第二节

初步的阐释学价值

新文学中的注释还具有一种初步的阐释学价值。注释作为副文本的一种形式，在新文学中的表现又不同于古书版本中的注释，古书版本中的注释往往是训诂学意义上的注释，它是对时间隔得较远的古代文献中存疑地方的注释，是后人所做的工作。而新文学中有很多都是作者在写出作品时即有了注释，比如前面提到的冯雪峰的《哦，我梦见的是怎样的眼睛》等。新文学中的注释主要是对文体、方言、外文、风俗、典故及一些特殊意义的特定词汇等的注释，目的是为了使文本通俗易懂，扫除时代或地域等因素所造成的理解上的障碍，扫除晦涩，尤其是一些现代派诗歌，对它们进行注释可以使诗歌正文本中的一些含义表达得更明确，从而不至于被误读。这些注释中有他人的注释，也有后人的注释，但更多的是作家的自注。如卞之琳的诗集《雕虫纪历》里的很多诗歌都加入了作者的注释，最有代表性的就是那首《距离的组织》，共有七处诗句加上了注释，来帮助读者正确地解读这首诗。而这七处所注释的方面又各不相同。

有时代性特征的注释，如第一处对罗马灭亡星出现在报上的注释，就是指1934年12月26日《大公报》国际新闻里天文学者发现一颗新星的消息：

近两日内该星异常光明，估计约距地球一千五百光年，故其爆发而致突然灿烂，当远在罗马帝国倾覆之时，直至今日，其光始传至地球云……

因此卞之琳在诗中写道：“忽有罗马灭亡星出现在报上。”还如第五处对“我又不会向灯下验一把土”这一句的注释：

1934年12月28日《大公报》的《史地周刊》上《王同春开发河套讯》：“夜中驱驰旷野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向灯一瞧就知道到了哪里了。”

有对诗歌的结构方式的注释，如第三处：

这行是来访友人（即末行的“友人”）将来前的内心独白，语调戏拟我国旧戏的台白。

第七处：

……而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采取近似我国一折旧戏的结构方式。

有对诗中使用的典故的注释，如第六处是关于诗句“我的盆舟没有人戏弄吗”的注释，说明其诗思源自《聊斋志异》的《白莲教》篇：

“白莲教某者山西人也，忘其姓名，某一日，将他往，堂上置一盆，又一盆覆之，瞩门人坐守，戒勿启视。去后，门人启之。视盆贮清水，水上编草为舟，幡樯具焉。异而拨以指，随手倾侧，急扶如故，仍覆之。俄而师来，怒责‘何违我命！’门人力白其无。师曰：‘适海中舟覆，何得欺我！’”这里从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系。

有对梦境的注释，如第四处：

本行和下一行是本篇说话人（用第一人称的）进入的梦境。

还有对特定实体的注释，如第二处：

“寄来的风景”当然是指“寄来的风景片”。这里涉及实体与表象的关系。

所以卞之琳的这首《距离的组织》也可谓注释在诗歌中多方面运用的典型代表。这些注释不仅与其时代背景联系起来，与作者自身的精神世界联系起来，更对诗歌的结构方式和典故的运用等进行了深层次的阐释，使诗歌的正文本意义实现了较大程度上的增值。冯至先生为此还专门写了一首题为《读〈距离的组织〉赠之琳》的诗歌来赞美卞之琳的这首诗：

你组织时间的、空间的距离，

把大宇宙、小宇宙不相关的事物

组织得那样美，那样多情

……

你斟酌两种语言的悬殊，

胜似灯光下检验分辨地区的泥土；

……

不必独上高楼翻阅现代文学史，

这星座不显赫，却含蓄着独特的光辉。

诗句之中对于卞之琳的这首《距离的组织》的赞美溢于言表，与卞之琳的自注相互辉映。

关于徐志摩的《残诗》中的注释也体现了一种阐释的价值。注释为了阐明在诗中所表现的“嘲弄”的风格，特地在注释中点出了诗歌所采用的独特的诗体：

全首用口语写，在作者的全部诗作里也是突出的，可说是“珠圆玉润”。作者求诗行整齐，无意识中可作五、六顿一行的划分。按脚韵安排讲，是西诗常用的偶韵体，两行押一韵，两行换一韵。我国民歌“信天游”体也是这样押韵，但是这里不是哼唱式，完全是念白式。这种诗体在英国过去叫“英雄偶韵体”，但到后来，例如到十八世纪古典派亚历山大·蒲伯笔下，却最适合于用来写讽刺诗。现代也如此。本诗作者也这样用而没有流于庸俗。

——卞之琳注《残诗》

这里联系我国的民歌体和英国诗体，对这首诗歌的结构和音韵做了注解，表明了作者运用这种诗体来进行讽刺的意图。如果没有这段长长的注释，我们就不能很好地理解诗人采用这种独特诗体的匠心。

还有很多注释是关于诗作中夹杂的外文词汇的。外文词汇入诗在当时一些现代诗人的诗歌里普遍存在，因为他们所生存的时代是一个广泛吸取国外文学观念、思想观念以及其他科学观念的时代，而且不少诗人都有着留学的经历，所以在诗作中也会有意无意地表现出来这种特征，以至于有的诗人直接把外文单词写进了诗歌。把这些外语词汇标注出来，既为解读诗作扫除了障碍，也有助于诗歌意义的阐释。郭沫若的诗歌中就有很多英文的词汇，例如《天狗》里面的那句惊为天人的呐喊“我是全宇宙的Energy底总量”，还有《凤凰涅槃》里的神鸟“Phoenix”等，都直接在诗歌中加以中文注释。曾经去过巴黎的诗人艾青的《芦笛》、《巴黎》、《哀巴黎》、《土伦的反抗》等有关法国的诗歌也有很多法文的词汇，都在《艾青诗选》中专门标注出来。其中有法文诗句的原句如《芦笛》的开头，就引用了法国诗人阿波里内尔曾经写过的诗句：

J.avais un mirliton que je n.aurais pas échangé contre un bâton de maréchal de France.

——G.Apollinaire

这句诗在注释中翻译出来为：

当年我有一支芦笛，拿法国大元帅的节杖我也不换。

通过这条注释的解读，我们了解到艾青之所以用芦笛作为诗题，是为了表达对法国诗人阿波里内尔的纪念之情。还有诗人甚至用外文命名他们的诗歌，如李金发写下的《Néant—给F.W.》，戴望舒也用法文“Fragments”命名过他的诗歌，这些都需要注释。戴望舒还写下了一首中文夹杂法文诗句的诗歌《回了心儿吧》：

回了心儿吧，Ma chère ennemie

……

Aime un peu！我把无主的灵魂付你：

……

Un peu d.amour，pour moi；c.est déjà trop！

其中的这三句法文同样也在注释中翻译出大意，使我们更完整地了解了诗人在诗歌中所要表达的浓烈的情感：

回了心儿吧，我又爱又恨的冤家

……

给我一点爱！我把无主的灵魂付你：

……

你的爱，给我一点，我也就满足！

通过阅读注释我们可以发现，诗人用法文表现的这三句恰好是作者羞于表达的请求甚至是乞求爱情的句子。羞于启齿于是乎选择用法文参与诗句，更加增强了诗人浓烈而缠绵的情感，表现出年轻时期的戴望舒浪漫的诗意情怀。通过阅读注释中的译文，我们就能更完整更明了地欣赏、解读这首诗，回过头去看那双语的原诗，又让我们获得一种审美陌生感。

新文学作品中对方言的注释也是体现注释的阐释价值的一大方面。方言是表现地域色彩和乡土气息最明显的一个标志，很多小说和诗歌中都运用方言来增加语言的丰富性和生动性，尤其是带有乡土气息的小说更是如此，但是方言的地域性决定了它只能让特定的少部分人群理解，而大部分读者群则需要通过注释来帮助理解。为小说里的方言做注释的例子有很多，如沈从文就为自己的小说《长河》作过自注。沈从文的《长河》写于1938年，可是一直到1945年1月，昆明文聚社才终于出版了这部小说。沈从文对这本书怀着特别的感情，1944年12月初，沈从文对文聚出版处即将出版的土纸本《长河》进行校对，十分细致地加了大量批注，“这些注释后来收入《全集》第10卷《长河》集中，其篇名《〈长河〉自注》为《全集》编者所拟。”《沈从文全集》所编的《〈长河〉自注》共有十二页，但这还不是全部，因为有几章的注释缺失了。注中的大部分，是对湘西方言土语的解释，如特定名词的注释有：

满满　　Δ小叔叔通称。

夭夭长大了，一定是个观音。　　Δ美丽通称。

几只“水上漂”又从不失事，　　Δ船只通称。

桃花油　　Δ三月开榨的油名称。

比那一位皮带带强　　Δ指队长。

闷胡子　　Δ酒。

我们水上漂和水中摆尾子一样，有水地方都要去。　　Δ鱼俗称

海菜席Δ席面主菜用海参，在乡下当为贵重一等席。“大开刀”　　Δ橘子中最大一种，乡下通名“开刀”，或指可以切开吃。

成天有上百两只脚的大耗子翻过这个山坳　　Δ指过路人。

还有对当地俗语的注释如：

吊起骡子讲价钱　　Δ俗语。意以为到了手，逃不脱也。

天塌了有高长子顶，地陷了有大胖子填。　　Δ言一切大事都有人负责，不必担心。

牙齿不太长　　Δ不太贪多意。

吃闷盆　　Δ上当通称。意谓如吃一盆冲莱，不受用又说不出口。

磨牙巴骨　　Δ说空话。

真是个在石板上一跌两节的人，　　Δ此本指脆而实心的甘蔗，通借喻人不圆通的形容。

这个神仙大腿骨一定可当打鼓棒了。　　Δ言早已死去多日。

这些具有湘西当地特色的方言俗语是非常生动而形象的，这与作者写作的那种跟父老乡亲谈心的叙事特质紧密关联，与故乡人谈心的语言，一定是故乡的语言。这种语言具有浓厚的地域色彩，我们只有通过作者细致的注释后才能完全读懂，并进而享受这些方言俗语给我们带来的新鲜和奇异的美感。