半农的诗集将要出版了，我不得不给他做一篇小序。这并不是说我要批评半农的诗，或是介绍一下子，我不是什么评论家，怎么能批评，我的批评又怎能当作介绍。半农的诗的好处自有诗在那里作证。这是我与半农的老交情，使我不得不写几句闲话，替他的诗集做序。

我与半农是《新青年》上做诗的老朋友，是的，我们也发谬论，说废话，但做诗的兴致却也的确不弱， 《新青年》上总是三日两头的有诗，半农到欧洲去后也还时常寄诗来给我看。那时做新诗的人实在不少，但据我看来，容我不客气地说， 只有两个人具有诗人的天分，一个是尹默，一个就是半农。尹默早就不做新诗了，把他的诗情移在别的形式上表现，一部《秋明集》里的诗词即是最好的证据。尹默觉得新兴的口语与散文格调， 不很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾驭得住文言的， 所以文言还是听他的话，他的诗词还是现代的新诗，他的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。半农则10年来只做诗，进境很是明了，这因为半农驾驭得住口语，所以有这样的成功， 大家只须看《扬鞭集》便可以知道这个情实。天下多诗人，我不想来肆口抑扬， 不过就我所熟知的《新青年》时代的新诗作家说来，上边所说的话我相信是大抵确实的了。

我想新诗总是要发达下去的。中国的诗向来模仿束缚得太过了，当然不免发生剧变， 自由与豪华的确是新的发展上重要的原素，新诗的趋向所以可以说是很不错的。我不是传统主义(Traditionalism)的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的;坏的传统思想， 自然很多，我们应当想法除去他， 超越善恶而又无可排除的传统， 却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法， 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的。他的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制， 豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化， 不可只披上一件呢外套就了事。这或者是我个人的偏见也未可知，我总觉得艺术这样东西虽是一种奢侈品，但给予时常是很吝啬的，至少也决不浪费。向来的新诗恐怕有点太浪费了，在我这样旧人——是的，我知道自己是很旧的人，有好些中国的艺术及思想上的传统占据着我的心，——看来，觉得不很满意，现在因了经验而知稼穑之艰难，这不能不说是文艺界的一个进步了。

新诗的手法， 我不很佩服白描， 也不喜欢唠叨的叙事， 不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思， 用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话， 象征是诗的最新写法， 但也是最旧， 在中国也“古已有之”， 我们上观国风， 下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一诗， 既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁， 实在只因桃花的浓艳的气氛与婚姻有点共通的地方， 所以用来起兴， 但起兴云者并不是陪衬， 乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了。中国的文学革命是古典主义(不是拟古主义)的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。

我对于中国新诗曾摇旗呐喊过， 不过自己一无成就，近年早已歇业，不再动笔了，但暇时也还想到，略有一点意见，现在乘便写出，当作序文的材料，请半农加以指教。

民国十五年五月三十日，于北京

(本文发表于1926年6月7日《语丝》第82期。

《扬鞭集》，北新书局1926年10月版)

赏析 这是周作人为刘半农的诗集《扬鞭集》所做的一篇序文。

《扬鞭集》中的作品大体上可以分为4大类，即散文诗、自由体新诗、旧体诗词和拟民歌，其中最后一类是诗人探索和试验之作，也是诗人创作的最大收获，在文学史上有着重要的意义。诗集中的作品反映了刘半农生活环境和情感的变迁，也带有他在诗的体裁上和诗的音节上努力探索的印记。

在序文中，周作人对刘半农及其诗作给予了较高的评价，称其“具有诗人的天分”，说他“驾驭得住口语，所以有这样的成功”。作者还在序文里深入地谈到了他对中国新诗的见解。因作者早在1919年初就开始在《新青年》上发表白话新诗，深知“稼穑之艰难”，所以这些诗歌主张便不是“纸上谈兵”，也不是浮泛地“隔靴搔痒”，而是很有见地，颇具说服力，有些观点在今天看来依然是精辟的，可说是具有前瞻性的论断。

作者首先提出，中国新诗若想有所成就，正确的发展趋势在于：勇于打破框范人头脑的旧有传统，积极仿效外国诗歌的作法;在仿效的同时又要不断地在“独创”上去下功夫，注入中国优秀的文学特质，使其具备民族的诗歌特色，就是作者所倡导的“融化”。如果看看周作人早期的诗歌，就会发现他正是实践了这一主张。有的文学史家认为，周作人和其兄鲁迅一起真正打破了中国旧诗词的镣铐，率先举起了早期白话诗中“欧化”一派的旗帜。如他的诗作《小河》，就完全摒弃了旧诗词的体例，追求明快自然的诗歌节奏，被胡适称为“新诗中的第一首杰作”;废名在谈及他的诗作《画家》在诗坛产生的巨大影响时说：“一时做新诗的人，大家都觉得有新的诗可写了。”作者的这个主张和其创作实绩，对于当时存在着拟古主义和“全盘西化”等不良倾向的诗坛，无疑具有重要的意义。

作者在序文里还提出，抒情是诗的本分，象征(即我国传统诗词中所谓的“兴”)是作诗最好的方法。关于诗的抒情特征，中国传统诗论中自古便有“诗言志”、“诗缘情”的说法，这里便不再过多评价。而把象征手法放置于新诗作法的显著位置上大加倡导，可足见作者眼光之深邃。今天我们纵观中国新诗的发展历程，一定会发现象征手法在许多优秀诗作中被广泛采用，折射出不同凡响的艺术之美，中国新诗取得巨大成就，象征手法可谓功不可没。另外，作者还针对文学革命中出现的一些作品存在着平板直白的弊端，主张诗歌应有一些回味与朦胧，提倡浪漫主义的创作倾向，这些观点在当时也是具有进步意义的。

我们在褒扬周作人在本序中提出的诗歌主张的同时，也必须看到其不足之处，如在肯定诗的抒情特征的同时，对诗歌叙事、说理的社会功用和审美功用采取否定的态度;大力倡导诗歌的象征手法却忽略了白描手法在创作中的特殊效果;将浪漫主义倾向作为诗歌的“正当的道路”，却闭口不谈现实主义手法的重大意义，所有这些，都是作者的偏颇之处。尽管如此，若结合作者所处的年代及当时中国新诗的发展状况，我们不得不承认周作人提出诗歌主张所达到的高度并由衷地赞叹它对中国诗歌发展起到的积极影响。