夏衍人物简历简介,夏衍文学代表作品介绍
我国著名的现代革命作家夏衍，从二十年代后期起，就活跃、驰骋于白色恐怖笼罩的中国文坛。他在电影文学、话剧、报告文学、小说和杂文创作，以及介绍国外进步文学方面，耕耘辛勤，成就突出，因而早就蜚声于国内外。
一、大时代的浪潮，将他推上了文学道路
夏衍①本名沈乃熙，字端轩，从二十年代后期起，一直用沈端先一名，1900年10月30日生于浙江杭州近郊的一个没落的小地主家庭。夏衍三岁那年，父亲沈学诗得病身亡，家境更为困难，“靠典质和借贷度日”。不过，夏衍的母亲却性格坚强，心胸开朗，待人谦和，她默默地挑起了家庭生活的重担。她喜欢看流行于当地的越剧等地方戏，而且对剧情很熟悉。这也影响到童年时代的夏衍，不但爱看戏，也喜欢弹词、旧小说。在亲友帮助下，夏衍读到小学毕业，因为无力升学， 不得不到当地一家染坊去做了一个短时期的学徒。这时，辛亥革命虽然胜利了，但政权依然为军阀和官僚把持，社会贫富悬殊和农村破产的现实，逐渐滋长了夏衍内心深处的不满和反抗情绪。1914年，夏衍幸运地被保送到杭州省立甲种工业学校染织科学习。随着第一次世界大战的爆发，帝国主义“弱肉强食”方针的推行和我国国际地位的日益低下，夏衍希望“富国强兵”的爱国主义思想开始抬头。
1919年在北京爆发的“五四”运动，很快波及到了杭州。还在甲种工业学校读书的夏衍，兴奋地投入这场反帝反封建的运动。他白天参加学生运动，罢课游行，晚上抽时间读新书报，吸收新知识，包括无政府主义者的东西也读。他同杭州其他几所中等学校的一些同学，编辑和出版了一个进步刊物《双十》(半月刊，后改为《浙江新潮》周刊)。由于它公开宣传“破坏束缚的、竞争的、掠夺的东西，建立自由的、互助的、劳动的社会”，并发表了《非孝》这样强烈反封建色彩的文章，从而触怒了杭州的旧官僚和豪绅，密报北京政府，下令查封了这个刊物。夏衍受到了初步的实际锻炼。
1920年夏衍在甲种工业学校毕业后，想参加勤工俭学活动去法国留学，没有成功，却在次年初被省里保送到日本福冈明治专门学校攻读电机工程。在日本留学期间，夏衍的思想有了进一步的发展。一方面，他在必修课程之外，阅读了不少哲学、文学书籍。尤其爱读史蒂文生、狄更斯、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等大作家的作品;国内作家，他也读过鲁迅、郭沫若、郁达夫等的作品，因而对文艺的兴趣日益浓厚。有一段时间，他勃发了创作冲动，一口气写了几篇习作，试投国内的文艺刊物，多数未蒙见用。另一方面，他对社会主义学说也产生了兴趣，他在日本同学影响和帮助下，参加“社会科学研究会”的读书组织，还结识了日本的几位左翼社会活动家，阅读《共产党宣言》、 《社会主义从空想到科学的发展》、 《共产主义运动中的“左派”幼稚病》等经典著作，对科学社会主义有了进一步认识，而对“工业救国”的思想则发生了怀疑。1924年秋，夏衍等人在日本门司以中国留学生代表的身分，谒见了北上途中暂时停留于该地的孙中山先生，并蒙孙中山先生指定专人介绍加入国民党。以此为契机，夏衍不顾升入东京帝国大学后的学习更为紧张，替国民党的海外组织搞了一段宣传联络工作，收到一定效果。
1927年蒋介石发动“四·一二”反革命政变后，夏衍被列入“通缉”名单，日本当局驱逐他出境，夏衍只得回国。同年夏天他回到上海后，以立即加入正受到严酷镇压、开始转入地下的中国共产党的实际行动，宣告在政治上同国民党右派实行彻底决裂。
事有凑巧，当时与夏衍编在同一党小组的成员钱杏邨(阿英)、孟超、戴平万、洪灵菲等，都是太阳社作家，而创造社的主将郭沫若、李初梨、冯乃超、郑伯奇等，以及鲁迅先生，夏衍也认识并有交往。这样，他们集中在上海所从事的各种进步的、革命的文学活动，不能不给同样喜爱文艺、但还没有搞过文艺创作的夏衍以思想上很大影响，象磁铁一样地吸引着他，走上魅人而又艰辛的文艺道路。
在完成党交给的工运和宣传任务同时，夏衍参加文艺活动，是从到上海中华艺术大学教课及替开明书店等翻译介绍国外文艺理论和进步作品开始的。
1929年，鲁迅在一次讲演中，除了有感于当时新文艺创作所反映的内容“并无革命和进步”之外，对于“革命文学家又不肯多绍介别国的理论和作品”也颇为不满。他认为“多看外国书”是保持头脑“明白”、防止自我封闭的有效途径，为此，应当重视翻译和绍介工作。他说：“翻译并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有功，于大家更有益。”①正是在这种情况下，夏衍于1928年到1930年间，接连翻译出版了好几部外国著名作品和文艺理论著作。例如，举世闻名的高尔基的杰作《母亲》，就是夏衍首先译成中文出版的。这部名作几十年来曾经教育了好几代中国青年。高尔基的另一重要作品《奸细》(或称《无用人的一生》，也由夏衍于1930年翻译出版。此外，当时日本无产阶级作家金子洋文、中野重治、藤森成吉、黑岛传治、平林泰子等的作品和集子，如《地狱》、 《初春的风》、《败北》、《牺牲》、 《平林泰子集》 (1933年)，也为夏衍所重视，翻译介绍给我国读者。这些作品，有的揭露了日本资本主义制度的黑暗和统治者的专横腐败，有的描写下层人民的苦难、觉醒与反抗，不仅倾向鲜明，艺术上也有一定特色，可供借鉴。在翻译作品的同时，夏衍还写了不少评价、推荐外国进步文学作品的议论文字。文艺理论方面，夏衍不仅译有日人本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》，还译了苏联文学史家柯根写的两部书： 《新兴文学论》 (原名《无产阶级文学论》)和《伟大的十年间文学》 (叙述分析十月革命后十年来苏联文艺的发展变化);也译文在刊物上宣传过列宁、普列汉诺夫的文艺观点①。总之，连续几年紧张、严格的译文劳动，对夏衍思想认识的提高，艺术修养和文字表达能力的增强，都是难得的机会，为他日后跻身于左翼革命作家行列，奠定了很有利的基础。
1929年秋，因形势变化的需要，上海的进步文艺工作者在我地下党的领导下，决定加强自身团结，组织统一的左翼文艺团体。一个包括鲁迅、冯雪峰、沈端先、冯乃超等十二人的筹备小组宣告成立。沈端先的参加，是由党组织决定的，主要因为他没有参加前一段比较激烈的“革命文学”的论争，同鲁迅、创造社、太阳社几方面都保持友好关系。在“左联”筹备期间，由冯雪峰、沈端先与冯乃超三人负责与鲁迅联系商量有关事宜。鲁迅也参加过筹备小组召开的会议。会议上，总结了前一段文艺运动的经验教训，讨论了今后的任务。
1930年3月2日，中国左翼作家联盟假上海中华艺术大学召开成立大会。四十多位进步作家共聚一堂，结成了联合战线。会上，中国革命文学的旗手鲁迅发表了《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，号召战友们“和实际的社会斗争接触”，“摆正自己同劳动大众的位置”，进行“韧性战”。大会通过的“行动总纲领”也明确要求左翼作家“站在历史的前线，负起解放斗争的使命”，并提出了具体工作方针。大会最后选举鲁迅、沈端先、冯乃超、钱杏邨、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为左联常务委员。会后，夏衍在“左联”参加过一段日常领导工作，并负责国际作家团体的联络工作。“左联”的成立及其斗争活动，是三十年代文艺界一件大事。它标志着中国革命文学发展到了一个新的阶段。尽管由于主客观原因而在工作中犯过错误，但它毕竟是同国民党法西斯文化政策作有力斗争的唯一革命文艺团体。它通过各种途径，宣传了马克思主义文艺理论，翻译介绍了被压迫民族的进步文学，提倡革命文艺创作，成绩和影响都是很大的。同时应当看到，一大批有坚定革命立场和艺术才华的作家、艺术家、文艺理论家，也正是通过三十年代左翼文艺运动的锻炼和考验，而成长起来的。就夏衍来说，参加“左联”的一段经历，对他思想认识的发展和走上文艺创作道路，也是具有关键性的。他自己后来就曾经说过：“我以非作家的身份参加‘左联’，这就是我毕生从事文艺工作的起点”。①
二、我国现实主义、左翼电影的开拓者和倡导者
电影是在近代科学文化基础上发展起来的一门综合性艺术，它传入我国的历史不算长。直到三十年代初，电影的传播和制片事业，主要集中在上海等城市。所摄制的一些影片，大多是武侠、侦探、社会言情和伦理一类内容，含有不少毒素。以规模较大的明星影片公司来说，为了赚钱和迎合观众，摄制《火烧红莲寺》连台本影片达十八集之多。但是，随着日本帝国主义侵略中国的加紧，广大群众对脱离现实的题材越来越缺乏兴趣。电影界面临不转变经营方针就无法维持和发展的危机。就在这时，我党利用“一·二八”战争之后，明星公司资方寻求左翼作家合作和支持的机会，当机立断，决定派夏衍、阿英和郑伯奇三人到该公司去当编剧。据夏衍回忆，当他们向组织请示是否参加明星公司工作时，瞿秋白同志权衡利弊后表示同意，并提出了两条意见：“一、不要与电影界腐化势力同流合污;二、在目前情况下，不可能拍出我们想拍的影片，但应于条件许可时，在资本家拍的影片中加一点进步的、爱国的内容，还要注意团结一批爱国的电影工作者。”①夏衍等正是这样做了。事实证明，党的这一决定是正确的。选派一些左翼作家打入黑暗混乱的电影界，利用合法阵地进行可能范围的爱国、反帝反封建的思想宣传，以逐步影响和改变电影的发展方向，比起右的无所作为的态度或者“左”的脱离实际的要求，无疑能收到更好的效果。对于夏衍来说，他进入电影界负有双重的任务：一是从事左翼电影编剧和影评写作，二是受党的委托在电影界进行艰苦细致的组织工作，团结同志，扩大进步的电影阵线。他是1932年成立的党的电影小组组长，又是1933年成立的进步群众团体“中国电影文化协会”的执行委员，具体担负和执行着党对电影事业的领导方针。对此，他运用机智巧妙的方式方法，完成得很出色。
在电影编剧方面，1933到1936年间，夏衍所写的并被摄制成影片的剧本计有： 《狂流》 (1933)、 《春蚕》 (1933)(据茅盾同名小说改编)、 《上海二十四小时》 (1933)、《脂粉市场》(1933)、《前程》 (1933)、 《同仇》 (1934)、《女儿经》 (1934)、 《自由神》 (1935)和《压岁钱》 (1936)九个剧本，与别人合作或参予改写的有《时代的儿女》(1933) (夏衍、阿英、郑伯奇合作编写)、 《风云儿女》(1935) (田汉原作，夏衍改写为摄制台本)两个剧本。在三十年代左翼电影剧作家中，他算得创作剧本颇多，具有很大影响的一位。在这些供明星、艺华、电通公司先后摄制成影片的剧本里，题材紧密结合现实，思想倾向比较鲜明，有表现农民和下层知识分子在天灾人祸面前不再听任命运摆布，奋起为生存权利而斗争的场面(如《狂流》)，有刻画江南农村蚕茧丰收，蚕农反而破产的悲惨图景(如《春蚕》);有描写大城市中工人和买办资本家之间的阶级利害冲突及人性之不相通(如《上海二十四小时》)，有赞美民族抗战高于一切，夫妇间凡百恩怨终归化解的感人事迹(如《同仇》)，也有反映现代妇女为谋取社会地位的解放和经济独立而经历的种种遭遇(如《脂粉市场》、 《前程》)。其中，特别是被当时报纸誉为“中国电影新路线的开始”的《狂流》，头一回将新文艺名作搬上银幕、得到鲁迅首肯的《春蚕》，以及被国民党反动当局加以宣传劳资对立“不合于人情，不合乎国势”之罪名而强令删改的《上海二十四小时》，①公认为早期左翼电影的优秀之作。
在开展电影评论和理论斗争方面：
首先，热情介绍和推荐了苏联的先进电影及其理论。夏衍、郑伯奇曾以黄子布、席耐芳的化名，将苏联著名电影大师普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》译出，于1933年1月起在上海《晨报》连载。同年2月，苏联影片《生路》在上海公映，夏衍、洪深著文热情称赞。接着，夏衍又以丁谦平名义，将该片之摄制台本译成中文，登载在《明星月报》上。这些，为年轻的中国左翼电影的成长，提供了有益的经验。
其次，是旗帜鲜明地同资产阶级的形形色色电影观点作斗争。一个突出的例子，是1934年夏天，资产阶级文人刘呐鸥、黄嘉谟等竭力贩卖所谓决不带着什么色彩的“软性电影”论，鼓吹“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，并且公开攻击左翼电影是“灌输”主义的“浅薄的宣传品”。夏衍、王尘无等人著文进行系统的反驳和批判。夏衍以罗浮的化名，在《晨报·每日电影》等报纸上，发表了《软性的硬论》、 《告诉你吧!所谓软性电影的正体》、 《玻璃屋中的投石者》、 《白障了的“生意眼”》①等几篇。这些文章以马克思主义的文艺观为指导，有力地驳斥了“软性电影”论者的观点，指出：真正受到广大观众欢迎的是敢于直面人生的“生硬”的左翼影片，“软性电影”论者攻击的目的，是反对在电影中反映社会真实，阻止观众感染进步思想。经过一场激烈论战，没有什么货色的“软性电影”论败下阵来，他们所榜标的文艺与政治、现实无关的论调也破了产，广大电影工作者受到一次深刻的教育。
左翼电影的迅猛发展及其巨大影响，使国民党十分害怕和仇视。他们强化电影检查机构，颁布种种条例，妄图摧残、扼杀左翼电影;他们派遣暴徒特务，捣毁了积极拍摄进步影片的艺华影片公司，制造了著名的“艺华事件”等;他们连续发出恐吓信，威胁各影片公司、电影院、电影工作者不得拍摄左翼作家编剧的进步影片，否则以“炸弹奉飨”，一大批进步电影和电影工作者被列入黑名单，夏衍及其作品当然首当其冲。在这样的白色恐怖环境下，夏衍仍然无畏、机智、沉着地坚持战斗，替明星、电通公司等编剧本，直到1935年秋天实在无法继续活动，夏衍才被迫离开了电影界。
左翼电影运动，是在同国民党反动的“文化围剿”作艰苦斗争中发展起来的，而夏衍，又在其中起了重要的作用。有的熟悉三十年代情况的左翼作家回忆道：“我联想到瞿秋白曾指示夏衍打入电影界，搞革命的、进步的影片。并从此建立了革命的、进步的新阵地，影响很大。国民党的文化‘围剿’，在文艺界，主要的，一是针对文学界，二是针对影剧界，所以有所谓‘上海影剧界铲共同志会’。影剧界以夏衍为首，同样在反‘围剿’中取得了胜利。鲁迅在《准风月谈》的《后记》中，记载着这斗争的。”①应当说，这一包含着对夏衍在左翼电影运动中工作成就和意义的评价，是符合实际的，是公正的。
三、在抗日的时代洪流里，用戏剧去“刻画人生的严肃”
1931年，日本帝国主义制造“九·一八”事变，侵占我国东北三省以后， 民族矛盾上升为国内主要矛盾，抗日救亡成了全国人民的中心问题。一切进步的、爱国的、革命的文艺家的创作活动，自然也不能离开这个中心。被迫离开左翼电影战线的夏衍，经过短时间的隐蔽生活，围绕着抗日救亡这一时代的主题，毅然开始了话剧创作。
戏剧是活的人生的镜子。它的具有强烈直观性、典型性的特点，足以有力地打动人们的感情，起到其它文艺样式所无法起的教育作用。对此夏衍可以说是早有认识的。少年时代的夏衍，就受到传统的地方戏的薰陶而表现出很大兴趣;从日本回国以后，在国内外进步文艺思潮影响下，又进一步懂得现代戏剧可以成为反映和改造社会现实、刻画人生的武器。于是，1929年11月，夏衍同创造社作家郑伯奇、冯乃超等，在党的领导下，共同发起成立了一个新型话剧团体“艺术剧社”，第一次公开提出“普罗列塔利亚(无产阶级)戏剧”的口号，并组织过两次规模颇大的公演，演出密尔顿、辛克莱、罗曼·罗兰等国外著名作家的剧作，引起上海剧坛和观众的注目。同时，夏衍在1930年间编辑出版的刊物《艺术》、 《沙仑》上，也热情宣传了革命戏剧运动，从理论上鼓吹“中国戏剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”①。这些活动当然不能见容于统治当局，艺术剧社及《艺术》等刊物终于遭到查禁。不过，革命的火种已在戏剧界引燃，原来处于中间状态的南国、辛酉、复旦等话剧社团发生“左”转，很快成立了“中国左翼剧团联盟”(后改名为“中国左翼戏剧家联盟”)。从此，我国的现代话剧运动开始了一个新的历程。党通过左翼剧联以及抗日战争时期在国统区、沦陷区成立的各种进步文艺团体和话剧团体，来实现对话剧运动的领导，并吸引和团结了绝大多数的戏剧工作者。进步的、现实主义的戏剧，在整个民主革命时期占着上风并作出了特殊贡献。
从1935年秋天夏衍创作第一个独幕剧《都会的一角》开始，到1945年春天，他一共创作了和改编了多幕剧十一个： 《赛金花》 (1936)、 《秋瑾传》(发表时名《自由魂》，1936)、《上海屋檐下》 (1937)、 《一年间》 (又名《天上人间》，1938)、 《心防》 (1940)、 《愁城记》 (1940)、 《水乡吟》 (1942)、《法西斯细菌》(又名《第七号风球》，1942)、《复活》(据托尔斯泰同名小说改编，1943)、 《离离草》(1944)、 《芳草天涯》 (1945)。与田汉、洪深及宋之的、于伶合写了多幕剧： 《再会吧，香港》 (1942)、 《戏剧春秋》 (1943)、 《草木皆兵》 (1944)。此外，还写了《相似》(1936)、 《赎罪》(1938)、 《娼妇》 (1939)等几个独幕剧。事实说明，这一段全民族蒙受苦难的岁月，成了夏衍话剧创作的喷涌期和丰收期。他的一些最为人传诵的剧作如《秋瑾传》、 《上海屋檐下》、 《心防》和《法西斯细菌》，也都作于这期间。
忧时愤世、有感而作的历史剧《赛金花》与《秋瑾传》。
1935年发生的“华北事变”，暴露了日本帝国主义全面侵占中国本土的野心，也暴露了国民党政权妥协投降、丧权辱国的嘴脸。在华北危急、平津危急，亡国灭种大祸迫在眉睫的形势下，中国共产党领导人民提出了停止内战、共同抗日的强烈要求，北平的“一二·九”学生爱国运动，则是这一要求的直接而激烈的反应。正是有感于当时华北的政治局势及国民党执政者的妥协态度，同1900年八国联军入侵北京时的形势及清王朝统治者的态度，有着某种相似之处，加上当时社会上又正流行着“赛金花”热，有关她的报道和故事性传说颇多。这就是促使夏衍去搜集素材，创作《赛金花》①一剧之由来。
以清末名妓赛金花在庚子时期一段经历(或故事)为线索结构而成的七场讽喻史剧《赛金花》，从侧面反映了1900年八国联军入侵北京以后，清王朝统治者在帝国主义者面前表现的屈膝投降的丑态。无论是当朝权贵如李鸿章、孙家鼐、立山、德晓峰之流，还是甘愿为奴隶的顺民，都是被暴露和讽刺的对象。
剧中以赛金花为中心，塑造了众多的人物形象。曾经是朝廷特命出使俄、德、奥、荷四国钦差大臣夫人，后来作了下堂妾，重新沦落烟花的女主人赛金花，是作者用力描写的悲剧性人物，倾注了较多的同情。这个聪明伶俐、豁达随和的平常女性，庚子事变前曾成功地周旋于达官贵人之间。八国联军侵占北京后，由于偶然的因素，她结识了联军统帅瓦德齐，从而使自己处于一个比较特殊和优越的地位。基于人性观念和解救同胞于战乱痛苦的愿望，赛金花劝使瓦德齐下令停止联军烧杀抢劫行动;同时，她也以一个平民的身分，从旁协助李鸿章与联军达成“和议”。然而，赛金花后来得到的唯一报偿，是无辜地遭受官司连累，被蛮横无理地遣送回籍。与此相对照，剧作对李鸿章不顾国家民族利益，竭力为清王朝效忠的反动本质，也作了较为真实的、淋漓尽致的刻画。这特别表现在第五场中，李鸿章以清廷全权议和大臣的身分，在贤良寺行辕与联军代表瓦德齐谈判时，面对苛刻的所谓赔偿条件，竟然表示“一定尽力想法使贵联帅满意”。随后，在策划利用赛金花的特殊地位去疏通关节，劝说克林德公使夫人时，更是赤裸裸地表现了“议和”的可耻立场：“只要老佛爷跟皇上谢罪的问题能够避开，其他一切条件都可以使他满意。”“问题不在千万里的土地，更不在千百兆的金钱，现在要争的只在老佛爷一人的体面”。
《赛金花》的发表，在当时文艺界引起很大的反响。不少左翼评论家发表文章和为它举行专题座谈，对作品的成败得失作了较为坦率的分析探讨。总的说，持基本肯定态度的占多数，但也有文章认为，不怎么成功。这种评价上的分歧是完全正常的，它反映了人们对这个剧作的主题、人物塑造和描写方法上有着不同的理解和要求。
在夏衍自己，剧本的创作意图和主题，讽刺和抨击的对象，以及对于赛金花这个人物的态度，思想是比较明确的。他在《历史与讽喻》、《<赛金花>余谈》①两篇文章中谈到：
第一，剧作性质属于“以反汉奸为中心的奴隶文学的一种”，剧作是想以揭露汉奸丑态，唤起大众注意“国境以内的国防”作为主题的;
第二，剧作重点不是去正面描写庚子事变的成因、经过及其历史教训，不是要写成为《一九○○年在北京》这样的历史正剧，而是企图借赛金花个人的故事强调庚子事变“和目前情势有共同感的几个因子”，如政治的腐败，外敌的凭陵，执政者对同胞昂首怒目、对外敌屈膝献媚的丑恶嘴脸，来加以充分的暴露和讽刺;
第三，对于“以肉体博取敌人欢心而苟延性命于乱世的女主人公”赛金花，作者也视同“奴隶”中的一人而持某种批判态度，并未将她写成民族英雄，不过，确也没有掩饰对她身上多少还保留着一些人性的同情。
1936年秋到1937年春， 《赛金花》一剧由上海四十年代剧社组织了阵容整齐的排练和公演，在上海、南京引起轰动。为此受到了国民党当局忌恨，他们派人在剧场制造混乱，借口演出该剧“有辱国体”而下令禁演。这就从反面说明，夏衍的《赛金花》一剧，确实触及到了国民党投降外交的要害。他们害怕，哪怕是对历史上统治者的民族投降政策作些揭露和讽刺，也会唤起人民大众的爱国情绪，并且同现实联系起来思考，联想到国民党的对日投降政策。
当然，对《赛金花》的进步倾向和艺术构思加以肯定，决不等于对剧作存在着比较明显的缺点采取包容的态度。剧作对帝国主义的侵略罪行，没有给予应有的反映和揭露;没有看到有关人民大众反抗的任何场面;对义和团运动在“庚子事变”和反对侵略者过程中的作用，作了片面的甚至错误的描绘，剧中第三场仅有出场的两个义和拳拳民，被写成为抢劫杀人的“拳匪”，就是一例;对赛金花这个不觉悟的缺乏起码民族意识的奴隶的同情，大大超出于对她的批判，以致明显削弱了剧作嘲讽和揭露统治者对帝国主义妥协投降的客观效果;在写作方法上，对满清官吏媚洋丑态的暴露，也嫌过火和表面化，使人产生滑稽感，反过来有损于作者所追求的主题的严肃性。
1936年12月，夏衍在《光明》半月刊上，发表了他第二个多幕剧《自由魂》(后改名为《秋瑾传》)。这是取材于庚子事变前后以“颠覆清廷，建立民国”为己任的我国民主主义革命女杰秋瑾的事迹写成的一个剧作。较之于《赛金花》，它在选择一个积极的历史事件，塑造光彩夺目的民族英雄形象，向人民大众进行正面的爱国主义教育这一点上，具有明显的优势和特点。而秋瑾的忧国忧民、慷慨献身的革命精神，以及豪侠尚义、悲壮动人的典型性格，也在剧作一连串尖锐的戏剧冲突中得到了充分展示。比如，在序幕里，秋瑾的出场就很有气势，与昏聩可笑的知县、胆小怕事的丈夫相比，秋瑾显得有胆有识，敢说敢为。第一幕中，秋瑾与王延钧之间为她东渡日本留学而展开的一场舌战，显示了秋瑾投身革命的铁的意志。当王延钧威胁要以“休妻”的手段来报复秋瑾的留学决定时，秋瑾毫不犹豫地昂然回答：“很好!我可以不做你的妻子，但是我不能不做一个中国人!你写休书给我。今后有什么事，我自个儿承当，决不会连累你，决不用你姓王的名字。”自然，这种决裂，不能从一个普通家庭将会出现的日常生活悲剧方面去理解，而是表明中国民族民主革命转入高潮，觉醒的革命者与传统势力决绝的态度。在第三幕，秋瑾的性格得到了更为充分完整的表现：面对起义事泄、清政府派兵围捕的决定性时刻，秋瑾选择了舍生取义的道路。她在就义前夕发表的一番话，激昂慷慨，铿锵有力，具有很强的鼓舞作用。而她对清王朝搞“独夫专制”政治的指控，正不妨认为是作者对蒋介石政治的巧妙影射。
除秋瑾以外，剧作对庸俗不堪、“树叶儿掉下来怕打开头”的小官僚王延钧的描绘，对老奸巨猾而又顸颟无能的绍兴知府贵福的刻画，对机智沉着、幽默洒脱的革命党人王金发的造象，虽然笔墨不多，给人的印象是鲜明的。剧作的不足，是秋瑾在东京从事革命活动的一段经历，未能适当加以正面表现。而这对于充分展现秋瑾的典型性格是很重要的。
《秋瑾传》发表后，1937年春天上海四十年代剧社曾组织排练上演，但不久被国民党当局禁演。直到抗日战争开始，山东、延安等革命根据地又演出过这个剧作。
1937年6月，夏衍写成了他第三个多幕剧《上海屋檐下》。这部现实主义剧作的问世，标志着他的话剧创作从思想到方法的一大转变。二十年之后，夏衍曾经比较详细地回忆了这个戏写作的一些情况。他说：“我学写戏，完全是‘票友性质’，主要是为了宣传和在那种政治环境下表达一点自己的对政治的看法。写《赛金花》，是为了骂国民党的媚外求和，写《秋瑾》，也不过是所谓‘忧时愤世’，因此，我并没有认真地、用严谨的现实主义去写作，许多地方兴之所至，就不免有些‘曲笔’和游戏之作。人物刻画当然不够。后来很有所感，认识到戏要感染人，要使演员和导演能有所发挥，必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的。写《上海屋檐下》我才开始注意及此。”①当时，夏衍一方面受到曹禺名作《雷雨》等的启发和影响，对原先的“戏作”态度作了深切的反省，另一方面，对流行的“情节戏”、“服装戏”又颇为不服和反感，便下决心采取严谨的写作态度，尝试用更为沉潜的写实方法走出一条路来。 《上海屋檐下》，正是在这种情况下写出的。
《上海屋檐下》一剧，从表面上看，是个写上海小市民日常生活的戏，但实际上，寓含着对当时变化不定、若明若暗的政治形势的看法——“西安事变”之后全国性抗日统一阵线可能出现的正确估计。所以，剧作描写的“上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从这些小人物的生活中反映了这个大时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”①，就是《上海屋檐下》所要表达的主题思想。
随着剧情的逐步展开，上海一幢普通弄堂房子五户人家的灰色生活，众多的具有独特典型性格的人物呈现在读者(观众)的眼前。热情善良，对现状不满，但又乐天知命的小学教员赵振宇，以及他那精明、尖刻，有点自私的妻子赵太太，一家的处世待人态度，首先引起人们的兴趣。赵振宇虽然是个小人物，普通的知识分子，但相信科学，注意国家大事，用诙谐、乐观的态度来对待这个灰色而又严酷的现实世界。他针对时雨少晴的黄梅天气所说的一句双关话：“愁什么，尽下，总有一天会晴的”!暗示着一个前景光明的时代的来临，成为全剧的基调之一。剧中以凝炼手法描绘贫病中受熬煎的另一对夫妇，是失业的大学毕业生黄家楣及其贤慧淳朴的妻子桂芬。他们的难言辛酸在于：本来潦倒在亭子间度日为难，却要打起精神，用瞒和骗的办法使来自农村的老父相信他们混得还不赖。但是纸毕竟包不住火，老父终于察觉失望而归，他们自己也只能相对而泣。至于屋檐下的另两家单身住户：受恶势力逼迫堕落为娼的摩登少妇施小宝，及儿子死于“一·二八”战役，孤苦无依的老报贩“李陵碑”，虽然剧中为他们花的笔墨不多，但他们的别一番悲苦处境和颇具个性的形象，同样给人以深刻印象。
然而，剧作写得最为精彩和传神的，是第五家住户：纱厂职员林志成和妻子杨彩玉，以及因林志成的好友、杨彩玉的前夫匡复出现而在三人之间掀起了巨大的感情波澜。由于“西安事变”后出现的微妙政治变化，坐牢多年的革命者匡复获释，他期望着家庭的破镜重圆。然而，严酷的事实是，妻子已和林志成重组家庭……。对于一直过着刻板平静的小市民式生活的林志成和杨彩玉来说，匡复的突然出现，同样是万没有料到的、令人难堪的局面。剧作以细致入微的写实方式，成功地描写了三人激烈的内心冲突和感情上的极端痛苦。林志成悔恨交集，准备一人出走;杨彩玉旧情复燃，有与匡复一起生活之意;匡复呢，经过同彩玉的一番沉痛交谈，谅解了她的改嫁;但对下一步怎样走持慎重与冷静态度。当他了解到杨彩玉对林志成并非毫无感情之后，决定以离开他们重上征途来了结此事。他的关于自己的行动不是消极逃避，要朋友们“勇敢地活下去”的留言，使人觉得真诚，增强信心。匡、杨、林三人关系的这种悲喜剧式的结局，由于合乎人物性格的发展逻辑，因而能够为大多数的读者或观众所接受。
《上海屋檐下》作为夏衍第一部坚实的现实主义剧作，它的获得成功，在于真实而深刻地揭示了国统区上海下层人民的不幸与痛苦，含蓄地指出，造成这种贫困、失业、卖淫、冤狱与家庭离散悲剧的，是现存的社会制度。而这种揭示，是通过并非个别的从实生活中提炼、概括出来的典型形象来实现，并有力地打动人们心灵的。同时，在客观条件所允许的范围(它要能在国统区出版、上演)，尽可能做到给人们以信心和力量，含蓄地指明前进的方向。一个优秀剧作的艺术生命力，是经得起时间的考验的。建国后， 《上海屋檐下》在上海、北京等地重新上演，获得了观众和文艺界的好评。
1937年7月，芦沟桥响起的炮声标志着中国人民神圣的抗日战争全面开始。夏衍在上海用笔和实际行动积极响应，投入了抗战洪流。他当选为上海文化界救亡协会理事以后，一面同上海戏剧界同人一起，创作出《保卫芦沟桥》一剧在沪公演;一面根据党的安排，筹备创办了上海文化界救亡协会的机关报《救亡日报》。这张报纸由刚从日本回国的郭沫若任社长，夏衍任总编辑。在夏衍、阿英等的努力下，刚创刊的《救亡日报》上海版办得很有生气，发表了不少有影响的鼓动抗日的政论文章和通讯报告。不久《救亡日报》因上海沦陷而被迫停刊。夏衍也离开上海，撤往广州、桂林，继续主持复刊的《救亡日报》日常工作。此后几年，由于抗日宣传和党的统战工作的需要，他的主要精力放在办报工作上。他几乎每天都要替报纸写社论、时事述评，以及杂文、随笔、散文等，日积月累，数量多得惊人。以致夏衍曾不止一次地声称，他当了十多年的新闻记者。这有一定的根据。但是，作为一个了解文艺的特殊社会作用并对它怀有深厚感情的革命作家，夏衍并没有忘记自己的责任。从1938年秋到1945年春，他先后创作、改编了多幕剧《一年间》等八个剧本，还不算创作的独幕剧及与人合写的剧本，从而为抗战时期的戏剧创作做出了贡献。
从这些剧作看，除个别外题材内容大多与抗日这个压倒一切的全民族中心任务有关。它大体可分为下面三类：
1.描写抗战初期沦陷区人民遭受的苦难，及其日益增长的抗战意识，批判不利于全民族持久抗战的悲观主义和独善其身的小圈子主义倾向。这类作品有《一年间》、《愁城记》。前者通过具有民族意识和爱国心的开明士绅刘爱庐一家从江南水乡避难上海的境遇，从一侧面揭露日寇的侵略暴行和汉奸的投敌活动，批判了对战争的悲观主义，称颂了广大军民的坚定抗战精神。作品还借抗日志士喻志华之口表白了中国人民的抗战决心：“敌人希望速战速决，我们偏要长期抗战”，“中国这么大，力量是打不完的。”后者以沦陷区上海为背景，描写了一对纯朴天真的年青夫妇赵婉贞和林孟平，他们寄居于发国难财的奸商的叔父家，信奉“小圈子主义”，幻想在祖国遍地烽火、人民奋起反抗的时刻，独善其身地经营“爱的巢”，过着与世无争的小市民苟安生活，结果在一连串碰壁中陷于绝境;觉醒之后，他们毅然离开上海这座“愁城”到“别一个世界”去经风雨见世面了。
2.反映抗日时期知识分子的觉醒、斗争和恋爱、 家庭生活状况的，这有《心防》、 《法西斯细菌》和《芳草天涯》。
神圣的抗日民族战争，对中国知识分子阶层也是个严峻的考验。就知识分子的大多数来说，表现了可贵的民族气节和爱国主义精神。他们用自己的文化技术知识，忘我地投入各种抗日活动，作出了不可低估的贡献。当然，他们不可能没有因袭的精神负担，觉醒和提高也不是一蹴而就的，在艰苦的战争年月，他们也莫不有自己的喜怒哀乐。所以反映知识分子题材的作品，理所当然地应当在抗战文艺中占一席地位。夏衍的剧作，可以说更丰富了这一方面的题材内容。四幕话剧《心防》是夏衍抗战前期的代表作。它以“孤岛”时期上海进步文化人坚持抗日宣传，巩固五百万市民的思想防线作为主题，塑造了政治敏锐、立场坚定的进步新闻记者刘浩如，及其战友沈一沧、杨爱棠等，他们齐心协力，以笔作武器，同日寇汪伪汉奸进行英勇斗争，置自身安危于不顾。同时，严峻的斗争现实，也迫使他们学会正确对待私生活和热情帮助自己同志。剧作真实而形象地再现了抗战初期上海进步新闻界、文艺界人士，在我党领导下轰轰烈烈地开展抗日宣传的面貌。
社会影响较大、思想性和艺术性可与《心防》相比美的五幕剧《法西斯细菌》，是夏衍作于抗战中后期(1942年)的又一部力作。把毁灭人类幸福的帝国主义战争形象地比喻为吞噬千百万人民生命的“法西斯细菌”，并加以有力而巧妙的谴责，充分说明剧作的构思颇具匠心与不落俗套。然而， 《法西斯细菌》的主题思想，是在揭示“科学与法西斯不两立”，善意批评部分科学工作者头脑中存在的“科学至上主义”和不问政治倾向中体现的。这种观点、倾向的不正确和要不得，又通过剧中的主要人物医学专家俞实夫的切身经历和转变而得到证明。俞实夫原本对政治不感兴趣，坚信“科学无国界”，医学研究不存在为谁服务的问题。但抗日战争的爆发，政治偏偏找上了他，他的科学研究搞不下去了，三迁其家仍不得安宁。结果是：实验室被敌人捣毁，妻子也遭到敌人的侮辱，学生为敌人所枪杀……。俞实夫终于懂得了这样一个普通的道理：法西斯主义是科学发展的死敌，科学家离不开政治。此外，剧作还成功地塑造了另外两个在性格、志趣、气质、理想等方面迥然不同于俞实夫的知识分子典型。一个是爱讲空话和大话，缺乏明确的政治目标和坚定的事业心，生活上随波逐流，经严重磕碰后才有回头决心的赵安涛;一个是庸俗、浅薄，以混日子、捞私利、向上爬为目的，关键时刻连起码的做人道德和民族气节都置于不顾的秦正谊。还值得指出，此剧也象《上海屋檐下》等剧曾经描写了青少年形象那样，塑造了一个进步青年钱裕，赋予他以不倦追求光明的精神和高尚美好的品德，以示希望在下一代身上，这是颇有深意的。 《法西斯细菌》在重庆首次排演同公众见面时，引起了各方面的重视和称赏，周恩来同志也几次前往观看。建国后，它被作为“五四以来中国优秀剧目之一”，在北京等地再次上演过，一些评论热情肯定它对新中国知识分子所产生的启发和教育作用。
《芳草天涯》，是夏衍唯一表现抗战时期知识分子家庭和恋爱生活的剧作，也是抗战中写的最后一部剧作。它描写的是大学教授尚志恢受战争生活影响，与太太失和而负气出走，邂逅和钟情于女大学生孟小云，经老友孟文秀忠告，悬崖勒马的故事。剧作意图宣传一个思想：在对待家庭、婚姻、男女关系方面，要“守住一个进步知识分子的本分”，具有严肃态度和责任感，不能纵容一时的感情冲动，“踏过旁人的痛苦而走向自己的幸福”。这种观点在今天看来，也没有什么可以非议的。尽管剧作并非没有缺点。该剧在重庆上演后，曾经引起过一些不同的理解和评论，有的批评的调子还比较高。其实，是值得进一步作较为客观的分析和研究的。
3.描写敌后人民抗日斗争的《水乡吟》和《离离草》等。《水乡吟》反映了浙西某偏僻水乡的群众游击战生活的一角。它围绕农民何裕甫一家掩护游击队长俞颂平脱险的故事来展开全部剧情，没有离奇曲折的情节，却以描写的真实、贴切而吸引人。剧中所塑造的几个人物：如没有文化，却懂得民族大义，全力掩护游击队长脱险转移的何裕甫;大敌当前，一心为公，不作儿女情的俞颂平;伤感任性，把恋爱幸福看得重于一切的小资产阶级女性梅漪，纯洁、天真和热诚的农村少女何漱兰等，都给人以一定的印象。但总的说，这个剧作没有产生比较广泛的社会影响。尤其是，将梅漪不顾自己有夫之妇的身分、热烈追求从前恋人的描写，几乎当成全剧的主线，是有点儿欠妥当的。
以松花江畔人民和义勇军不屈的抗日斗争为题材，期望关内同胞对东北三省失土和遭难人民加以关怀支持的《离离草》，取得的成功则比较明显。剧作首先塑造了当过东北军下级军官、正直刚强、嫉恶如仇的爱国者马顺这一英雄人物，他在同凶恶的日寇“移民开拓团”英勇斗争中，表现格外突出。他不顾危险坚决拒当伪“自卫团”团长，沉着机智地救游击队负责人于险地，身陷囹圄，也决不向敌人的淫威屈服，而是念念不忘祖国、人民。第四幕描写了这样一个令人难忘的情节： 日寇为庆祝所谓“天长节”，强迫当地群众向东方“遥拜”，因坐牢受刑衰弱不堪的马顺，却突然一个人转身向南方跪下，高喊：“关里的人呀，咱们在等你们……”。这种“倔强”劲儿和不怕死的反抗行动，使周围的乡亲大为感奋;使敌人震惊和沮丧，他们开始明白：中国人民是永远也征服不了的。
剧中其他几个被正面肯定的人物形象，如美丽、纯洁、深谙民族大义的女青年苏嘉;稚气未脱，行为高尚，用牺牲生命来掩护义勇军的朝鲜族少年大吉;以及他的在抗敌中逐渐觉醒的老父亲崔大叔等，也写得生动、逼真和自然。对于日寇武装了的“开拓团”骨干这样的反面人物，剧本描写同样没有简单化。狡诈、残暴，心黑手辣的黑田，怯懦迟钝，精神近于失常的六平，都真实可信。
《离离草》的主题是积极的，密切结合抗战现实的;在艺术风格上，也不同于夏衍的其他剧作。无论是人物的塑造和对话，还是环境氛围的描写，都给人以一种粗犷、浑厚、质朴的感觉。这同夏衍曾作过比较充分的创作前准备，以及二十年代曾到过东北旅行，对祖国的这一大块宝地甚为熟悉，是有很大关系的。
1942年，夏衍与宋之的、于伶合作，写了第二个多幕剧《草木皆兵》。主要描绘上海的地下抗日志士薛素雯、冲天炮、江澣川等，巧妙地打进上海敌伪高层核心，虚与委蛇，相机锄奸。而敌人则色厉内荏，草木皆兵，濒临没顶之灾，还在负隅顽抗，最后一败涂地。该剧在构思和某些情节的安排上，还有值得商榷之处。但在当时，毕竟起了鼓舞民心和士气的作用。
阅读夏衍关于抗战题材的剧作，可以感觉到一种对国家命运、民族前途的深切关注之情，一种对黑暗、对敌人的强烈憎恶和对光明的追求、对人民的热爱。这正说明他是一位在国统区战斗的，同时代共呼吸、与人民共忧喜的革命剧作家。田汉谈到夏衍的这一创作特点时，中肯地指出：“没有他对于时代的敏感和社会事象的熟习与洞察，也许就写不出《一年间》、《心防》、以及《愁城记》一联优秀的现代剧。同时不管是读夏衍兄的时论或是读他的剧本，都可以感到一贯的挚切的忧时之念。在光明与黑暗残酷决斗的今日，我们所要求的文化工作者是真能贡献其一切为光明而战，因而有良心的戏剧工作者也必须每时每刻与时代共休戚，不容许丝毫懈怠对于这一圣战的注意与努力。夏衍兄的态度应该是值得我们学习的。”①夏衍长期在国民党的严密文网下从事写作，受到的限制大而且多，这使他的许多剧作在主题思想的表达、人物形象的塑造和语言对话的运用上，不能不采取比较含蓄、隐晦的方式;但就上述剧作的基调和倾向看，是明朗而乐观的，是引导人们积极向上、奋发前进的。
夏衍是我国具有独特艺术风格的著名剧作家。他的剧作的艺术特色，简单说来，是善于通过精炼、准确和个性化的语言来塑造典型形象，运用人物性格所需要、所特有的动作来展开和加强戏剧冲突，组织高潮;善于选择典型的、生动而吸引人的细节或情节，来表现剧作的时代气氛和政治观点;擅长运用含蕴、简炼、优美的笔调，朴素、清新、流畅的风格，来构思意境，描绘风物，表述思想;布局结构比较谨严合理，剧情发展有条不紊、错落有致，人物对话入情入理、符合分寸;等等。我们不能断定，夏衍在戏剧创作的风格和方法上，没有受到过契诃夫等的影响，但是，归根到底，是时代的变化和演进，民族文化的薰陶，作家本人的思想立场和气质的特点，决定并促使夏衍在创作实践中逐步形成了自己的艺术风格。
四、拿起报告文学这一武器——《包身工》及其他
适应时代要求而兴起于我国“五四”前后的报告文学，是文学战线上一支有着特殊战斗力的“轻骑兵”。它那要求通过有典型意义的真人真事的生动描写，迅速有力地反映时代风貌和社会重大事件，以期引起人们关注并投入反对黑暗、追求光明的斗争的特点，以及可以不拘一格、比较自由的写作方式，吸引了不少作家去致力于这一类文字的写作。瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》，可以说是早期有代表性和社会影响的进步报告文学作品。随着无产阶级文艺运动的发展和“左联”的成立，报告文学受到进一步的重视和提倡。“左联”执委会曾通过“决议”，号召作家“经过平民夜校，经过工厂小报，壁报，经过种种宣传的工作创造我们的报告文学”。在这种情况下，夏衍在1931年秋天，以突如为笔名写了第一篇报告作品《劳勃生路》①。它是当时上海工人、学生、市民的一次大规模反日示威斗争集会的侧面纪实;文中写到了工人群众高喊激烈口号，痛打日本密探、工人遭杀害、受伤者发表斗志高昂的谈话等等。虽然这篇以“工场壁报号外”形式写的作品近于新闻报道，主要着眼于从政治上鼓动群众的斗争情绪，艺术性比较差，因而在以后没有引起什么社会影响，却是夏衍当时所理解的报告文学创作的一次实践。1932年初，夏衍将日本川口浩作的《报告文学论》译出发表，该文除谈到报告文学与日本无产阶级文艺团体提倡的“劳动通信运动”不是一回事，还预测了报告文学的光明前景。显然，夏衍的翻译活动表明他对报告文学的作用有了新的认识。他在同一年写的旨在报告日本士兵反对侵华战争和揭露国民党迫害抗日的十九路军的《两个不能遗忘的印象》①，以及翻译、推荐报道苏联满怀信心地建设国家的《在第聂泊洛水电厂》②，就是这种认识上的变化的标志。此后，因为投入电影战线的工作，夏衍大约有三年时间没有写作报告文学。1936年初，夏衍才在《文学》第2期上发表了旨在揭露上海某肥皂青年女工王彩云血汗被榨干、健康被毁坏、又惨遭解雇的黑暗现实的报告文学《泡》。在资本家、工头，以及有统治当局参予的残酷掠夺之下，这位女工的最卑微的求生希望，也有如肥皂泡那样彻底破灭了。作品的调子虽有些低沉，但在运用白描的手法和冷峻的笔调，控诉和揭露那个令人窒息的社会制度方面，还是成功的。
1936年6月，夏衍在《光明》 (半月刊)创刊号发表了《包身工》。这篇作品的问世，意味着夏衍的报告文学创作达到了一个新的高度，也表明我国的报告文学进入一个更为成熟的阶段。它不仅在当时引起很强的社会反响，就是从那时以来的几十年间，也被公认为中国报告文学的优秀之作。
《包身工》以大量的调查材料为基础，令人信服地写了这样一个惊心触目的事实：外国工业资本和中国封建势力是如何互相勾结，由日本资本家、工部局、国民党政府、带工头、拿莫温、警察、地痞流氓等组成了“统一战线”，在上海这座旧中国最大的工业城市里，为所欲为地压榨着成千上万孤苦无告的中国童工和女工。作品愤慨地告诉人们，在日本纱厂里，“包身工”的一切，包括生命在内，都是无足轻重、得不到丝毫保障的。她们只是一批廉价的“活机器”，“罐装的劳动力”，促使资本家钱袋飞跃膨胀的工具。什么人身自由、劳动保护、营养和健康，都一概谈不上。作品令人战栗地揭示了“包身工”所过的非人的地狱般的生活：
住宿：约十平方米的蜂房小屋，塞进十六、七个人，走动要踩着别人身体，空气里“充满了汗臭、粪臭和湿气”。
伙食：两粥一饭。“浆糊一般的薄粥”，成分以农村喂猪的豆腐渣为主，每人勉强一碗，有的还轮不上;至于“粥菜，这是不可能的事了”。
劳动：早上五点进厂，一连十二小时的劳动，高度强化;不许请病假;出奇恶劣的劳动条件侵害着工人的身体。放工后还要额外替工头和老板义务劳动。
工资：“在包身工，工钱的多少，和她‘本身’无涉”，全被带工头拿走了。
体罚打骂：成为家常便饭。带工头、拿莫温、老板娘，人人都打得。凡生病、干活手脚慢，偷写家信，以及其他不顺遂工头们意旨的，毒打，罚站，罚吊，关黑房、饿饭、迎头浇冷水等“惩罚”便会突然临头，有的因此病倒、惨死。
面对这种“猪猡一般的生活，泥土一般的作践”，尚未成年的、血肉之躯造成的“包身工”，近半数会捱不到契约规定的三年而死去。活着的，也将如作品写到的令人毛骨悚然的“芦柴棒”那样，随时面临毁灭的前景。
《包身工》的思想意义是很明显的。作者以爱憎分明的感情，把声讨的矛头首先指向了在中国开设工厂，利用廉价劳动力来增殖资本的日本帝国主义者。“在东洋厂的每一个锭子上面，都附托着一个中国奴隶的冤魂!”出于对“黎明”(中国工人阶级的觉悟和反抗)必然会到来的强烈信念，作品警告日本殖民主义者：“当心呻吟着的那些锭子上的冤魂”的报复。在抗日战争尚未爆发，国民党对抗日舆论钳制甚严的情况下，夏衍能公开地这样写，是难能可贵的。其次，作品也毫不容情地揭露了与帝国主义者勾结起来，共同压榨和残害工农大众的中国封建买办势力及其凶恶走狗。它不仅包括奈何不得并纵容外国资本家在中国实行超强度剥削的国民党当局，也包括严密地运用种种封建野蛮的手段，吞噬着“包身工”生命的工头、带工头、警察和流氓。没有他们的全力配合，帝国主义者在中国的经济侵略，是不会那末顺利的。
《包身工》具有很强的艺术感染力。例如，通篇存在的不事铺张、不讲空话，只以事实来说话的白描手法;象解剖刀一样剖析反面人物和现象的犀利笔锋;形象地运用比喻和联想的方法;等等。作品收尾时有一段文字，用渔民对待捕鱼工具墨鸭的态度，同资本家、带工头对待“包身工”态度作对比，并对后者加以严厉批判，显得含蓄、生动和深刻：
看着这种饲养小姑娘谋利的制度，我禁不住想起孩子时候看到过的船户养墨鸭捕鱼的事了。和乌鸦很相象的那种怪样子的墨鸭，整排地停在舷上，它们的脚是用绳子吊住了的，下水捕鱼，起水的时候船户就在它的颈子上轻轻的一挤。吐了再捕，捕了再吐，墨鸭整天的捕鱼，卖鱼得钱的却是养墨鸭的船户。但是，从我们孩子的眼里看来，船户对墨鸭并没有怎样的虐待，因为船户总还得养活它们，喂饱它们，而现在，将这种关系转移到人和人的中间，便连这一点施与也已经不存在了!
1936年底，夏衍发表了《〈包身工〉余话》，这是《包身工》的续篇。这篇作品前半主要写了两个为阶级姐妹切身利益而奔走，热情提供“包身工”第一手材料的人物：冯先生和杏弟。从她们的言谈中，已可隐约感到“包身工”们的觉醒和反抗的迹象。后面着重揭露国民党制定的“冠冕堂皇”的法律，丝毫不能保护那万千无告的“包身工”。它虽不及《包身工》影响大，但感情甚是强烈，笔调朴素、自然，也值得一读。
随着全国性抗日新形势的出现，夏衍进一步看到了报告文学的重要作用。他认为，密切反映现实的“报告，通讯，速写，报告剧”一类作品，将成为“这时代有主导力的文艺”。夏衍的看法是对的。他自己，抗战全面爆发后，在《救亡日报》、《新华日报》、 《野草》丛书等报纸书刊上，发表了大量报告、通讯和速写。例如： 《战斗日志表的一页》、 《血写的故事》、《失去了太阳的都市——上海》、 《访张向华先生》(又名《张发奎先生访问记》)、 《上海还在战斗》、 《勇敢的东北兵》、《粤汉途中》、 《广州在轰炸中》、 《桂林怎样抵抗轰炸》、《香港沦陷前后》、 《长途》、 《粤北的春天》、 《广州湾通讯》、 《走险记》等。从它们的内容看，或是揭露了日本侵略者对中华民族犯下的滔天罪行，包括他们对上海、广州、桂林等城市滥施轰炸、破坏蹂躏的情状，谴责了认贼作父的汉奸;或是称颂了前方将士英勇杀敌的正义气概，以及后方人民不怕牺牲，开展各种形式的抗日斗争;或是叙述、描写了自己从上海、广州、香港撤退途中的重要见闻和惊险经历。这些作品的多数，由于材料丰富、翔实，观察敏锐、细致，感情强烈、真挚，文笔朴实、生动，当时曾吸引了不少读者阅读它们。
五、以暴露国民党抗日真相为题材的长篇小说《春寒》
1941年初，在国统区大后方桂林主编《救亡日报》的夏衍，由于拒绝在该报刊登歪曲“皖南事变”真相、污蔑新四军的国民党中央社电讯稿，面临报社被封闭、人员受迫害的危险。根据周恩来同志的紧急指示，夏衍暂时撤退到了香港。他一面按党的指示从事统一战线工作，一面承担了香港进步报刊《华商报》和《生活大众》 (韬奋主编)的部分编务工作和撰稿任务。当时， 《生活大众》刚好连载完毕茅盾的著名长篇小说《腐蚀》，受到读者欢迎，韬奋便向夏衍约稿。夏衍呢，一则有感于国民党正变本加厉地推行“消极抗日，积极反共”的方针，多次掀起反共高潮，甚至甘冒天下之大不韪，悍然制造震惊中外的“皖南事变”，而整个国际反法西斯战线的形势，也殊为严峻;二则经过前一段的耳闻目接和亲身感受，积累起了一部分创作素材，可供创作的需要。于是，夏衍写作史上唯一的长篇小说《春寒》，便在这年秋天以连载的形式问世。 (1947年香港“人间书屋”出版单行本)
这部小说的故事情节不太曲折复杂，主要是通过青年知识分子吴佩兰与徐璞的真心从事抗日救亡活动，却遭到无端猜忌和严重迫害的经历，来着重描写、揭露国民党当局于1938年秋天广州失陷前后所谓的抗日真相。自然，小说中也可以理解地描写了吴、徐两位男女主人公相悦相恋的爱情故事，作为副线展开。
小说从下列两方面形象地描写了国民党是怎样“抗日”的：
1.表面上高喊誓死“保卫华南”，“保卫大广州”，实际上保存实力，不战而放弃广州。小说有声有色地描绘了，在敌寇还根本不见一点影儿的情况下，驻守在广州的几十万军队，连同国民党的机关人员，就奉令丢开老百姓不管，连夜仓皇撤退的情景：
不说要守，也不说要不守，不说危险，也不说安全。政府机关，神速到使人感叹地撤退了;有钱的，有势的，有办法弄到交通工具的，都悄悄地在十九号晚间从广州消失了;私家车，军用车，车门上漆着华侨团体捐助字样的救护车，破破烂烂的公共汽车，满载箱笼，衣柜，保险箱，籐椅子，沙发，洋磁浴缸，抽水马桶，，头衔着尾巴，象一条长蛇，望西，望北，在黑夜中开走了。
突然，从远到近，传来了一阵震动地层一般的声音，路傍的屋宇被震得格格地作响，一辆，一辆，怪物一般巨大的战车，曳引车拖着的重炮，探照灯，没有给敌人以一颗炮弹，在黑夜中撤退了。
2.名义上装出动员和组织民众抗日的样子，煞有介事地成立了“动员委员会”、“战地工作队”一类组织，实际上是“叶公好龙”，极其害怕群众性抗日活动的高涨，竭力加以压制和扑灭。小说多处描写到的国民党当局强迫解散“乡村自卫团”、“抗先队”等群众团体，监视和逮捕抗日积极分子，便有力地说明了问题。为了给这种迫害制造合法根据，他们颠倒黑白，反噬抗日积极分子是“思想不纯正的分子在阴谋破坏抗战”。到后来，国民党索性完全撕下假面，把只剩下了一个空架子的“战区动员委员会”这块招牌也给扔了。自然，这种种的倒行逆施，不可避免地使自己陷于丧失人心的境地。作品里借萧琛等人之口发的关于人心向背问题的一通议论，不仅倾向鲜明，意味也是深长的。
《春寒》虽然是一部长篇小说，但艺术风格象夏衍的大部分剧作那样，保持着素朴、清新、凝炼、含蓄的特色。在主要人物性格的塑造方面，比较注意了内心世界的刻画和环境、氛围的烘托。小说最后写到国民党大员张副主任“宴客”于襟江大酒家，意图污辱吴佩兰人格，逼迫她唱黄色歌曲而遭拒绝的一幕，富于戏剧性，可谓全书高潮，不仅写出了吴佩兰这位柔中寓刚的抗日知识女性坚持爱国上进，决不同流合污的可贵个性，而且颇为成功地描绘了在场的包括徐璞在内的不同人物的性格。
《春寒》的发表，受到广大读者和评论界的欢迎和肯定。但也有人认为，读后给人以“寒”(国民党黑暗势力)威可怕，“春”(共产党领导的人民大众抗日力量)意不够的印象，是小说的一个不足之处。对此作者也曾著文表示同意。
六、应时而起，有感而发，丰富多彩的杂文、随笔写作
夏衍耗费很大精力进行杂文、随笔的写作，严格地讲，是从他1937年主编《救亡日报》，从而与报纸编辑生涯结下了不解缘那时开始的。由于实际斗争的需要，到全国解放的十余年里他不间断地撰写了大量的新闻社论、时评、政论、杂文、随笔。据本人估计，总数多达四、五百万字。尽管其中的大多数已时过境迁，不再为人们所注意，然而在当时所起的战斗宣传作用，是不能低估的。这里只就夏衍在建国前出版了单行本的六个杂文、随笔集： 《日本的悲剧》(1937年)、 《此时此地集》(1941年)、 《长途》 (1942年)、 《边鼓集》 (1944年)、《劫余随笔》(1948年)、 《蜗楼随笔》(1949年)，以及建国后出版的《杂文与政论》集等，作一粗略的介绍分析。
出版于1937年11月的《日本的悲剧》，是夏衍为了揭露日本军国主义统治下的国内黑暗现状而赶写的一个短论集。它收有六篇文章。内容有对日本国民在专制统治下过着“没有法律，没有人权，没有言论，没有自由”生活的同情和愤慨;有对日本新闻界、文化界某些著名文化人的卑怯和苟安的谴责，他们或对日本当局的侵略政策保持沉默，或跟着叫嚷“侵华有理”;也有对受骗而无斗志的日本士兵觉悟的希望，要他们反戈一击，把枪尖对准本国的军阀和财阀。夏衍曾在日本留学多年，对日本各方面情况比较了解，因之，他站在爱国主义和国际主义立场撰写的这些短文，不仅观点正确，爱憎分明，而且分析中肯，颇有说服力。
以《野草丛书》之一出版的《此时此地集》，收有文艺和政论性的杂文二十四篇。文艺性的杂文，有对曾经共同战斗过的、中国现代杰出音乐家聂耳的功绩作了高度评价的《忆聂耳》，文中说，“他替新中国的音乐运动开拓一条正确的路，这是一条民众音乐的路”，“聂耳在中国民族的心中永生”;也有对著名左翼电影家沈西苓的生平为人作了富于洞察力和公允评价的《悼念西苓》;有支持青年画家关山月，主张文艺批评不妨严格，但须心胸坦荡、态度民主，以团结尽可能多的文化人参加抗日的《关于关山月画展特辑》; 也有针对戏剧界在“抗战八股”的指责面前抱不正确态度而发议论，认为关键在于“写得是否真实”的《谈真》。另有一篇《野草》，借歌颂小草有“世界无比”的、“长期抗战”的、能屈能伸的、不达目的不止的力，比喻人民大众的力量，文字生动，寓意良深。令人觉得有兴味的，是两篇多少涉及作者家庭和生活习惯看法的短文：《旧家的火葬》和《谈自己》。前一文谈到，当自己得知在杭州的旧家——象征着封建、败落，但又为老母留恋和珍惜的百年大宅，于战火中焚毁后，“感觉到一种摆脱了牵制一般的欢欣”，一种“痛快”。究其原委，是在激烈的阶级斗争和民族斗争中成长为无产阶级战士的夏衍，屡次感觉到潜伏在意识深处一种要将他拖住不前的力量，而他则不屈服，决心斩断一切有形无形的旧思想旧传统旧制度的束缚，跟随时代、人民而前进。“而现在，一把火把象征着我意识底层之潜在力量的东西，完全地火葬了”。 《谈自己》一文，是有感于那种时兴在公共场合强迫人发表即兴讲话的现象，它破坏了作者“少谈自己”、做一个“不为别人注意”的人的处世原则和生活“癖性”，为此有些苦恼。文章坦率、真切地写道：“希望成英雄的人，把自己从人群里超显出来也许有一种快感，可是愿望做常人的人，把自己表曝出来却只是一种苦痛，写谈自己的文章并不愉快，我只希望这文章可以有些微免疫的作用。”
作为左翼戏剧运动的领导人和著名剧作家，夏衍理所当然地关心着国统区进步话剧运动的发展。他收入《长途》集的半数左右的短文(另外半数为五篇通讯式文字，从略)和收入《边鼓集》中的大多数短文，基本上都是谈戏剧运动和戏剧创作的。概括起来，大致表达了下列几方面的内容：
1.热情肯定国统区进步话剧运动在鼓动人民、推进抗战中所起的巨大作用。认为这是一支“站在战斗最前列，作战最勇敢，战绩最显赫的部队”(《戏剧抗战三年间》);但也正由于此，不断受到国民党当局的种种限制和迫害，话剧运动“依然在黯云低迷的状态之中”，陷于“窒息”局面。尽管这样，文章也鼓励大家“斩棘披荆，勇猛地在困难中行进。”(《不止于祝颂》、 《我们在困难中行进》)
2.坚持戏剧工作者必须投身抗战，与人民大众同忧喜，共歌哭，在解决感情、立场的基础上，去正确表现抗战的题材。(《观剧偶感》、 《给一个战地工作者的信》、 《真实的关心》)
3.反对创作中的公式化、概念化，面谱化。力求“在同一个境遇(同一主题，同一性质的纠葛)之中，因为不同的性格，不同的时代，不同的环境，而酿造出一种不同的感动。”强调“不熟悉的不写，不关心的不写”。而剧中人物要写活，自然、精炼、代表性格和入情入理又是至关重要的。为此夏衍专门肯定契诃夫的一句话：“每个人都应该说自己的话”。 (《戏剧与人生》、 《关心的，熟悉的》、 《柴霍夫为什么讨厌留声机》。应当说，这些都是夏衍经多年话剧创作而获得的经验之谈，值得当时和后来的剧作者思考。
4.有关剧作和剧作家的评论，自己剧作的序和跋。前者如《于伶小论》一文，夏衍对这位较为亲密熟悉的朋友(当时正战斗在沦陷区上海)的创作道路和思想演变轨迹，作了不一般化的分析和评论。而对于这位由“真诚的人道主义者”向着无产阶级革命者转变中在创作上留下的痕迹——“理与情的未能浑然一致”，也表示了应有的理解。文中提出的“更深的思考，更广的感受，更真挚地关心全人类的命运，和更严肃的斗争与生活”的要求，这不妨认为也是向一切坚持抗日和进步的文艺工作者提出的。
夏衍在这两个集子里为自己剧作《秋瑾传》、 《水乡吟》、《法西斯细菌》和《复活》而写的几篇序、跋文章，也是有思想容量和颇具文采的。它们记载着这些剧作构思和写作的种种甘苦。人们从中能够看到剧作家律己较严、谦和自勉的精神。但是，对于那种不能容忍的曲解他剧作意图的酷评，也没有违心地接受，这可以在《公式·符咒·与“批评”》一文中见到。
1945年8月，持续八年的抗日战争宣告胜利，根据党的指示，夏衍由重庆赴上海筹备新华日报、建国日报沪版的出版，并做党的统战工作。1946年夏，还曾短期到南京中共代表团任职。随后，奉命去新加坡从事统战活动，见到过著名华侨领袖陈嘉庚先生。1947年秋返回香港，以文艺写作掩护从事党的工作，直到1949年5月奉党中央指示随我大军接管解放了的上海市。杂文集《劫余随笔》和《蜗楼随笔》(共收二十二篇文章)，反映了夏衍渴望人民解放事业胜利的心声。与过去相比较，他这三年写的杂文，观点更为鲜明，文笔也显得泼辣生动。例如， 《劫余随笔》中的《超负荷论》一篇，从包括人类在内的自然界万物负荷能力都有极限，超过就会导致该事物的毁坏和灭亡这个道理说起，联系到中国社会实际，对人民大众的超负荷受苦受难深表同情，对暴君的超负荷压榨和反动统治则作了抨击，明眼人都懂得这是针对国民党统治的。几篇文艺性杂文，或提醒文艺工作者适应人民革命事业胜利的前景，作好思想、立场转变的准备;(《改造与转变》、 《从〈樱桃园〉说起》、《坐电车跑野马》)或强调新文艺要有新文风;(《写文章的群众观点》、 《谈做文章》)或对中国电影的前途作出乐观的估计; (《鸦片与面包之分》)等等，议论也还是有针对性的。
建国以后，夏衍担任了繁重的文化领导工作。但还是挤时间写过不少杂文。例如，建国初期，他给在上海复刊的《新民晚报》就化名连续写了一百多篇短文。1959年出版的《杂文与政论》，收有他五十年代写的二十五篇有分量的文艺性、政论性的文章。如《论〈十五贯〉的改编》、 《读〈关汉卿〉杂谈历史剧》、《关汉卿不朽》，谈到了改编传统剧与创作新的历史剧的意义，重视文学遗产，重视关汉卿这样的我国甚至世界少有的优秀作家和作品，分析比较深刻，材料也颇充分，这样的论文，是过去所不多见的。其它如《难忘的一九三○年》等几篇谈三十年代左翼戏剧和电影运动的文章，夏衍以切身的经历与体会，谈到了它们艰苦曲折的发展历史，谈到了党对文艺的领导的必要性。当然，其中也多少受到了五十年代后期滋长的文艺界“左”的思想影响。1962年，夏衍与知名杂文作家廖沫沙、孟超、吴晗、唐弢等，应人民日报社邀请，合作开辟了《长短录》杂文专栏。夏衍以黄似笔名写了《从点戏说起》、 《草木鱼虫之类》、 《联想》等九篇杂文，从文艺谈到自然科学常识，谈到治学方法，思想开阔，文笔优美，使人们受到启发。
1980年，北京生活·读书·新知书店选编、出版了长达五十万字的《夏衍杂文随笔集》内收夏衍写于各时期的一百五十多篇文章。廖沫沙作了热情洋溢、评价极高的“序言”。他赞扬夏衍的丰富多彩、文情并茂的杂文随笔：“无论所写的是政治、思想、文化、艺术、人物、社会生活和自然科学知识，都反映着时代的精神面貌和紧扣着革命斗争的需要。”这一中肯评价，确实道出了夏衍创作(包括其它文学作品)的基本特点。
七、为了繁荣社会主义事业
夏衍在五十年代前期，一直在上海工作，先后担任了上海市委常委、宣传部长，上海市文化局长，中共中央华东局宣传部副部长等职务;1955年到北京任文化部副部长，分管电影等工作。与此同时，先后被选举担任过上海市文联主席、中国文联理事、副主席，华东作协主席，中国作协理事。“四人帮”粉碎后，夏衍又当选为中国电影家协会主席。加上对外文化交流等活动，工作是异常繁忙和紧张的。但是，作为一位老作家，夏衍并没有就此中辍写作活动。 (十年动乱期间遭到残酷迫害，失去人身自由，被迫中止写作除外。)相反，他以量多质高的作品，有深度的理论文章和短小精悍的杂文随笔，为繁荣和发展社会主义文艺作出了应有贡献。
先说话剧创作。夏衍在1954年写了五幕话剧《考验》。这是一个以反映工厂企业领导干部中两种对立的思想作风为题材的戏。现代化工厂企业，生产环节十分复杂，技术要求很高，部门协作性非常强，因此，是谦虚谨慎、刻苦钻研、发扬民主、依靠群众(尤其是技术人员)去进行有效的管理呢，还是不懂装懂、骄傲自满、专横主观、脱离群众，热衷于官僚主义的领导?这对每个被党派到工业战线从事领导的干部来说，是一个严峻的考验。剧中塑造的新华电机厂副厂长杨仲安便是一个领导思想方法有严重问题的干部典型，他满足于用打电话和开会领导生产，轻视科学技术，不搞合理生产;他强迫命令，脱离群众，严重压抑了工人、技术人员的积极性;他抗拒批评，向党闹独立，结果在错误的道路上越走越远。与此相对照，杨仲安的老战友、新派来任厂长的丁纬，却是一个奋发有为、谦虚谨慎、懂得依靠知识分子和工人去搞好工业生产的正面领导干部典型。他对待杨仲安的错误坚持原则，支持文明生产态度鲜明，要求自己十分严格。他同技术人员徐达民的一席谈话，明确表达了他对技术知识、对技术人员的重视。就是三十年后的今天来看，也还可供我们借鉴。
《考验》以后，夏衍在1958年还曾以任晦笔名发表过一个反浪费小喜剧《啼笑之间》。此后，似乎不再写作话剧剧本了。
其次是致力于电影剧本的改编。从1956——1963年，夏衍以他丰厚的艺术功力成功地改编了《祝福》(据鲁迅原作)、《林家铺子》 (据茅盾原作)、 《革命家庭》 (据陶承原作《我的一家》，与水华合作改编)、 《烈火中永生》 (据罗广斌、杨益言原作《红岩》)四个电影剧本，并使它们搬上了银幕。
将鲁迅的早已为人们所熟悉的名作《祝福》改编成电影剧本，难度是相当大的。但从更广泛向群众进行形象教育的角度看，却迫切需要这样做。因而，夏衍义不容辞地接受了这一任务。以严肃态度对待这一改编的夏衍，坚持做到三点：忠实于原著的主题思想，力求保存原作谨严、质朴、外冷峻而内炽热的风格，为使观众易于接受而做些通俗化工作。夏衍根据电影特点而改编的剧本，作了必要的增删集中和艺术处理。主要表现在：舍弃了原作由“我”直接出场叙事的方法，改为由祥林嫂等有关人物直接出场活动;开头和结尾加了必要的旁白;增加了卫老二这一具有反面色彩的形象;加入了祥林嫂砍土地庙门槛的情节;等等。这样改编后，剧本结构显得更紧凑，人物性格刻画也更突出鲜明一些，从而使鲁迅这一文学名著的深邃思想和感人的艺术魅力，通过银幕产生更为广泛的影响。略感不足的是，剧本文字过于简朴，线条粗了一些，不能充分满足读者文学上的享受。
1958年，夏衍应北影的约请，再次承担将茅盾的名作《林家铺子》改编为电影剧本的工作。改编的中心问题，是必须正确掌握好林老板这个人物的分寸，处理得当，可以使今天的观众(尤其是青少年)更加容易理解：在旧中国，“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”这个资本主义的所谓“法则”，是怎样起作用的。同时，林老板“不能掌握自己命运”的经历，也可以被当作一面镜子，教育工商业者认识接受社会主义改造的必要性。经过深入分析原作，以及同茅盾交换意见后，夏衍将林老板的性格设计成为：他既无权无势，是地方党棍、官僚、大商人的俎上肉，可以任意勒索、欺压的对象，又是心硬手狠地剥削、欺骗比他更弱小的农民、小商贩、孤寡老太，使他们受害的不折不扣的中小资本家。当然，就林老板这个特定人物而言，他受到的敲诈勒索的程度，又超过他欺骗剥削农民、小商贩、朱三太等人，这也是林家铺子终于被迫倒闭的原因。从剧本给人的感觉看，夏衍比较恰当地刻画出了林老板“在豺狼面前是绵羊，在兔子面前是野狗”的本质。由于夏衍对原作的时代背景、典型环境都比较熟悉，对人物性格的塑造力求真实，加上他电影剧本创作所特有的简洁、含蓄、自然、贴切的艺术风格得到进一步的发挥，使《林家铺子》的改编获得了成功。
夏衍于1959年与水华合作改编的《革命家庭》， 以及于1963年改编的《烈火中永生》，是以反映中国共产党领导的推翻国民党黑暗统治斗争为题材的两部电影剧本。剧本中塑造的陶珍、江梅清、江理安、李敬原、许云峰、江雪琴等英雄人物可歌可泣的事迹，强烈地打动着人们的心弦。使他们懂得了：革命先烈和老一辈革命家，为了追求真理、拯救祖国和解人民于倒悬之中，是怎样拋弃个人的一切和温暖的家庭，甘愿在沉沉的黑夜中与反动力量搏击到底的。在改编中，无论是为了立主脑、删枝叶，抓住和突出主线，还是在人物性格内在逻辑和事物发展趋势允许的范围内，虚构、增加某个细节或情节，夏衍都考虑得比较细致周到，从而获得比较理想的效果。这与他长期战斗在上海、重庆等国统区大城市，对敌、我、友三方情况颇为熟悉，因而写起来得心应手，准确、流畅，是不无关系的。
夏衍对新中国电影事业的贡献，还表现在对电影理论建设的关心上。他于五十年代后期发表的《写电影剧本的几个问题》，可以说是体现这种关心的一个重要标志。论文根据夏衍二、三十年从影的丰富经验，理论联系实际，深入浅出地讲了电影剧本创作几个重要的问题，如电影的“第一本”、政治气氛和时代脉搏、人物出场、结构、脉络和针线、蒙太奇、对话等，论点很有说服力，赢得电影和戏剧界专家的一致肯定。此外，夏衍于“文革”前写的电影文章(基本上收入《电影论文集》一书)，还涉及谈中国电影的发展历史和党的领导，对新中国电影成就、特点的分析，及其发展前景的估计，还有谈改编工作的，等等。“四人帮”垮台以后，夏衍不顾年高体弱，以电影战线一位“老兵”的资格，对如何迅速恢复和发展遭到“四人帮”致命摧残的电影事业，讲了许多心里话，提出不少宝贵建议。它们大多收入《劫后影谈》一书中。
世纪同龄人的夏衍所走过的半个多世纪的创作道路，是漫长而曲折的;他所取得的成就也是难能可贵、令人瞩目的。作为一名无产阶级战士，夏衍首先无条件献身于党的事业，长期在国民党统治区为党工作。这个特点，决定了他的文艺创作活动必然地与现实生活、与政治发生了密切的联系，他的作品也或隐或显地流露了一定的政治倾向性。对此，夏衍自己也从没有讳言过。但是，这并不影响和妨碍夏衍努力写出真实地反映生活、具有艺术感染力的作品。作为一位革命的现实主义作家，夏衍对真理和光明执着不移的信念，对反映现实生活的忠实、严肃的态度，对创作规律不倦探索的精神，对写作生涯的持久不衰的激情，是令人钦佩的，使广大读者产生深刻的印象。我们相信，进一步深入探讨和评价包括夏衍在内的老一辈优秀作家的创作思想和成就，借鉴他们的创作经验，必定有助于社会主义文艺的日益发展和繁荣。
1984年12月于北京沙滩。
注释
附录一 夏衍主要译作、 创作和论文目录
译作
《欧洲近代文艺思潮论》, (日本)本间久雄著,沈端先译,上海开明书店1928年初版。
《北美印象记》, (日本)厨川白村著,沈端先译,上海金屋书店1929年初版。
《新兴文学论》, (苏联)柯根著,沈端先译,上海南强书局1929年初版。
《母亲》,高尔基著,沈端先译,上海大江书铺1929年出版上册,1930年出版下册。1935年再版改书名为《母》,译者改名为孙光瑞。建国后有中国青年出版社、上海新文艺出版社、人民文学出版社等版本。
《奸细》,高尔基著,沈端先译,上海北新书局1930年初版。1936年改译者名为秦炳蓍由生活书店重新出版。1943年桂林春草书店改书名为《没用人的一生》出版。建国后有三联书店、上海新文艺出版社的版本。
《伟大的十年间文学》, (苏联)柯根著,沈端先译,上海南强书局1930年初版。
《战后》 (上、下册),(德国)雷马克著,沈叔之译,上海开明书店1931年初版。
《未死的兵》, (日本)石川达三著,夏衍译,广州南方出版社1938年初版。
《伊里几的艺术观》, (苏联)列裘耐夫著,沈端先译,载《拓荒者》第1卷2期,1930年2月。
《〈艺术论〉、〈艺术与社会生活〉——蒲列哈诺夫与艺术》,沈端先译,载冯乃超主编的《文艺讲座》第1册,上海神州国光社初版发行。
《报告文学论》, (日本)川口浩著,沈端先译,载《北斗》第2卷1期,1932年1月。
电影剧本创作和论文
《狂流》,丁一之编剧,1933年上海明星影片公司摄制。剧本收入《五四以来电影剧本选集》上卷,中国电影出版社1979年出版单行本。
《春蚕》,茅盾原作,蔡叔声编剧,1933年上海明星影片公司摄制。剧本收入《五四以来电影剧本选集》上卷,中国电影出版社1979年出版单行本。
《上海二十四小时》,丁谦平编剧,1933年上海明星影片公司摄制。剧本收入《五四以来电影剧本选集》上卷,中国电影出版社1979年出版单行本。
《祝福》,鲁迅原作,夏衍编剧,1956年北京电影制片厂摄制。剧本载1956年10月《中国电影》创刊号,同年中国电影出版社出版单行本。
《林家铺子》,茅盾原作,夏衍编剧,1959年北京电影制片厂摄制。剧本载1959年《电影新作》第3期。
《革命家庭》,夏衍、水华据陶承原作《我的一家》改编。载1959年《中国电影》4月号,同年中国电影出版社出版单行本。
《烈火中永生》,夏衍据罗广斌等原作《红岩》改编,1979年中国电影出版社出版单行本。
《电影论文集》,1963年中国电影出版社初版。
《劫后影谈》,1980年12月中国电影出版社出版。
《中国电影的历史和党的领导》, 《人民日报》1957年11月16日。
《怎样写电影剧本》——在北影电影创作讲座上的讲话,《电影创作》1958年创刊号。话剧创作和论文
《都会的一角》(独幕剧),徐佩苇著,载《文学》第5卷6号,1935年12月。收入《一九三六年中国最佳独幕剧集》,戏剧时代出版社出版。
《赛金花》 (七场话剧),《文学》第6卷4期,1936年4月。同年生活书店印单行本。
《自由魂》 (后改名《秋瑾传》,三幕剧), 《光明》第2卷1、2号,1936年12月。1937年生活书店印单行本。
《上海屋檐下》 (又名《重逢》,三幕剧),1937年5月上海杂志公司初版印行。
《一年间》 (四幕剧),1939年5月生活书店初版,1944年重庆美学出版社改名《天上人间》出版。
《心防》 (四幕剧)1940年5月开明书店初版,
《愁城记》 (四幕剧), 《电影与戏剧》第1卷1、2期,1941年5月剧场艺术社初版,1942年8月桂林文献出版社出版。
《法西斯细菌》 (五幕剧), 《文艺生活》第3卷3期,1944年9月重庆文聿出版社初版。
《水乡吟》 (四幕剧),1942年重庆群益出版社初版。
《复活》(六幕剧),托尔斯泰原著,夏衍编剧,1943年重庆美学出版社初版。
《离离草》 (四幕剧),1944年开明书店出版,同年12月辽东建国书社版。
《芳草天涯》 (四幕剧),1945年10月重庆美学出版社初版。
《考验》 (五幕剧), 《人民文学》1954年8月号,人民文学出版社1955年初版。
《小市民》 (收有独幕剧:《都会的一角》、 《相似》、 《赎罪》、《娼妇》,及多幕剧《重逢》),1940年7月桂林新知书店初版。《夏衍剧作选》(收有《秋瑾传》、《心防》、《法西斯细菌》),1953年人民文学出版社初版。
《长途集》 (内收有关戏剧短论七篇),桂林集美书店1942年出版。
《边鼓集》(内收有关戏剧短论二十六篇),重庆美学出版社1944年出版。
《我怎样写<法西斯细菌>的》,《文汇报》1950年5月6日。
《谈<上海屋檐下>的创作》,《剧本》1957年4月号。
《中国话剧运动的历史和党的领导》,《戏剧报》1957年第20期。
报告、通讯及小说创作
《劳勃生路》,突如作, 《文学导报》第1卷第6、7期合刊,1931年10月。
《两个不能遗忘的印象》,沈端先作, 《文学月报》第2号,1932年7月。
《泡》,《文学》第6卷2号,1936年2月。
《包身工》, 《光明》第1卷1号,1936年6月。
《<包身工>余话》, 《妇女生活》第3卷9期,1936年11月。
《长途集》(内收通讯五篇),桂林集美书店1942年12月印行。
《春寒》(长篇小说),香港人间书屋1947年出版。
杂文、随笔
《日本的悲剧》(“抗战文库”之一),1937年11月上海大时代出版社发行。
《血写的故事》,1937年上海黎明书局初版。
《此时此地集》(“野草”丛书之一),1941年5月桂林文献出版社初版。
《长途集》(内收部分杂文),1942年12月桂林集美书店印行。
《劫余随笔》,1948年3月香港海洋书屋初版。
《蜗楼随笔》,1949年5月香港人间书屋刊行。
《杂文与政论》,1959年北京出版社初版。
《长短录》(内收夏衍以黄似笔名写的杂文九篇),1980年2月人民日报出版社初版。
《夏衍杂文随笔集》,1980年北京三联书店初版。
《走过来的道路》, 《收获》1958年第3期。
《巨星永放光芒》——纪念周恩来同志诞辰八十周年,《人民日报》
1978年3月2日。
《五四杂忆》, 《文艺论丛》第8辑,上海文艺出版社1979年版。
《左联成立前后》,《文学评论》1980年第2期。
《夏衍选集》(上、下册),人民文学出版社1980年出版。
《夏衍近作》,四川人民出版社1980年出版。
附录二 有关夏衍创作的评论文章、著作简目
《〈赛金花〉座谈会》,《文学界》月刊1936年6月创刊号。
茅盾《读〈赛金花〉》,《中流》1936年12月第1卷8期。
《光明》读者会《评〈自由魂〉》,《光明》1937年3月第2卷7号。
刘西喟《上海屋檐下》, 《咀华二集》,文化生活出版社1942年出版。
田汉《序〈愁城记〉》,载夏衍剧作《愁城记》,桂林文献出版社1942年出版。
章虹《谈〈法西斯细菌〉》——从剧本说到演出,1942年11月5日《新华日报》。
周钢鸣《夏衍剧作论》,《文艺生活》1941年11月第1卷3期。
王瑶《读〈夏衍剧作选〉》, 《文艺报》1954年5月号。
张庚《为什么上演〈法西斯细菌〉》, 《戏剧报》1954年6月号。
洪深张逸生《导演〈法西斯细菌〉自问录记》, 《戏剧报》1954年7月号。
赵寻《评〈考验〉》, 《文艺报》1956年2月号。
吴祖光《作家和战士》——记夏衍同志, 《剧本》1957年4月号。
李健吾《论〈上海屋檐下〉——与友人书》,1957年1月26日《人民日报》。
唐弢《廿年旧梦话“重逢”——再度看〈上海屋檐下〉的演出》,1957年6月2日《解放日报》。
柯灵《从〈秋瑾传〉说到〈赛金花〉》,1979年《人民日报》编的《战地》增刊第1期。
陈坚《夏衍与左翼电影运动》,《浙江学刊》1983年第1期。
沈敏特《夏衍剧作的美学价值》, 《安徽大学学报》1983年3期。
陈坚《试论夏衍解放前的杂文》, 《文艺论丛》总17期,1983年上海文艺出版社出版。
辛宪锡《论<赛金花>》, 《新文学论丛》1983年第3期。
陆荣椿《试论民主革命时期夏衍的创作倾向》,《现代文艺论丛》第3辑,陕西人民出版社1984年出版。
陆荣椿《夏衍创作简论》,重庆出版社1984年出版。
①夏衍的笔名,是沈端先于1936年4月发表《赛金花》一剧时开始用的,他用过的其它笔名有:沈宰白、若沁、沈叔之、秦炳蓍、蔡叔声、黄子布、丁一之、丁谦平、罗浮、余伯约、王老吉等三十多个。
①《现今的新文学的概观》,见《三闲集》。
①如《伊里几的艺术观》, (苏)列裘耐夫原著,载《拓荒者》第1卷3期。
①《忆阿英同志》,载人民日报编的《战地增刊》1978年第2期。
①《在中国电影工作者协会第三次代表大会上的讲话》,载《电影艺术》1980年第1期。
①见程季华主编《中国电影发展史》第1卷第221页。
①以上均请参考《中国电影发展史》第1卷第4章第7节。
①黄源: 《左联与<文学>》,载《新文学史料》1980年1期。
①郑伯奇: 《中国戏剧运动的进路》,载《艺术》1卷1期,1930年3月出版。
①《赛金花》,载1936年《文学》第6卷第4期,同年生活书店出版单行本。
①见《夏衍谈创作》,上海文艺出版社1982年版。
①《谈〈上海屋檐下〉的创作》,载《剧本》1957年第4期。
① 《谈<上海屋檐下>的创作》。
①田汉: 《序<愁城记>》,载1942年桂林文献出版社出版的《愁城记》单行本。
①《劳勃生路》,载1931年10月《文学导报》第1卷6、7期合刊。
①②见1932年《文学月报》第1卷第2号、第5、6号合刊。