？

也许这篇文章是来证明严肃认真要比诙谐幽默更难吧！

(伊宏　译)

【赏析】

《我们是个爱笑的民族吗？！》集中讨论了埃及人的民族性问题。此文的作者是埃及散文家艾尼斯·曼苏尔，他的文章最鲜明的特色就是对民族性的深刻反思。文中，作者重新审视了埃及人对自我的一种认识，即埃及是个快乐的民族——是充满喜剧性的民族，并在颠覆这种观点的分析中，重新去理解埃及人喜剧感的真谛。

文中用较大篇幅讨论了喜剧与悲剧的艺术原理，但作者的意旨并不在于此，作者试图通过对悲喜剧艺术差异的探讨来把握埃及人的国民性问题。我们说，喜剧需要有经历的人才能理解，悲剧则更需要人们丰富敏感的感情。喜剧不是指用滑稽的言语或低级的动作引人发笑，而是人们从自己的生活经验和情感态度出发，因某种立场观点而笑，这是喜剧的原理，而埃及人的喜剧感，未必源于此。埃及人的笑缺少对生活的反思与洞察，这使得他们的笑没有了严肃性，作者对此充满了忧虑。

或许埃及人真的爱笑，但透过表面现象深入内核，爱笑和快乐是不能划上等号的。埃及和中国一样都是古老的农耕民族，背负着厚重而沉痛的历史，埃及人民真实的生存状况，使得这快乐没有来由。数千年的压迫引发了代代相传的恐惧感，农民额头的深纹书写了他们的悲哀，恐惧是最让人们“倾向忧愁和疏远欢笑的了”，埃及人用笑掩饰恐惧，笑得沉重。

文中区分了“快活”、“笑”和“嘲讽”。寻乐之笑相当于文中所说的“快活”，我们愿意相信，人的天性倾向于寻乐和开心大笑，而鲜有人愿意主动参与悲哀的场面，这与人的天性有关。“嘲讽”中的嘲笑跟快活不同，嘲笑背后有恶意的动机和无奈的成分。埃及人的笑，是在嘲讽中快活的，是自嘲式的黑色幽默。而观看喜剧时的笑，是运用了思维能力的智慧的笑，埃及人的笑，多半与智慧无关，而是本能。

终日嘻嘻哈哈傻笑的人，或者浅薄，或者麻木。“忧愁强如喜笑”，忧愁至少有助于思考生命的深度，“忧愁是神的犁头，掘到土的深处，地就能多结果子”。忧愁使我们想得更周到，不至于操之过急，可以深深体察我们的动机和目标。忧愁是因为我们的内心还继续渴望天堂的生活，使我们愿意施展能量，为人的进步服务。如果我们曾经有所堕落，就需要忧愁带领我们省察，反悔，认识自我；只知傻笑只能印证麻木深入骨髓。埃及人的喜剧感宛若阿Q傻傻的笑，那是一种蒙昧与无知的状态，任人摆布而不知抗争。

在某种程度上来讲，很多优秀的喜剧，也具有一定的悲剧感，喜剧的外表承载了悲剧的内核。我们笑，我们“笑自己对软弱的恐惧，嘲笑来自恐惧，然而恐惧是悲剧的基柱之一”，喜剧和悲剧有某种统一。喜剧是带有嘲弄性的，嘲弄的对象往往直逼你我他最隐秘幽暗的部分，让我们学会直接与自己最不堪的那一部分相处。作者把艺术的探讨和对埃及的民族性的探讨结合了起来，埃及人的喜剧感，恰是这种类型的喜剧。

这种喜剧蕴涵着他们的民族性。喜剧的形式可以表现悲剧内涵，笑与恐怖可以杂糅。尽管题材常常是深沉苦味的，表现出来的形式却是喜剧性的，人面对尴尬处境只有惨然一笑，从而构成一种喜剧性的嘲讽，形成悲喜交加的效果。可笑是维系喜剧演出的一个必要条件，同时，用笑来表现苦难的实质，就使得苦难显得更加深重，也就使这种笑充满着沉重的意味。人的悲剧都是带有嘲弄性的，悲剧性和喜剧性只不过是同一情势的两个方面，有时喜剧比悲剧更令人悲伤。正如尤内斯库所说：“喜剧性是对荒诞的直觉，因此在我看来要比悲剧性更容易引起绝望；喜剧性能赋予我们忍受存在的悲剧力量。”笑话经常是讽刺性和批判生活的，像直指社会阴暗面的利剑。喜剧的背后是严肃的，甚至是悲愁的，因为尊重与威严也弥漫在日常残酷的生活中。埃及人笑的背后隐藏着苦难，实际空有喜剧的外壳，核心则是悲剧性的。

埃及人的笑，随着喜剧外壳的层层剥落，悲剧的实质便昭然若揭。正如尼采所说：“何以人是唯一能笑的动物要算我顶明白了，因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何的发了笑。”

(曲佩慧)