农村片与退伍兵及寡妇

退伍兵和寡妇，常常是农村片的主角。有人说：“五十年代以来，银幕上的回乡退伍兵足以组成一个‘突击排’，而寡妇们则可以汇聚成一个‘寡妇村’”。

复员军人高占武回乡后，带领青年劈山引水，立志改变山乡面貌，他的爱情生活虽经过一段曲折，但终于得到了幸福……这就是《我们村里的年轻人》里的故事。五六十年代的影片里，主要表现退伍兵在农业生产领域里带头改变家乡面貌，从带头办合作社，垦荒，筑堤，到在深山中劈山引水，都有退伍兵的身影。

时至八十年代，退伍兵成了带头致富的标兵。《老板哥和电妹子》中的莫凤林用复员费承包了队里的磨房当上了老板，在女电工的帮助下，他开办的农副产品加工厂越办越好，为农村致富带了好头。《咱们的退伍兵》中的方二虎当上了运输专业户，而《野山》中的禾禾则是个屡败屡战的个体多种经营者。另外，《黑脸女婿》中的龙泽海和《家乡浪漫曲》中的丁石头，则是八十年代末诞生的新型退伍兵形象。

与退伍兵形成均衡地位的，是银幕上农村片中的寡妇。

为什么寡妇门前导演多?只缘寡妇门前是非多。以往寡妇的银幕形象，多着重表现她们的重重苦难，而新时期寡妇们的形象已萌发婚恋道德观念上的变异，她们有的开始挣脱封建伦理道德对青春爱情的束缚，像《黑脸女婿》中的小寡妇宫月娥，《快乐世界》中的寡妇阿依夏木，《赌命汉》中的东北乡村的银子，都以新的姿态出现在观众面前。

但是，农村片中的退伍兵形象总给人雷同的感觉，虽然他们“带头”的工作内容不同，可形象的思想内涵并没有多少变化，人物形象共性的方面多，个性特色显示得少，不少影片沿用“退伍兵——带头人”的定型套路，因而减弱了形象的艺术感染力。

寡妇形象则普遍比退伍兵的形象丰富得多，人物形象一般丰厚立体，心理历程的刻画较为深刻。但在个别影片中，寡妇形象的设立则仅仅是为了增加影片的戏剧性，人物成了调味的佐料。这样的寡妇形象看不清人物的性格特色，也不去着力反映人物的命运，只起个形象的符号作用。

应该警惕的是，农村片的创作者们已形成“退伍兵+寡妇”的思维定势：要有个正面的一号人物形象，就设立一个曾走出落后农村见过世面的复员军人，让他们或改天换地，或改革开放;要组织戏剧冲突，则离不开寡妇，“戏不够，寡妇凑”。这种简单化、公式化的编剧方式已在近四十年的因袭中占据了一些影视创作者的头脑。这两类人物不是不可写，不可演，摆在艺术家们面前的任务是，如何深入农村的火热生活中去，拓宽深化创作思路，认识新人物，反映新人物，即便再拍退伍兵和寡妇，人物也应该有新的精神世界和相应的矛盾冲突。